The Dubhlinn Gardens par A nocte temporis

The Dubhlinn Gardens, musiques irlandaises des XVIIe et XVIIIe siècles

A nocte temporis :
Reinoud Van Mechelen, ténor
Anna Besson, flûtes
Sarah Ridy, harpes
Myriam Rignol, violes de gambe
Loris Barrucand, clavecin
avec la participation de Koen Plaetinck, percussion, et de Doug Balliett, basse de viole, sur Teague, the Irish Trooper

1 CD [69’17] Alpha Classics 477

 

A nocte temporis fait feu de tout bois. Après l’Allemagne de Johann Sebastian Bach puis la France de Nicolas Clérambault, Reinoud Van Mechelen et ses amis mettent résolument le cap à l’ouest pour poser leurs malles en Irlande, dans des jardins dublinois patiemment cultivés et soigneusement agencés par Anna Besson, la flûtiste de l’ensemble, maîtresse d’œuvre d’un projet dont la note d’intention qu’elle signe dans le livret nous apprend l’importance qu’il revêt à ses yeux.

Lorsqu’ils se penchent sur la musique irlandaise, profondément enracinée dans la tradition orale, les ensembles « baroques » soulignent généralement plutôt ce qui constitue un lien évident entre ce répertoire et le leur, à savoir la place centrale qu’y occupe l’improvisation. L’originalité de l’approche d’A nocte temporis est de ne pas tenter de plonger l’auditeur dans l’atmosphère de lieux populaires mais de le convier dans les salons fréquentés par la meilleure société urbaine, lui faisant assister à la fixation et, dans une certaine mesure, à l’embourgeoisement d’œuvres qui autrefois couraient les rues quitte à ce que leur écho finisse par s’y perdre, leur transmission de barde en harpeur s’étant révélée parfois extrêmement aléatoire avant que des recueils imprimés viennent les immortaliser à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ce processus est parfaitement illustré par les métamorphoses d’Éléonore mon secret amour, une chanson pertinemment présentée tout d’abord sous une forme harmonisée traditionnelle (Eileanóir a rún) puis d’une transcription du joueur de harpe Denis Hempson (1695-1807, Ellen a roone) et enfin sous une vêture encore plus élaborée, Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive, regardant sans ambiguïté du côté de l’opéra, ce qu’un grand connaisseur en la matière, Georg Friedrich Händel, ne put s’empêcher de remarquer et de saluer. Les cercles musicaux du Siècle des Lumières pratiquèrent assidûment le genre du Thème et variations et il n’est donc guère surprenant que des airs aussi populaires que The Black Joke y aient fait l’objet d’adaptations, tant vocales qu’instrumentales, propres à faire entrer dans ces cénacles raffinés un peu du théâtre gouailleur des rues, ponctué de moqueries envers voisins (anglais, écossais ou gallois) ou ennemis (français) et d’allusions lestes ; dans le même ordre d’idées, les échos des batailles, sur un ton dramatique (Will ye go to Flanders) ou ironique (Teague, the Irish Trooper), une différence de traitement matérialisant la condescendance avec laquelle l’aristocratie, dont la fine fleur était régulièrement fauchée lors des combats, considérait la piétaille que la mitraille n’épargnait pas plus voire généralement moins, et autres considérations politiques (An Buachaillín Bán en hommage à Charles Edward Stuart, défait lors de la bataille de Culloden en 1746, ou Killiecrankie) purent également s’y frayer un chemin le temps d’une chanson. Mais la thématique qui traverse le plus régulièrement ces dernières est évidemment l’amour, qu’il soit malheureux (Ah ! The poor shepherd’s mournful fate adoptant les codes de la pastorale alors toujours à la mode) ou satisfait (My Nanny O), avec quelquefois cette pointe d’humour venant rappeler que même dans les jardins les plus raffinés, il y a toujours des épines aux Rosa.

On n’attendait pas forcément A nocte temporis dans ce répertoire assez éloigné de ceux qui ont, jusqu’à présent, construit sa réputation, mais l’optique qu’il a choisi pour le présenter lui permet d’y briller. Tour à tour facétieux ou caressant, Reinhoud Van Mechelen y donne libre cours à ses toujours remarquables capacités d’incarnation en déployant l’aisance et l’épanouissement vocaux pour lesquelles on l’apprécie tant. Les instrumentistes sont véritablement excellents, Anna Besson en tête avec ses flûtes aux volutes sensuelles et aux traits piquants, impertinents lorsqu’il le faut mais offrant surtout une continuelle qualité de chant dans laquelle on sent indéniablement l’intensité de son engagement personnel au service de ce projet. On retrouve également avec plaisir Sarah Ridy et ses harpes translucides, argentines, dont elle sait tirer des atmosphères emplies de poésie, la viole de Myriam Rignol, avec ses contrepoints souples mais rigoureusement tenus et sa présence chaleureuse, ainsi que le clavecin précis et riche de belles idées de Loris Barrucand. Ce brillant quintette parvient à trouver le bon point d’équilibre, la juste distance entre les éléments issus de la tradition et ceux qui participent de leur réélaboration savante : ces deux courants restent à la fois perceptibles tout en étant mêlés avec beaucoup d’art et de vigueur en un tout riche d’émotions et de couleurs. Magnifiée par la prise de son limpide d’Aline Blondiau, The Dubhlinn Gardens est une réalisation pleine de vie tout en demeurant d’une grande subtilité qui ose et réussit son pari d’originalité, ce qui est loin d’être anodin dans un répertoire suscitant de plus en plus d’intérêt de la part des musiciens « classiques. »

Extraits choisis :

1. Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive

2. Mr Creagh’s irish tune / The Hawk of Ballyshannon

3. Hunt the squirrel / A Reel for Jannie / Up Wi’t Ailey / D° for the german flute / Chorus Jig

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Tyler Ramsey, « For The Morning »

Tyler Ramsey, For The Morning
1 CD / LP Fantasy Records

 

Aube dernière ou lieu de toutes les promesses, le matin est un moment plus ambigu qu’il y paraît. Deux ans à peine après avoir annoncé son départ du groupe Band of Horses, Tyler Ramsey, qui fut son guitariste et co-auteur durant dix ans, place son quatrième album solo (le précédent, The Valley Wind, remonte à 2011) sous la bannière des premières heures du jour, sans doute en partie pour souligner le nouveau départ qu’il symbolise. En partie seulement, car la genèse de ce disque et la chanson à la voix nue soutenue seulement par une guitare qui le referme en lui donnant son titre content une autre histoire, celle d’un jeune père de famille berçant les insomnies de son nouveau-né en attendant qu’arrive l’aurore et en se remémorant certaines étapes de sa vie errante. For The Morning est un singulier et attachant mélange de confiance et de fragilité, d’intimisme et de vastitude, à la fois solidement ancré dans le sentiment de la nature et presque déraciné, en tout cas perpétuellement sur le fil. Bien qu’avançant avec chevillé à l’âme l’espoir d’apprendre de ses erreurs et de devenir meilleur qu’il exprime d’emblée dans « Your Whole Life », Tyler Ramsey est à l’évidence un musicien et un homme hanté par le sentiment de la distance et par l’absence, celle de l’être aimé mais aussi celle à soi-même. « A Dream Of Home » est une chanson née sur la route, lors des tournées, dans le vertige des paysages qui défilent sans que l’on s’y arrête, des jours se muant en semaines puis en saisons sans rien pour arrêter leur écoulement affolé, de l’appel à l’autre auquel on se raccroche mais que chaque tour de roue rend plus fantomatique ; le mal-être où elle prend sa source n’est pas complètement masqué par la rythmique qui la pousse inlassablement en avant. Le cœur en souffrance, certes atténuée par des accents country dans « Breaking A Heart » mais frôlant dangereusement la désespérance dans « The Bottom Of The Sea » où il est clairement question de tentations d’auto-destruction, fait naître deux joyaux : « Cheap Summer Dress » pourrait n’être qu’une banale histoire de rupture ; la sobriété avec laquelle elle est racontée par le prisme de cette robe d’été bon marché achetée par l’amoureux et du ruban refermant le sac en papier qui l’emballe, le chant, la mélodie et les arrangements sans rien d’appuyé rendent son dénuement et sa pudeur bouleversants. « Firewood » (précédée par un très bel instrumental, « Darkest Clouds », dont la transparence moirée m’a immédiatement fait penser aux Fleet Foxes) commence dans la désolation de l’abandon puis sort lentement des ténèbres, telle une aube rassérénante ramenant avec elle une lumière et une chaleur enveloppantes. Cette recherche de plénitude peut aussi s’incarner dans la séduction et « White Coat » est toute entière parcourue par un frisson auquel le paysage semble s’accorder pour lui conférer plus d’ampleur encore — il s’agit probablement du morceau où l’horizon se déploie le plus largement.

À la croisée des musiques traditionnelles, de la country et du folk, d’une énergie souvent songeuse, parfois d’une mélancolie assumée et jamais geignarde, For The Morning se révèle, au fil des écoutes, plein d’une sobre délicatesse. Sa production soignée, ses chanteurs et instrumentistes invités choisis pour les affinités réelles qu’ils entretiennent avec l’univers de l’album, se mettent entièrement au service de chansons d’une toujours grande simplicité qu’ils viennent faire frémir, caresser, exalter. Tyler Ramsey a décidé de s’installer à la campagne avec sa famille pour y mener une existence plus en accord avec la nature, loin des nuisances du monde moderne ; son disque concentré, plus complexe qu’en apparence, laisse penser que s’il n’y a pas encore totalement trouvé la paix, il y a incontestablement trouvé sa voix.



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Fauré, Poulenc et Debussy par l’Ensemble Aedes, Les Siècles et Mathieu Romano

Gabriel Fauré (1845-1924), Requiem op.48 (version de 1893)*, Francis Poulenc (1899-1963), Figure humaine, cantate pour double chœur mixte a cappella FP 120**, Claude Debussy (1862-1918), Trois Chansons de Charles d’Orléans

Roxane Chalard, soprano*, Mathieu Dubroca, baryton*, Martial Pauliat, ténor**
Louis-Noël Bestion de Camboulas, orgue J.F. Dupont de l’Abbaye de Lessay
Les Siècles
Ensemble Aedes
Mathieu Romano, direction

1 CD [59’21] Aparté AP201

 

J’avais un peu plus de vingt ans lorsqu’une main amie déposa sur ma route le Requiem de Fauré. Elle n’avait pas choisi au hasard l’interprétation qui allait amarrer définitivement cette œuvre à ma vie, celle dirigée quelques années auparavant par Philippe Herreweghe, inattendu dans ce répertoire mais dont j’admirais déjà les Bach à l’époque, et dont l’esthétique décantée ne pouvait que parler à l’amateur de voix droites et de vibrato restreint que j’étais alors et que je suis toujours.

La genèse de cette partition regardée, à l’instar de la Pavane, comme emblématique de son auteur est relativement complexe. « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque, vers 1890. C’est tout ce que je puis vous dire ! » écrivait-il en mars 1910 à Maurice Emmanuel, ajoutant en post-scriptum avec son humour coutumier : « Je crois me souvenir que le défunt de 1890 s’appelait M. Le Soufaché, ce qui n’est pas un nom ordinaire ! » Les funérailles de ce paroissien prénommé Joseph, architecte de son état, furent célébrées le 16 janvier 1888 et la première mouture du « petit Requiem », ainsi que le désigne Fauré dans un bref message à Paul Poujaud daté de la veille de l’exécution où son désir de faire entendre l’œuvre est néanmoins manifeste et la désigne de facto comme un objet artistique et non plus seulement liturgique (il en signalera une nouvelle audition quinze jours plus tard), n’avait pas encore acquis la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : l’Offertoire ne fut complété qu’en 1889 et le Libera me, déjà existant, fut intégré vers 1890, l’ensemble se cristallisant en 1893. Écrite pour un effectif instrumental réduit dont les bois et les violons sont exclus, hormis un solo dans le Sanctus, ce qui conduira l’éditeur de Fauré à lui en réclamer une adaptation pour orchestre symphonique (1901) dont il confia vraisemblablement la réalisation à son élève, Roger Ducasse, la version originale du Requiem frappe par son caractère intimiste, son absence d’emphase, son refus du drame ; à peine quelques sombres éclairs viennent-ils ponctuer la supplique de l’Introït et du Kyrie (sur « Exaudi orationem meam » et « Christe »), le rappel du sacrifice de l’Agnus Dei, dont l’effet le plus saisissant demeure cependant la montée sur les mots « Cum sanctis tuis in æterenum, quia pius es » et le silence qui les suit avant la reprise du début de l’Introït, ou l’effroi à l’évocation du Jugement dernier dans le Libera me ; le reste de l’œuvre baigne dans un paisible clair-obscur partageant ses teintes d’arrière-saison avec certaines des pages chambristes de Fauré, atteignant même une luminosité surréelle, qui n’est pas sans évoquer Odilon Redon, dans la lente dissolution en particules scintillant doucement comme autant d’étoiles lointaines de l’In Paradisum. En 1921, le compositeur confiait à René Fauchois : « Tout ce que j’ai pu posséder d’illusion religieuse, je l’ai mise dans mon Requiem lequel d’ailleurs est dominé d’un bout à l’autre par ce sentiment bien humain : la confiance dans le repos éternel. »
De douce consolation, il n’est guère question dans Figure humaine de Francis Poulenc. Cette cantate pour double chœur a cappella sur des poèmes de Paul Éluard, dont le fameux Liberté en guise d’envoi, est, en effet, une œuvre de guerre qui se ressent du contexte de sa composition durant l’été 1943. Après l’image d’un printemps où, sous la désolation grise, le poète veut voir le pouls de la vie encore battant (Bientôt), se succèdent les visions des meurtrissures, des salissures ineffaçables qu’engendre tout conflit, le sang des exécutions qu’il faut laver (Le rôle des femmes), la dérision de toute raison (Première marche, la voix d’un autre), les massacres et les bombardements (Un feu sans tache), l’étau de l’angoisse se resserrant jusqu’à l’étouffement (Aussi bas que le silence, Un loup). Mais cependant le grain de l’espérance s’obstine à ne pas mourir, confiant ou vengeur (Patience), et l’aspiration à la liberté est la plus forte, brisant les chaînes de l’horreur et de l’oppression. Sur ces évocations tour à tour terribles et lyriques, Poulenc tisse des polyphonies plus complexes que la netteté du rendu des mots le laisse supposer ; dissonances, ruptures rythmiques, couleurs terreuses ou blafardes, silences disent l’horreur, mais l’élan ne se brise pour autant jamais, gardant la foi que viendront « des hommes frères des hommes/Ne luttant plus contre la vie/À des hommes indestructibles. »
Fruits de son attirance pour et de sa connaissance de la musique de la Renaissance, les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Claude Debussy ont été composées en 1898 et remaniées dix ans plus tard. D’une touche aussi légère que savante par les savoureux archaïsmes qu’elles emploient, ces trois pages réinventent un temps révolu en le rêvant plutôt qu’en se contentant de le pasticher ; elles s’écoutent comme on admirerait de voluptueuses miniatures préraphaélites.

Pour aborder ces trois œuvres bien connues, Mathieu Romano et l’Ensemble Aedes n’ont rien laissé au hasard : ils se sont replongés dans les sources pour Debussy et ont fait le choix, pour Fauré, outre de la version originale du Requiem, des instruments d’époque et de la prononciation gallicane du latin, ce qui se justifie complètement. L’exécution chorale est réellement séduisante de bout en bout, avec une incontestable discipline, une diction claire autorisant une excellente intelligibilité du texte (essentielle dans Poulenc), beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi qu’une très appréciable capacité à varier les dynamiques et à épouser les climats, du plus diffus au plus effilé. Issu de ses rangs, les trois solistes connaissent des fortunes inégales : Martial Pauliat conjugue rayonnement et tendresse dans Debussy, Mathieu Dubroca sait trouver la ferveur et l’humilité requises dans sa partie du Requiem, mais Roxane Chalard, dans le Pie Jesu, voit malheureusement sa voix puissante engorgée par un vibrato mal contrôlé qui l’alourdit et empâte le texte. Les Siècles, soutenus à l’orgue par un Louis-Noël Bestion de Camboulas visiblement très à son aise, sont eux, comme souvent, précis, alertes et prodigues de coloris, et leur prestation prend indiscutablement la tête des lectures « historiquement informées. » Mathieu Romano dirige ses troupes avec un sens très fin de la nuance et de la ligne, ainsi qu’une évidente et réjouissante attention aux mots. Malgré une minime réserve, ce disque est une réussite propre à charmer les amateurs de musique française dont il restitue l’esprit avec tout le raffinement et le brio souhaitables.

Extraits choisis :

1. Francis Poulenc, Figure humaine : Bientôt

2. Gabriel Fauré, Requiem : Offertoire

3. Claude Debussy, Trois Chansons de Charles d’Orléans : Dieu ! qu’il la fait bon regarder !

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E.B. The Younger, « To Each His Own »

E.B. The Younger, To Each His Own
1 CD / 1 LP Bella Union

 

En vacances prolongées mais, a priori, heureusement pas définitives de Midlake, le groupe dont il est devenu le chanteur et la figure de proue en novembre 2012 à la suite du départ de Tim Smith, depuis 2014, Eric Brandon Pulido s’est accordé du temps non seulement pour s’occuper de sa famille, mais également pour revenir à la musique, d’abord au sein du super-groupe BNQT en 2017 puis aujourd’hui en solo. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre puisque s’il fixe le cap de sa traversée, il l’entreprend malgré tout entouré par ses compagnons de Midlake, pont jeté entre passé et présent, conscience de s’inscrire dans une histoire que souligne également son choix, pour cette nouvelle aventure, du nom de E.B. The Younger, « Le Jeune » donc, clin d’œil aux dynasties de peintres d’autrefois.

Le temps est incontestablement l’élément central de To Each His Own ; chaque texte, de façon directe ou au travers d’un prisme particulier, l’évoque ou l’exorcise, tandis que les atmosphères et les références musicales déploient un riche éventail intensément marqué par les années 1970 mais qui n’apparaît pourtant jamais suranné ou défraîchi, par la grâce d’une production qui en actualise l’héritage avec finesse, de compositions révélant un talent mélodique très sûr, et de musiciens dont l’engagement chaleureux est le gage d’une immédiateté tout sauf muséale. Dès « Used To Be », unique chanson à regarder plutôt vers les années 1980 (et dont l’allure fait parfois furieusement penser à The National, façon ligne claire toutefois), le ton est donné, et si l’inspiration revendiquée est cinématographique, les paroles s’adaptent si parfaitement au parcours de Pulido (« My how time has flown/It ain’t like it used to be./Making a break from me and mine ») que l’on ne peut qu’être tenté de voir dans le constat des mutations qu’elles matérialisent un aveu personnel où passent fugitivement quelques lueurs nostalgiques. Les deux morceaux suivants les dissipent cependant comme une brume au soleil, « When The Time Comes » envisageant la progression vers la maturité avec un optimisme désaltéré par une large rasade d’humour, et le chaloupé « CLP » posant le regard empli d’affection d’un père sur son tout jeune fils. Mais une des caractéristiques de cet album est également son ambivalence et cette joie primesautière se trouve assourdie dans les titres qui en forment le cœur. Sans que l’on puisse parler d’assombrissement, ces cinq chansons aux ambiances savamment travaillées dessinent un chemin cohérent, souvent rêveur et doux-amer, où il est question de trahison affective (« Down And Out »), d’occasions manquées (« Don’t Forget Me »), d’illusion et d’émancipation (« Out Of The Woods »), d’acceptation sereine des pages qu’il faut tourner (« Monterey » où eut lieu l’ultime concert de Midlake avant son hiatus) et de résolution confiante face à l’avenir (« Hope Arrives »). Puis, tout à coup, l’air redevient plus léger : c’est l’heure de définir une ligne de conduite en prenant ses distances avec l’accessoire, y compris en se réfugiant dans un isolement heureux voire insouciant (« On An Island ») et de vivre pleinement en gardant à l’esprit que rien ne dure, surtout pas notre existence (« A Matter Of Time »). La chanson éponyme sur laquelle se referme, de façon frémissante, To Each His Own apparaît comme la résolution apaisée des énergies contradictoires qui ont traversé les dix morceaux précédents, l’affirmation tranquille et émue d’un équilibre dont il a fallu patiemment conquérir les différentes étapes ; ce baisser de rideau, tout en simplicité et en retenue mais où passe, grâce à de somptueux arrangements (une constante dans cette réalisation), un véritable sentiment d’espace, où chaque musicien invité pour ce projet vient apporter sa touche, résume assez idéalement l’esprit d’humilité et de compagnonnage qui y a présidé. Conscient de ce et de ceux qui l’ont façonné comme de la place qu’il occupe aujourd’hui, E.B. The Younger livre avec son premier album un témoignage sur sa condition d’homme dont la sincérité tour à tour amusée, grave ou attendrie atteint, dans ses meilleurs moments, à une forme d’universalité.



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Concertos pour orgue et cordes de J.S. Bach par Bart Jacobs et Les Muffatti

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos et Sinfonie pour orgue et cordes

Bart Jacobs, reconstructions & orgue Thomas (2013, d’après Gottfried Silbermann 1721-1722) de l’église Notre-Dame et Saint-Léogare de Bornem
Les Muffatti

1 CD [79’57] Ramée RAM 1804

 

Risquons d’emblée une affirmation : Jean-Sébastien Bach n’a pas suffisamment composé. Si on en juge par les projets qui, régulièrement, proposent des reconstructions d’œuvres disparues ou conjecturales, nombre de musiciens doivent se sentir profondément frustrés de ne pas disposer ne serait-ce que de quelques pages expressément dédiées par le Cantor à leur voix ou à leur instrument. À l’instar de l’excellent Speculation on J.S. Bach consacré à sa musique de chambre paru en 2018 chez Pan Classics que je recommande aux auditeurs curieux, l’organiste Bart Jacobs et l’ensemble Les Muffatti se sont réunis pour tenter de retrouver ou de réinventer des concertos perdus ou rêvés.

Comme nombre de compositeurs de l’époque dite baroque, Händel assez largement en tête, Bach fut un grand recycleur de sa propre musique, n’hésitant pas à puiser des idées dans sa production passée afin de pourvoir à des mouvements entiers d’œuvres nouvelles que l’écrasante charge de travail à laquelle il devait faire face, en particulier durant ses années de cantorat à Leipzig, ne lui permettait pas de doter d’un matériel original ; certains de ces réemplois viennent immédiatement à l’esprit, comme le chœur d’ouverture de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devenu le Crucifixus de la Messe en si mineur ou celui du premier mouvement du Concerto brandebourgeois n°1 en tant que Sinfonia introductive de la cantate Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52.
On ignore les raisons qui poussèrent Bach à composer, à partir du printemps 1726, cinq cantates avec orgue obligé (BWV 146 exécutée le 12 mai, BWV 170 le 28 juillet, BWV 35 le 8 septembre, BWV 169 le 20 octobre, BWV 49 le 3 novembre), une sixième (BWV 194) donnée le 16 juin, avec une partie d’orgue spécialement écrite pour l’occasion mais aujourd’hui perdue, étant en fait la reprise de l’œuvre créée le 2 novembre 1723 pour l’inauguration de l’instrument signé Zacharias Hildebrandt (un élève de Silbermann) à Störmthal, à une douzaine de kilomètres au sud de Leipzig : l’hypothèse que certains de ces mouvements aient été conçus dans le contexte des concerts donnés par le Cantor sur le Silbermann de Sainte-Sophie de Dresde en septembre 1725 est séduisante, mais il semble assez imprudent d’écarter, comme le livret du disque le fait avec un brin de désinvolture, la piste de la volonté paternelle de faire briller les capacités de son fils aîné (et les siennes propres en matière d’éducation musicale), Wilhelm Friedemann, qui sera d’ailleurs nommé à l’unanimité à la tribune de Sainte-Sophie le 23 juin 1733 et ne quitta Leipzig pour aller étudier le violon auprès de Johann Gottlieb Graun qu’en juillet 1726 ; il n’est donc pas irrecevable qu’au moins deux voire trois de ces brillantes élaborations organistiques (dans BWV 146, BWV 194 et BWV 170) aient été confectionnées sur mesure par le savoir-faire et l’affection de son père, d’autant que le solo de BWV 146 est entièrement rédigé, indice d’une probable destination pédagogique. Quelle que fut leur genèse, ces pièces se révèlent être des adaptations de partitions antérieures non obligatoirement pensées pour le clavier ; ainsi le célèbre Concerto en ré mineur BWV 1052 dérive-t-il d’un original perdu pour violon (reconstitué sous le numéro BWV 1052R) datant de la période de Coethen, et ses deux premiers mouvements ont-ils été utilisés pour servir de Sinfonia et de chœur d’entrée (tous deux avec orgue obligé) de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146, tandis que son cousin en mi mineur (BWV 1053), très probablement au départ pour hautbois, se voit intégralement utilisé dans deux cantates (BWV 169 pour les mouvements I et II, BWV 49 pour III) avant de prendre la forme pour clavecin que nous connaissons aujourd’hui. Fidèle à l’eau qui lui donne son nom, Bach échappe à notre emprise, multiplie disparitions, résurgences, détours, se métamorphosant continuellement sans jamais cesser de nous abreuver.

Aux amateurs de répertoire baroque, le nom de Bart Jacobs ne sera pas étranger puisqu’il a régulièrement collaboré et enregistré avec, entre autres, Vox Luminis. Les reconstructions des concertos pour orgue de Bach qu’il propose aujourd’hui sont particulièrement convaincantes par l’impression de cohérence qui s’en dégage. Sans doute est-ce le fait d’avoir assidûment travaillé sur le cœur même de ces œuvres qui donne à son interprétation son charme immédiat, sa lumineuse évidence ; le ton en est souvent solaire et affirmé, ce qui ne minore en rien l’émotion, plein d’un allant communicatif bannissant pompe et lourdeur. Il y a sous ces doigts-ci du brillant, du rebond, de la sveltesse, de l’humour et une affection évidente et émerveillée pour la musique du Cantor. Les Muffatti, que l’on retrouve avec un plaisir non dissimulé, se laissent bien volontiers entraîner par cette allégresse de jouer dont gagneraient à s’inspirer certains ensembles qui nous livrent un Bach à la chair(e) triste ; leur sonorité est à la fois transparente et charnue, avec cette respiration naturelle et cette élégance sans apprêt qui sont ses marques de fabrique depuis leurs débuts mais semblent ici magnifiées, conquérantes, comme revivifiées après la période de silence qu’ils ont traversé. Mise en valeur par la captation chaleureuse, ample mais précise de Rainer Arndt, cette réalisation enthousiasmante et de grande classe nous prouve qu’entre de bonnes mains la musique de Bach est toujours une réalité changeante, aussi étincelante qu’émouvante. Intensément vivante.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur d’après la Cantate BWV 35 et le Concerto BWV 1055 : I. Allegro (Sinfonia de BWV 35, sans hautbois)

2. Concerto en ré mineur d’après les Cantates BWV 146 & 188 et le Concerto BWV 1052 : II. Adagio

3. Sinfonia en sol majeur d’après la Cantate BWV 75

En complément :

En contrepoint à l’ampleur des Muffatti, les quatre musiciens réunis pour le projet Speculation on J.S. Bach entrouvrent avec un indéniable brio une fenêtre fascinante sur un pan plus intimiste de l’inspiration du Cantor, en explorant esquisses manuscrites (BWV 1032), spécificités d’écriture (BWV 1028) ou en réinventant, sur la base de travaux musicologiques et historiques, des œuvres à partir de pièces existantes (pour clavier, principalement) comme un compositeur de l’époque aurait pu le faire.

Speculation on J.S. Bach, sonates en trio & concertos (reconstructions), chorals

Michael Form, flûte à bec, Marie Rouquié, violon, Étienne Floutier, basse de viole, Dirk Börner, clavecin

1 CD Pan Classics PC 10384

Extrait choisi :

Concerto à 4 en sol mineur d’après BWV 548 et 885 : Fuga allabreve

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Piroshka, « Brickbat »

Piroshka, Brickbat
1 CD / LP Bella Union

 

D’emblée, la distorsion vous saisit au collet. Brickbat, fidèle à ce que promet son titre, commence dans le dur, par une secousse électrique évoquant l’électrochoc que pouvaient subir les pensionnaires de Bedlam, un hôpital psychiatrique londonien fondé au Moyen Âge. Mais c’est une réalité bien différente qu’évoque « This Must Be Bedlam », la chanson sur laquelle s’ouvre le premier album de Piroshka, quatuor formé par Miki Berenyi (de Lush, voix et guitare), KJ « Moose » McKillop (ex-Moose, guitare), Michael Conroy (de Modern English, basse) et Justin Welch (ex-Elastica, batterie), autant de noms fleurant bon les années 1990, celles de la britpop et du shoegaze dont l’empreinte sur cet opus est d’ailleurs indéniable : ce chambard (c’est aussi le sens du mot bedlam), souligné par l’arrière-plan chaotique qui sous-tend une mélodie percutante et scandée, est celui provoqué par le Brexit, avec ses invectives et ses entourloupes solidement enracinées dans le terreau de l’ignorance, aboutissant à ce constat final : « we all lose. » Sans que l’on puisse parler de disque engagé, nombre de préoccupations politiques et sociétales affleurent sous les rythmes tranchants, dansants de Brickbat en lui apportant une note plus troublée et inquiète ; « Village of the Damned » a beau jouer une insouciance un peu évaporée ensoleillée de cuivres, elle n’en évoque pas moins l’effroi devant les fusillades survenues dans des écoles (« when the schoolyard/Becomes the graveyard »), « What’s Next ? », une torpille que l’on croirait assemblée dans l’atelier du meilleur New Order propulsée par une intense dynamique, est un hymne à l’union et à la solidarité face aux manipulations des détenteurs du pouvoir, « Hated by the Powers that Be » et ses guitares compactes insistant quant à elle sur la nécessité de ne pas passer sa trop courte vie à ne pas assumer ses différences. Ce qui frappe et happe constamment chez Piroshka est sans doute l’énergie que dégage le groupe, massive et irrésistible dans le galop effréné de la bien nommée « Run For Your Life » au message plein de positivité (« Don’t give up, just get up/Eyes open and speak up/Keep loving and living/Don’t ever stop thinking ») n’hésitant pas à citer le tube disco Let’s All Chant du Michael Zager Band (1977), tourbillonnante façon vortex dans l’envie sans fin de « Never Enough », mais qui sait également se faire moins extravertie ailleurs sans être moins palpable ; « Heartbeats » est une déclaration d’amour maternel émue à l’enfant qu’il faut laisser s’échapper et vivre sa vie, quand « Blameless » nous entraîne dans le sillage de la dérive d’une femme préférant se noyer dans les mensonges et l’alcool plutôt que faire face à ses erreurs et aux facettes les moins reluisantes de sa personnalité, une confession ébréchée à la mélancolie prégnante qui constitue une des belles réussites de cet album. Il s’achève sur « She’s Unreal », une chanson sur le périlleux passage du virtuel au réel (« Cause when it’s real and when it’s dirty/You’ll realise it’s not so easy ») teintée d’une incertitude, d’un malaise qui auront traversé l’intégralité d’un disque dont l’enveloppe musculeuse et pourtant souple, le sourire et l’attitude de défi affichés ne masquent pas totalement la fragilité et les doutes. En jouant subtilement sur les réminiscences d’une époque musicale dont ils ont été des acteurs majeurs et dont ils redessinent aujourd’hui habilement les contours pour lui offrir une jeunesse nouvelle et exempte de nostalgie, les quatre de Piroshka démontrent leur capacité à se réinventer sans se renier ; tour à tour incisif, tendre, vibrionnant, ironique ou onirique, leur Brickbat taillé à la mesure du présent a presque des allures de classique.



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[Ex]Tradition par The Curious Bards

[Ex]tradition, scottish & irish airs, reels, jigs dances and variations

The Curious Bards :
Alix Boivert, violon
Jean-Christophe Morel, cistre irlandais
Sarah Van Oudenhove, viole de gambe
Louis Capeille, harpe triple
Bruno Harlé, flûte traversière & tin whistle
avec Ilektra Platiopoulou, mezzo-soprano

1 CD [60’50] Harmonia Mundi HMN 916105

 

À l’automne 1818, William Turner se rendit en Écosse afin d’y réaliser des études préparatoires à un vaste projet éditorial pour lequel ses talents d’illustrateur avaient été requis, les douze volumes des Provincial Antiquities and Picturesque Scenery of Scotland entrepris par Sir Walter Scott. Ce n’était pas la première fois que le peintre se rendait dans cette région dont la nature grandiose faisait souffler le mélange de beauté et d’effroi indissociablement mêlés dans l’idée du Sublime, objet de sa quête, mais les vues d’Édimbourg qu’il réalisa à cette occasion montrent son attention pour des scènes moins spectaculaires telles les transformations de la ville alors en cours et le quotidien de ses habitants saisi dans son instantanéité d’un vif trait de crayon.

Tout comme l’approche du peintre, le premier disque des Curious Bards, dont on peut gager que certains des airs qu’il documente lui ont effleuré l’oreille, pose la question de la frontière et du regard, la démarcation entre tradition et recréation étant parfois très mince, tout comme sélectionne et réarrange fréquemment l’œil savant qui se pose sur un élément populaire. Irlandais ou écossais, les airs qui se chantonnaient le long des rues et les danses qui endiablaient fêtes et tavernes ont été collectés tardivement, à partir des années 1720 avec, pour les premiers, une fixation sensiblement plus tardive assez étonnante lorsque l’on considère l’importance musicale de la ville de Dublin où Händel créa le Messie un an avant sa première londonienne et où Geminiani s’installa à la fin de sa vie, nombre de ces compositions s’étant perdues dans les méandres et les lacunes de la transmission orale. Une danse comme le reel peut ainsi se prévaloir d’une longue histoire puisqu’on la retrouve mentionnée en Écosse dès le XVIe siècle ; sa mise sous le boisseau au siècle suivant sous l’influence du rigorisme presbytérien, à la notable exception des Highlands, ne l’empêcha pas de refleurir avec une vigueur renouvelée après 1700. La jig, à l’origine improvisée, se répandit à la même époque que le reel, mais en s’implantant également dans les milieux des connaisseurs et des courtisans, du fait de son adoption par les virginalistes élisabéthains, tels John Bull ou Giles Farnaby, et ensuite de sa présence dans les intermèdes qui ponctuaient masques et opéras. Si la majorité de ces compositions demeurent anonymes, quelques noms finissent par émerger de l’oubli et même atteindre un véritable rayonnement comme celui de Turlough O’Carolan (1670-1738) ; ce harper aveugle qui parcourut l’Irlande en tout sens durant presque cinquante ans est devenu une figure légendaire au fil du temps et l’héritage d’un peu plus de deux cent vingt pièces, dont certaines témoignent de contacts avec le répertoire savant, qu’il a laissé est toujours bien vivace aujourd’hui. Entraînantes ou nostalgiques, ces musiques dans lesquelles passent parfois l’écho des tumultes de l’histoire ou le souvenir de vastes horizons battus par les vents ou salés d’embruns sont autant de témoins d’une détermination farouche à ne pas voir disparaître une identité – il n’est naturellement pas fortuit que le processus ayant conduit à leur collecte et à leur préservation par l’imprimé se soit développé lorsque la tutelle politique de l’Angleterre et l’uniformisation qu’elle impliquait se sont faites plus fortes –, une mémoire. Danser, jouer et chanter peuvent aussi devenir des actes de résistance.

Comme l’explique Alix Boivert, violoniste et fondateur de The Curious Bards, dans le livret du disque, l’approche de l’ensemble tente de conjuguer l’interrogation des sources historiques et l’utilisation des instruments anciens avec la fréquentation active des pratiques de la musique traditionnelle. Le résultat est particulièrement probant et se distingue par une liberté de geste et de ton assez bluffante ; ces Bardes-ci ne cherchent jamais à faire ancien ou à faire populaire ; nourris de l’un et de l’autre, ils s’affranchissent de tout esprit de chapelle pour mieux s’attacher à faire vivre ce répertoire de façon naturelle et crédible, et y réussissent parfaitement. Techniquement très à l’aise, soudés par une écoute mutuelle aiguisée, ils savent trouver d’emblée le rythme et l’articulation adéquats, la nuance juste, le timbre épicé et savoureux, en ne négligeant jamais de souligner la beauté mélodique des pièces, y compris les plus vives. La mezzo-soprano Ilektra Platiopoulou ajoute encore un peu plus de chaleur et d’émotion à cette anthologie qui n’en est pas avare, le temps de quelques airs judicieusement choisis. Au bout du compte, ce qui retient et ramène durablement vers cette réalisation est l’enthousiasme et la convivialité qui s’en dégagent sans empêcher le raffinement ou la tendresse ; elle est un peu comme ces moments passés attablé entre amis autour de quelques pintes où, entre rires et gravité, on dévoile un peu de sa mémoire et de ses espérances, et qui, lorsque la terre et sans doute aussi un peu les têtes ont tourné, vous laissent au cœur le souvenir d’instants de vie intensément goûtés et partagés.

Extraits choisis :

1. Lady Herriot Hopes (reel) – Sir Adam Ferguson’s reel (ou Lads of Laois) – Bonny Lads (reel)

2. Kilkenny is a handsome place (chanson irlandaise)

3. Rakes of Mallow (thème & variations irlandais) – Reel of Tulloch (thème & variations écossais)

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« Venez chère ombre » par Eva Zaïcik et Le Consort

Venez chère ombre, cantates, cantatilles et pièces instrumentales de Louis Antoine Lefebvre (c.1700-1763), Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), Philippe Courbois (fl. 1705-c.1730), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)

Eva Zaïcik, mezzo-soprano

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte, violon
Sophie de Bardonnèche, violon
Louise Pierrard, viole de gambe
Justin Taylor, clavecin, orgue & direction

avec la participation d’Anna Besson, traverso, Lucile Boulanger, viole de gambe, Thibault Roussel, théorbe

1 CD [66’22] Alpha Classics 439

Il faut l’audace que l’on prête à la jeunesse pour choisir de se présenter au public avec un programme de cantates françaises, genre plus exigeant que ce que son format court peut laisser supposer et peinant parfois à susciter l’enthousiasme y compris chez les amateurs de musique baroque. Le Consort, formé en septembre 2015 autour du claveciniste Justin Taylor, a pourtant décidé de s’y attacher en invitant la mezzo-soprano Eva Zaïcik ainsi que quelques amis instrumentistes à partager cette aventure.

La cantate française fut un genre éphémère qui connut son plein développement durant les trente premières années du XVIIIe siècle alors que sur la vie musicale du royaume plongé dans le crépuscule du règne de Louis XIV puis dans la parenthèse de la Régence soufflait un fort vent venu d’Italie qui, séduisant les uns autant qu’il irritait les autres, apportait du moins avec lui son lot de nouveautés. Cette forme d’action répartie en airs et récitatifs et réclamant des effectifs modestes rencontra rapidement un succès tel que d’aucuns purent s’offusquer de ce qu’il détournait les amateurs du grand genre représenté alors par les tragédies lyriques de Lully. Mieux (ou pire, suivant le camp dans lequel on se situait) encore, les compositeurs de cantates puis de cantatilles, qui en est une forme dérivée plus tardive et concise, firent leurs certains des lieux communs qui ponctuaient les opéras : sommeils et tempêtes prirent le chemin des salons tout comme les instruments obligés destinés à embellir les simphonies ; tout concourait décidément pour que le théâtre régnât en maître sur les divertissements de la société la plus choisie. Il faut dire que la cantate attirait quelques brillantes plumes ; Nicolas Bernier, très tôt reconnu comme un des maîtres du genre, Élisabeth Jacquet de La Guerre, mais également André Campra ou Michel Pignolet de Montéclair, également actifs dans le domaine lyrique, ou Louis-Nicolas Clérambault, réputé pour sa production sacrée, s’y adonnèrent avec bonheur en faisant valoir leur savoir-faire dans la caractérisation des personnages et l’expression des passions dans un format contraint impliquant une efficacité maximale, un peu comme aujourd’hui une chanson impose de dire l’essentiel en trois minutes. À côté de ces grands noms dont tous ont eu l’honneur d’enregistrements monographiques, d’autres plus obscurs émergent, ainsi le Picard Louis Antoine Lefebvre, né à Péronne vers le début du XVIIIe siècle et titulaire de la tribune de Saint-Louis-en-l’Île, dont l’aperçu de l’œuvre qui nous est ici proposé pour la première fois (une cantatille complète et deux extraits) démontre un talent très sûr tant pour peindre les effets de la nature, lever du jour ou tempête, que les élans de l’âme, douleur éperdue dans « Venez chère ombre » ou inquiétude mordante dans « J’attendrais la mort sans la craindre », et mériterait assurément une plus complète exploration.

Si la cantate, pour ne rien dire de la cantatille, ne trouvait guère grâce aux yeux d’un Jean-Jacques Rousseau rédigeant son Dictionnaire de musique alors que la mode en était depuis longtemps passée, elle n’en demeure pas moins, lorsqu’on veut bien dépasser la convention des arguments tirés de la mythologie ou des Écritures, un passionnant terrain d’expérimentation pour les musiciens qui n’hésitèrent pas à s’y livrer à des audaces d’écriture ouvrant vers un avenir dont un des visages les plus immédiats serait Rameau et à composer sur des textes allégoriques, comiques, moraux ou ressortissant à ce que l’on nomme en peinture le genre et le pittoresque (Les Festes bolonnoises de Stuck, dit Batistin, ou Les Plaisirs de la campagne de Campra), illustrant ainsi le profond changement du goût, en rupture avec l’esthétique du Grand Siècle, intervenu en France durant la première moitié du XVIIIe siècle.

Ce premier disque du Consort est indubitablement de ceux qui font aimer la cantate française. Conjuguant un engagement sans spectaculaire superflu – les amateurs d’yeux révulsés et de halètements rauques peuvent passer leur chemin – à un raffinement dépourvu de coquetterie, il rend ces œuvres parfois abordées trop précautionneusement à leur vigueur, à leur fraîcheur. La voix d’Eva Zaïcik, dont il faut saluer d’emblée la diction soignée permettant de se passer de suivre les textes dans le livret, est à son avantage : dense et sensuelle tout en demeurant parfaitement ductile et lumineuse, elle sait, par son dramatisme subtilement dosé, faire dépasser aux personnages leur statut de vignette et ainsi retenir l’attention de l’auditeur ; les airs mélancoliques, tendres ou contemplatifs sont particulièrement réussis, avec ce qu’il faut de sentiment, sans surcharge ni mièvrerie. Le Consort ne se contente pas de rehausser la prestation de sa chanteuse par ses belles couleurs, sa chaleur communicative et son impeccable articulation ; les trois musiciens réunis autour d’un Justin Taylor très en verve aux claviers et ponctuellement rejoints par des invités où se distinguent la viole éloquente de Lucile Boulanger et le traverso piquant d’Anna Besson, sont de véritables dramatis personæ qui, tout en dialoguant ou en l’illustrant, portent l’action en avant avec maîtrise et fermeté, sans jamais négliger de chanter ni de s’abandonner. Servie par une prise de son bien équilibrée de Ken Yoshida qui a su tirer parti de l’acoustique large de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache sans tomber dans le piège de l’excès de réverbération, cette anthologie cohérente dans ses choix de répertoire et artistiques, à la fois intelligente et sensible, est une très belle réussite sans nulle ombre au tableau.

Extraits choisis :

1. Louis Antoine Lefebvre, Le Lever de l’Aurore : « L’astre que le silence suit » (Lent, récitatif, un peu gay, fort gay)

2. Michel Pignolet de Montéclair, Le Dépit généreux : « Douce tranquillité » (Air tendre)

3. Louis Antoine Lefebvre, Andromède : « Sur ses flots irrités » (Tempête, Andante)

4. Philippe Courbois, Ariane : « Ne vous réveillez pas encore » (Fort lent)

5. Louis-Nicolas Clérambault, Léandre et Héro : « Amour, tyran des tendres cœurs » (Gracieusement, et piqué)

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Les Défis de Monsieur Forqueray par Lucile Boulanger

Les Défis de Monsieur Forqueray : œuvres d’Antoine Forqueray le père (1672-1745), Jean-Baptiste Forqueray le fils (1699-1782), Michele Mascitti (c.1664 ?-1760), Jean-Marie Leclair (1697-1764), Robert de Visée (c.1660 ?-c.1733 ?) et Arcangelo Corelli (1653-1713)

Lucile Boulanger, basse de viole
Pierre Gallon, clavecin
Claire Gautrot, basse de viole
Romain Falik, théorbe

1 CD [76’07] Harmonia Mundi HMM902330

 

En 2013, rendant compte du premier et malheureusement unique disque de La Sainte Folie Fantastique, j’avais écrit de Lucile Boulanger qu’elle semblait capter la lumière et que j’avais hâte de l’entendre un jour en soliste. Il aura fallu attendre et souvent désespérer cinq longues années pour voir ce souhait exaucé et la violiste nous offrir enfin une réalisation dont, quoique bien accompagnée, elle est la cheville ouvrière.

Il n’est guère surprenant que le choix de cette musicienne au tempérament affirmé se soit porté sur ce diable d’Antoine Forqueray dont les chroniques de l’époque nous dévoilent aussi bien la virtuosité étourdissante que l’épouvantable caractère, un Doppelgänger baroque fascinant et inquiétant dont on ignore le degré précis d’authenticité des œuvres transmises sous son nom. Son fils Jean-Baptiste les publia en 1747, deux ans après la mort d’un père qui, jaloux de son talent, avait tenté de le faire exiler du royaume après l’avoir fait jeter en prison vers l’âge de vingt ans, en stipulant qu’il s’était contenté d’ajouter la basse continue aux pièces existantes ; l’absence de source manuscrite nous condamne irrémédiablement aux conjectures quant à l’ampleur des remaniements effectués sur les originaux. Le propos de cette anthologie n’est cependant pas de tenter de démêler ce complexe écheveau artistique et familial. Présente en filigrane en France au moins depuis la Renaissance, la musique italienne y a déchaîné un nombre de passions grandissant à mesure que s’affirmait son empire, favorisé durant le Grand Siècle par le retentissement d’œuvres comme Ercole amante, commandé par Mazarin à Cavalli et créé, après nombre de contretemps, à Paris en 1662, ou la mainmise de Lully sur une large partie de la vie musicale, en particulier dans ses expressions les plus officielles. Portés par cette vague ultramontaine arrivèrent également le violon et le violoncelle dont la faveur croissante tant auprès du public que des musiciens eux-mêmes allait graduellement reléguer dans l’ombre puis l’oubli des instruments regardés jusqu’alors comme emblématiques du goût français, telle la viole de gambe. Le basculement ne fut pas brutal ; la première moitié du XVIIIe siècle vit non seulement ces deux mondes cohabiter mais également des passerelles s’établir entre eux. Les observateurs contemporains nous rapportent que Forqueray père avait si parfaitement intégré la technique de jeu des violonistes transalpins qu’il pouvait rivaliser avec eux sur sa viole, et sa musique, si tant est que ce que nous en conservons ne soit pas trop dénaturé, se ressent du brillant, de la théâtralité et du goût pour les contrastes tranchés à la mode d’Italie tout en demeurant ancrée dans la tradition française, au moins sur la forme. Le violon, cependant, tenait la corde et n’abandonnerait plus sa prééminence ; l’art de Corelli chavirait les têtes, dont celle de François Couperin, et le Napolitain (naturalisé Français en 1739) Michele Mascitti, qui fut peut-être son élève, enflammait de son archet les salons de la Régence et du règne de Louis XV, dont ceux de la famille Crozat où il croisa peut-être Antoine Watteau et Rosalba Carriera ; Jean-Marie Leclair, surdoué de la double corde, opérait une synthèse des styles français et italien, entraînant son instrument vers de nouveaux territoires expressifs que l’on nommerait un jour classiques. Les violistes comprirent que le vent avait tourné ; le déficit de pièces inédites et susceptibles de flatter les nouveaux goûts du public étant patent, ils adaptèrent celles destinées au violon pour prolonger encore un peu le rayonnement de la gambe, comme un ultime éclat de lumière dans le rougeoiement du couchant.

Lumineuse, la réalisation que nous offrent Lucile Boulanger et ses amis l’est à plus d’un titre. Si la régularité des parutions discographiques qui lui sont consacrées démontrent que l’intérêt pour Forqueray ne faiblit pas, l’angle d’approche adopté ici est aussi peu fréquent que bienvenu, d’autant qu’il illustre avec beaucoup d’intelligence les permanences et les mutations de la période de coexistence entre violon et viole et les échanges entre les deux répertoires. Ce projet est servi par quatre magnifiques musiciens – et une prise de son ample mais précise d’Aline Blondiau que je remercie d’avoir conservé le pépiement des oiseaux de juillet autour de la Chapelle de Passy –, totalement investis dans ce projet qu’ils animent avec autant de rigueur que de chaleur et de complicité. Très sollicité, le claveciniste Pierre Gallon se montre une nouvelle fois un continuiste particulièrement inspiré et inventif, qui fait vivre sa partie en sachant la rendre à chaque instant palpitante, nous offrant au passage une Clément pleine de caractère, tandis que Romain Falik apporte rythmes et scintillements au théorbe (avec une fort belle Vénitienne de Visée en prime) et qu’à la basse de viole continuo Claire Gautrot tisse d’impeccables contre-chants moirés. Que dire de Lucile Boulanger, sinon qu’elle confirme tout le bien que l’on pense d’elle ? Musicienne racée, d’une élégance déliée, son instinct et son exigence se perçoivent à chaque note. Elle sait comme fort peu faire corps avec les pièces qu’elle interprète au point de les chauffer à blanc pour leur faire exprimer ce qu’elles ont de plus essentiel ; tantôt, c’est l’énergie qui vous bouscule, tantôt la caresse qui vous fait frissonner, tantôt l’émotion nue qui vous bouleverse, mais c’est partout la même justesse, la même densité. On est loin, avec elle, de la viole de gambe sage et bien peignée très en vogue ces derniers temps ; Lucile Boulanger nous envisage avec un regard de défi et de tendresse mêlés, à la fois humble et conquérante, avant de nous entraîner, comme elle le fait avec ses vaillants compagnons en Forqueray, dans une aventure où l’émerveillement, la ferveur et l’émotion sont constants. Est-ce assez vous dire à quel niveau d’excellence se situe ce disque et l’attente qu’il suscite pour la suite ?

Extraits choisis :

1. Jean-Marie Leclair : Sonata II en mi mineur (Quatrième Livre) : Andante. Dolce

2. Michele Mascitti : Sonata II en sol mineur (Opera Prima) : Allegro

3. Arcangelo Corelli : Sonata III en ut majeur op.5 : Adagio

4. Antoine Forqueray : Quatrième Suite en sol mineur : Le Carillon de Passy (Légèrement et sans vitesse) – La Latour (D’un mouvement un peu vif) – Le Carillon de Passy (reprise)

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Luigi Boccherini par Ophélie Gaillard, Sandrine Piau & le Pulcinella Orchestra

Luigi Boccherini (1743-1805) : Concertos pour violoncelle en ré majeur n°6 G.479 et en si bémol majeur n°9 G.482, Symphonie en ré mineur « La Casa del Diavolo » G.506, Quintette à cordes en ut majeur « La Musica Notturna delle Strade di Madrid » G.324, Stabat Mater G.532 (version originale)*, Sonate pour violoncelle et pianoforte en ut mineur G.2+

*Sandrine Piau, soprano
+Francesco Corti, pianoforte
Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

2 CD [durée : 67’37 & 50’01] Aparté AP 194

 

Il aura fallu un peu plus de dix ans à Ophélie Gaillard pour revenir, après des escapades qui l’ont conduite entre autres des Bach père et fils cadet à Chopin, Brahms et Richard Strauss, vers celui qu’elle nommait son « cher Luigi » dans le petit billet plein d’affection mutine glissé dans le livret de son disque réalisé pour Ambroisie en 2007. Afin de tisser de façon plus serrée les liens entre hier et aujourd’hui, elle a souhaité que les deux réalisations se répondent en miroir, avec une pièce « à programme », deux concertos pour violoncelle et une œuvre vocale confiée à Sandrine Piau. Plus que l’anthologie précédente encore, la nouvelle venue offre une manière de portrait de Boccherini à travers un large aperçu de sa palette créatrice en ménageant cette fois-ci des échappées vers ses symphonies et sa musique de chambre.

Avant de vivre matériellement mais certainement pas intellectuellement en marge des grands centres musicaux de son temps, le compositeur participa à leur activité. Italien de naissance, ses pérégrinations le conduisirent en effet en Autriche et en France où sa virtuosité au violoncelle lui ouvrit les portes du Concert spirituel et du Théâtre impérial de Vienne. C’est dans cette dernière capitale, où il séjourna à trois reprises, qu’il se familiarisa avec la musique de Gluck avec lequel il eut l’occasion d’échanger en personne. La Symphonie en ré mineur dite « La Casa del Diavolo », publiée en 1771, est un témoin de cette période de rencontres et d’apprentissage durant laquelle le prometteur jeune homme put s’imprégner des principes du style classique sur le lieu-même de leur élaboration. L’œuvre reste fameuse pour son tumultueux finale avec sa « chaconne qui représente l’Enfer » au thème repris du ballet Don Juan de Gluck (1761) mais son premier mouvement, doté d’une introduction solennelle, impressionne par l’énergie qu’il développe dans sa progression.
Faut-il encore présenter la célèbre Musica notturna delle strade di Madrid, composé vers 1780 pour un quintette à cordes, mais régulièrement donné avec des effectifs élargis ? Les cinq tableautins qui s’y succèdent entraînent l’auditeur d’églises en tavernes par les rues de ville où certains se recueillent pendant que d’autres s’enivrent, mais où les soldats du guet veillent scrupuleusement à faire régner l’ordre. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère tout en contrastes, cette pièce s’inscrivant dans le sillage des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose une déambulation dont le pittoresque s’accorde parfaitement au goût du XVIIIe siècle finissant.

La mouture originale du Stabat Mater, commande de l’infant Don Louis, date de la même époque (1781) et se présente également comme un quintette à cordes élargi en sextuor par l’ajout d’une voix soliste. L’œuvre, héritière de la tradition napolitaine incarnée par Pergolesi (le choix de la tonalité de fa mineur ne doit certainement rien au hasard) et Durante, fait le choix de refuser toute virtuosité excessive sans pour autant renoncer à exprimer, avec une retenue mieux appropriée aux élans d’une piété personnelle, les affects doloristes du texte. Les effets opératiques ne sont bien entendu pas absents et savamment ménagés (l’agitation de « Quæ mœrebat et dolebat » suivie par la quasi-immobilité de « Qui est homo », par exemple) mais la veine qui prédomine est empreinte d’une grande tendresse, avec de magnifiques accents galants, parfois presque mozartiens, ainsi que le démontre la séquence « Eja mater fons amoris », « Virgo virginum præclara » et « Fac ut portem », archipel de consolation émergeant d’une mer de tourments.
Malgré l’étendue de ses capacités, le nom de Boccherini demeure indéfectiblement attaché à son instrument, le violoncelle, et les pages qu’il lui a consacré peuvent se parcourir comme une sorte de journal de bord de sa création. Bien que publié en 1770, le Concerto en ré majeur G.479 regarde incontestablement vers le passé mais également vers l’Italie, par sa virtuosité dans le brillant Allegro initial et ses rythmes dans le dansant Allegro final, tandis que le Concerto en si bémol majeur G.482, pourtant contemporain, présente un visage nettement plus classique, animé d’une claire volonté d’ampleur dans le traitement de l’orchestre et d’une expressivité accrue dans la partie soliste, en particulier dans l’Andantino grazioso empreint d’un lyrisme d’autant plus touchant qu’il ne déborde pas, en contraste total avec les clins d’œil et les cabrioles du Rondo conclusif. La belle Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 joue la carte d’un dramatisme subtil mais efficace, effusif et ombreux dans le premier mouvement, tendu voire farouche dans le deuxième, avant que le troisième, sur un tempo de menuet, tente d’apporter une détente toute relative qui ne dissipe pas complètement les ambiguïtés et la sourde inquiétude d’ut mineur.

Dès la première écoute de cette réalisation, les affinités qu’Ophélie Gaillard entretient avec l’univers de Boccherini s’imposent avec la même évidence que par le passé ; c’est en ami, certes parfois redoutablement exigeant mais si prodigue en trésors d’invention, qu’elle le retrouve, pour mieux le partager avec les musiciens qui l’entourent et avec l’auditeur. Voici une anthologie indubitablement placée sous le signe de la générosité et du plaisir dont routine et ennui sont bannis. On sait que la violoncelliste ne manque pas de caractère : son archet ferme et altier trouve ici un terrain idéal pour s’exprimer, se faisant tour à tour passionné, espiègle ou rêveur, tout en conservant suffisamment d’humilité pour demeurer à sa place hors des passages solistes. Choix de cœur, la présence de Sandrine Piau dans le Stabat Mater est un enchantement ; avec la simplicité exigée par le compositeur que seuls peuvent cependant atteindre les plus excellents artistes, elle insuffle au texte l’expressivité qu’il requiert, tantôt d’un dramatisme contenu, tantôt d’une tendresse émue, avec toujours une grande justesse de ton et d’intentions. Le quintette à cordes réuni autour d’elle lui offre un écrin finement ciselé, précis d’intonation et bien campé sur ses appuis — rien de mièvre ni de forcé dans cette interprétation soigneusement équilibrée. Acteur essentiel des autres pièces, le Pulcinella Orchestra a de l’énergie à revendre et foisonne de couleurs vives et savoureuses. Faisant preuve d’une impeccable discipline, il sait également lâcher la bride afin de rendre justice aux effets piquants ménagés par Boccherini ; saluons particulièrement la prestation pleine de fantaisie de Francesco Corti, duettiste inspiré dans la Sonate en ut mineur G.2 qui, au continuo, fait scintiller son pianoforte avec un brio qui n’est pas sans rappeler le regretté Nicolau de Figueiredo. On est donc reconnaissant à Ophélie Gaillard et à ses compagnons d’avoir souhaité revenir vers ce répertoire qui leur va comme un gant et cette nouvelle réussite aiguisera peut-être leur appétit de le servir encore sans laisser filer une autre décennie.

Extraits choisis :

1. Symphonie « La Casa del Diavolo » : Andante sostenutoAllegro assai

2. Stabat Mater : « Virgo virginum præclara » (Andantino)

3. Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 : Adagio

4. Concerto pour violoncelle G.482 : Rondo. Allegro

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