Tiny Ruins, « Olympic Girls »

Tiny Ruins, Olympic Girls
1 CD / 1 LP Marathon Artists

 

Depuis ses débuts discographiques, Tiny Ruins prend un malin plaisir à donner à ses albums un titre contredisant la fragilité évoquée par son nom et l’intimisme de sa musique ; après les couleurs vives d’un Brightly Painted One tout en clair-obscur (2014), voici les podiums et bassins d’Olympic Girls qui, heureusement sans verser dans la pompe de l’hymne stadier, marque cependant une évolution sensible dans le style de la néo-zélandaise Hollie Fullbrook et de ses compagnons. Dès la chanson éponyme sur laquelle s’ouvre le disque et dont certaines tournures mélodiques rappellent curieusement une des rares bonnes compositions de The Division Bell de Pink Floyd, « Poles Apart », de la même façon que les harmonies de l’introduction de « Kore Waits In The Underworld » ont les reflets des premières secondes de « Shine On You Crazy Diamond » (ces réminiscences s’ajustent trop parfaitement au thème développé dans chacun de ces deux titres pour être l’effet du hasard), l’impression de lumière et d’espace est saisissante, tout comme l’élan conduisant vers son plein épanouissement ce souvenir à la douceur à peine troublée par une pointe d’amertume qui s’autorise même quelques pas d’une dense lente au balancement subtilement cerné d’ocre. Avec Tiny Ruins, la nostalgie n’est jamais loin, le miracle étant qu’elle enveloppe et s’insinue sans peser, ainsi la superbe déambulation sur le fil du temps que l’on tue en sachant qu’il finira par nous rendre la pareille de « School of Design », où le violoncelle de Hollie Fullbrook apporte une touche supplémentaire de densité émotionnelle, ou la non moins touchante méditation de « Kore Waits in the Underworld » dont la dimension de Tombeau est cependant auréolée de l’espoir du retour, puisque Corè est un des visages de Perséphone et que « les feuilles si brillantes dans leur sommeil » côtoient « les bulbes enterrés commençant à pointer. » Les éléments sont également convoqués dans cette fresque aux contrastes disposés avec art ; le vent s’enroule autour de « Sparklers » pour souligner l’impermanence de tout, y compris de ce qui paraît scintiller jusqu’à la brûlure, tandis que l’onirique « Holograms » plonge dans les profondeurs marines, leurs reflets d’argent qui leurrent et ne laissent au coin des yeux que le sel des larmes. Et il y a tout ce qui fait battre le cœur, craintivement lorsqu’on a tant à donner et que l’on redoute que ce soit en vain (« How Much »), immensément quand les heures partagées sont caressantes et parfumées telle une pluie de fleurs, ces « One Million Flowers », bijou de chanson aux contre-chants moirés dont l’usage subtil du rubato exalte, illumine le texte — faut-il aimer intensément l’autre pour dérober ainsi du temps à la musique afin d’inventer, pour ne les partager qu’avec lui, des havres éclatants de soleil à l’abri des vents mauvais.

À la fois introspectif et chaleureux, Olympic Girls est un album d’une grande richesse, ambitieux sur le plan des mélodies, des textes, des arrangements, et pourtant sans cesse sur le fil, ou plutôt sur la faille, affrontant ses meurtrissures sans baisser les yeux et réussissant à insuffler à son folk gracile ce qu’il faut de couleurs et d’horizons pour capturer l’auditeur aux lacs des rêves qu’il fait miroiter devant ses yeux. Comme la pochette ouvrante qui le renferme, ce disque donne sur le large.




Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , | 4 commentaires

Sonates et Variations pour pianoforte de Joseph Haydn par Kristian Bezuidenhout

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Œuvres pour pianoforte : Sonates en ut mineur Hob.XVI :20 et en ut majeur Hob.XVI :48, Partita en sol majeur Hob.XVI :6, Variations sur « Gott erhalte Franz, den Kaiser » Hob.XXVIa :43 et en fa mineur Hob.XVII :6

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, Divisov, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [68’23] Harmonia Mundi HMM 902273

 

Pour l’observateur, l’arrivée de ce disque s’imposait comme une évidence dans le parcours artistique de Kristian Bezuidenhout dont le cœur bat à l’unisson des trois grandes figures du classicisme viennois. Après une intégrale des pièces pour pianoforte de Mozart ayant reçu un accueil critique et public enthousiaste et avant celle des concertos de Beethoven, enregistrée il y a quelque temps mais restant à paraître, il était naturel qu’il fasse étape chez Joseph Haydn, l’homme-clé de cette période, la « mesure de son siècle » pour reprendre la lucide expression de Marcel Marnat. Pourtant, dans la passionnante note d’intentions accompagnant cette anthologie, le claviériste nous dévoile les profonds questionnements qui furent les siens pour aborder un compositeur dont l’univers sensible lui était moins immédiatement familier que celui de Mozart.

Bien que ou peut-être justement parce qu’ayant œuvré dans un univers contraint durant près de trente ans, Haydn fut un homme suprêmement libre, ce dont sa musique témoigne abondamment pour qui prend la peine de l’écouter vraiment. Les sonates et variations gravées ici mettent en lumière sa capacité à déborder du cadre tout en affichant pour les règles un respect de façade. Dès la précoce Partita en sol majeur Hob.XVI :6, sans doute antérieure à 1760, les irrégularités et les modulations imprévues, tout l’arsenal des surprises dont Haydn sera toujours friand, se manifestent avec une acuité à laquelle la fréquentation des sonates de Domenico Scarlatti n’est certainement pas étrangère, pas plus que celle des œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, envers lequel il reconnaissait sa dette. Sans doute celle-ci est-elle plus sensible encore dans les pièces plus tardives. Commencée en 1771, la Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 permet de mesurer le chemin parcouru par son auteur en une dizaine d’années, en particulier sur le plan de l’expressivité. Page habitée par une extinguible et sombre tension confinant parfois au tragique, elle fait place à des passages en style improvisé ainsi qu’à un usage consommé des silences dans son Allegro moderato (Moderato sur l’autographe) initial, et à un lyrisme à fleur de peau dans son Andante con moto en la bémol majeur qui signent sa filiation avec l’Empfindsamkeit chère au Bach de Hambourg. Quelques mois après la mort de ce dernier, Haydn mit le point final à sa Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 (1789) sur les deux mouvements de laquelle souffle un esprit d’indépendance formelle prolongeant l’invention de son modèle ; quasi una fantasia pourrait être le sous-titre de cette partition dont l’Andante con espressione se déploie sous la forme de doubles variations nées d’un thème esquissé, ou plutôt effleuré, n’apparaissant nettement qu’au milieu d’un mouvement à la fois rigoureusement construit et sans cesse ondoyant, presque insaisissable, tandis que son Rondo semble se réinventer au fil de ses jaillissements et de ses cascades menées presto. Beethoven saura se mettre à l’école de cette liberté. Les vastes Variations en fa mineur Hob.XVII :6 de 1793 illustrent parfaitement la porosité entre les genres : qualifiées de « sonate » dans le manuscrit, elles purent être entendues à l’époque de leur création « quasiment comme une fantaisie libre. » De fait, il s’agit là encore de doubles variations dont la mélancolie, s’exaspérant jusqu’à la douleur dans la coda réécrite dans un second temps et où passe peut-être le souvenir d’une tendre amie récemment disparue, Marianne von Genzinger, des épisodes en mineur est tempérée par ceux en majeur semblant empreints de la lumière chaleureuse et fragile des jours heureux.

À l’écoute de son récital, on ne peut qu’être reconnaissant à Kristian Bezuidenhout d’avoir relevé le défi que semblait constituer pour lui la confrontation avec la musique de Haydn tant la vision qu’il en propose est aboutie et conjugue, pour l’auditeur, la certitude de se trouver en présence d’une approche minutieusement mûrie et le sentiment d’entendre la musique se façonner en temps réel, fraîche et sensible comme à peine sortie de l’atelier du compositeur. Fantaisie et maîtrise sont au rendez-vous d’une réalisation qui happe dès les premiers instants et tient en haleine dans l’attente de ce que réserve la mesure suivante, la suite de l’histoire, car il s’agit bien ici de dire et de montrer à travers les notes, discours et paysage. Cette perspective aussi parfaitement architecturée que vivifiante est servie par un toucher tout en nuances subtiles qui ne « cogne » jamais l’instrument, ce qui n’empêche nullement des envolées passionnées ou dramatiques, préférant le faire chanter, murmurer, frémir ; la prise de son, précise tout en ménageant de l’espace, ne laisse rien perdre de ces qualités et restitue la palette de coloris riche et variée que l’interprète fait jaillir d’un pianoforte dont il connaît manifestement toutes les ressources. Par son intelligence et sa sensibilité, pour les perspectives qu’elle ouvre en explorant des pièces pourtant bien connues et pour les affinités tangibles qu’elle révèle entre le compositeur et l’interprète, cette première incursion de Kristian Bezuidenhout en territoire haydnien est une réussite qui s’impose effectivement comme une évidence.

Extraits choisis :

1. Partita en sol majeur Hob.XVI :6 : Allegro

2. Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 : Andante con moto

3. Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 : Rondo. Presto

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , | 8 commentaires

Deerhunter, « Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? »

Deerhunter, Why Hasn’t Everything Already Disappeared ?

1 CD / 1 LP 4AD

 

Deerhunter est manifestement un groupe hanté par l’idée d’effacement. Un peu plus de trois ans après Fading Frontier, un album qui matérialisait un virage net vers plus de clarté pop – surtout après l’abrasif Monomania (2013) – en ne chassant rien de ses ombres et de ses indécisions, il récidive de façon plus radicale encore en s’étonnant que l’univers n’ait pas encore été complètement englouti, pochette apocalyptique à l’appui.

L’air de rien, tout commence de façon légère par quelques notes de clavecin – l’utilisation d’un instrument si fortement rattaché au passé est en soi un symbole – avant que la voix impérieuse de Bradford Cox, chanteur et principal auteur-compositeur du groupe (il signe ici neuf chansons sur dix), invite à descendre de son nuage pour se colleter à la réalité toute terrestre où l’on travaille, perd et meurt (« They were in hills, they were in factories, they are in graves now »), le tout porté par une musique semblant une mécanique à laminer dont le rythme motorique s’accélère imperceptiblement jusqu’à l’interrogation proférée avec un apparent détachement mais mâchoire serrée : « Is it paid off, now ? » avant que se réinstalle un apaisement feint, amer, hébété. L’entrée en matière campée par « Death In Midsummer » où se mêlent résignation et ironie imprègne l’atmosphère de tout le reste d’un disque qui ne cesse de jouer à cache-cache avec un malaise qu’il tente de semer, de désorienter en sautant fébrilement – et vainement, sachant pertinemment ce qui finira par le rattraper – d’un fuseau horaire à l’autre (« Détournement », vol infernal pour voix de métal glacé), d’amadouer en lui racontant des histoires à dormir debout aux airs de comptine (« Plains ») sans parvenir pour autant à dissiper les fantômes, et toujours de conjurer en ne s’appesantissant jamais, du moins en apparence ; les harmonies vaporeuses et la pulsation presque espiègle de « What Happens To People ? » ne font pas oublier ses accents très personnels et son regard perdu, perclus, qui tente de fixer le souvenir fuyant des absents. Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? est un album en trompe-l’œil auquel les subtiles altérations de la matière sonore elle-même (voix et instruments) confèrent, en dépit des efforts pour demeurer dans le cadre strict de chansons, une précarité, une instabilité captivantes, comme un cheval à bascule qui tout en procurant du plaisir à qui a décidé de l’enfourcher menacerait à chaque instant de lui faire vider les étriers. Cette interpénétration de la présence et de l’absence atteint son paroxysme dans « Nocturne » sur lequel se referme le disque et où l’usure (naturellement calculée) de la bande capturant la voix est telle que celle-ci se déforme ou disparaît sporadiquement durant quelques secondes, comme avalée par la musique qui la cerne et achèvera seule le voyage en filant tout droit dans le dé-corps qui l’annihile. Sous des soleils de pacotille, Deerhunter jette aux quatre vents des paillettes miroitantes et transies pour faire la nique à la mort, inséparable compagne de ce nouvel opus, mais ce sont bien les cendres du monde que ses talons dispersent en tentant de danser dessus.

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , | 2 commentaires

Sonates pour violon et piano de Brahms par Leila Schayegh et Jan Schultsz

Johannes Brahms (1833-1897), Sonates pour violon et piano, Scherzo de la Sonate F.A.E.

Leila Schayegh, violon Daniel Frisch, 2017, d’après un modèle romantique
Jan Schultsz, piano J.B Streicher & Sohn, Vienne, 1879

1 CD [69’42] Glossa GCD 924201

 

« C’est très beau, tu verras » m’avait-elle dit en déposant dans la platine le disque dont la pochette s’ornait de la Femme à la fenêtre de Caspar David Friedrich avant de revenir, le regard pétillant, certaine de son effet, s’installer autour du thé fumant que je venais de servir. Comme souvent, elle avait raison, la pianiste passionnée et inquiète qui s’enflammait pour Ivo Pogorelich et m’avait un jour mis dans les mains, avec un sourire malicieux, le premier volume de l’Opus 20 de Haydn par le Quatuor Mosaïques, étape initiale d’un long compagnonnage, et ces Sonates pour violon et piano de Brahms que je découvrais grâce à elle sous les doigts de Josef Suk et Julius Katchen dans un enregistrement d’avant nos naissances exhalaient un charme prenant ; curieusement pourtant, cette interprétation magistrale ne m’a jamais complètement emporté et il a fallu bien des années pour que ces œuvres prennent réellement place dans mon univers.

Les trois Sonates pour violon et piano de Brahms à être parvenues jusqu’à nous – au moins autant ont été détruites par le compositeur – ont vu le jour en l’espace d’une petite dizaine d’années, la première, en sol majeur, en 1879, les deux autres, en la majeur et ré mineur respectivement, en 1886, même si cette troisième et dernière ne fut achevée que deux ans plus tard avant d’être créée le 21 décembre 1888 à Budapest. D’une nature résolument intimiste, les deux partitions dans le mode majeur partagent également un fort ancrage dans le domaine vocal, celui du Lied : le Finale du solaire et tendre Opus 78, commencé dans l’indécision de sol mineur avant qu’elle se résolve dans le souriant sol majeur dominant la partition, est ainsi construit sur deux Regenlieder op.59 (il est intéressant de noter que Brahms ralentit un peu plus le tempo au fil des trois rédactions successives de ce mouvement) tandis que l’Opus 100 en la majeur, au lyrisme peut-être plus épanoui encore et dont les nuances de chaque partie soulignent le caractère passionnément affectueux et paisible (amabile, tranquillo, grazioso), habité par l’élan qu’éprouvait alors le compositeur pour la contralto Hermine Spies, utilise le matériel de trois autres mélodies, notamment l’explicite « Komm bald » dont il lui avait offert le manuscrit. Dans un ré mineur empli d’une tension dramatique qui ne cesse de s’accroître après une entrée en matière à la douceur trompeuse, l’Opus 108 rompt de manière assez nette avec les sonates précédentes ; en quatre mouvements concis, son territoire est la scène plus que le salon, ce qui ne l’empêche nullement d’être entièrement parcourue par un sentiment de trouble et d’inquiétude que le ré majeur de l’Adagio n’apaise pas, et sur lequel le fa dièse mineur du scherzo vient ajouter une part d’ombres dont le Presto agitato final accentue encore la menace, parfois de manière implacable.
Bien qu’il ait eu sans cesse présent à l’esprit le modèle beethovénien qu’il admirait tout en s’en prémunissant suffisamment pour qu’il ne l’écrase pas, Brahms a démontré, dès son premier essai dans le domaine de la sonate pour violon et piano, le Scherzo en ut mineur plein de sombre énergie de la Sonate F.A.E. (« Frei, aber einsam », 1853) composée à six mains avec Robert Schumann et Albert Dietrich et dédiée au violoniste Joseph Joachim, qu’il pouvait y faire entendre une voix toute personnelle, où le sourire serein n’est jamais loin du tumulte intérieur et où l’affection la plus chaleureuse se nourrit d’élans retenus, voire à peine esquissés, et d’ascèse.

La violoniste Leila Schayegh, déjà très favorablement remarquée dans un disque consacré à Bach pour le même éditeur, et le pianiste Jan Schultsz ne sont certes pas les premiers à se pencher sur les Sonates pour violon et piano de Brahms en utilisant des instruments « d’époque » puisque Isabelle Faust et Alexander Melnikov les ont notamment précédés (Harmonia Mundi, 2007 et 2015) ; ils sont cependant les premiers à aller aussi loin dans ce que l’on sait des pratiques d’exécution historiques en matière de portamento, de vibrato, de legato des doigts et d’arpègement des accords. Le résultat pourra sans doute sonner étrangement aux oreilles habituées à des lectures plus « traditionnelles » mais il me semble tout à fait convaincant tant en termes d’équilibres que de couleurs et de phrasés. Il faut dire que les deux musiciens, captés avec naturel par Markus Heiland, ne se bornent pas à faire de l’archéologie interprétative ; fruit d’un travail aussi passionné que méticuleux, leur proposition se distingue à la fois par sa rigueur et sa liberté, nées de l’exigence a priori difficilement conciliable d’une écoute mutuelle aiguisée et d’une indépendance maximale laissée à chaque pupitre conformément aux us de l’époque. Le résultat est d’une grande fluidité avec une primauté accordée au chant – et le violon souple, éloquent et chaleureux de Leila Schayegh y fait merveille – particulièrement juste dans les deux sonates en majeur, auxquelles la finesse du toucher et les échappées miroitantes du piano de Jan Schultsz apportent leur lot de poésie ; seule la Sonate en ré mineur m’a semblé parfois un rien prudente, en particulier dans son troisième mouvement, alors que les interprètes démontrent brillamment dans l’extrait de la Sonate F.A.E. de quelle fougue ils sont capables. Cette légère réserve ne ternit nullement la réussite d’une réalisation sensible et maîtrisée dont on espère que les pistes de réflexion qu’elle ouvre ne resteront pas lettre morte.

Extraits :

1. Sonate en la majeur op.100 : Allegro amabile

2. Sonate en ré mineur op.108 : Presto agitato

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , | 10 commentaires

Cantate da camera d’Alessandro Scarlatti par Scherzi Musicali

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Cantate da camera : Imagini d’orrore, O penosa lontananza, Sovra carro stellato, Sotto l’ombra d’un faggio, Fiero acerbo destin, Tu resti, O mio bel nume

Deborah Cachet, soprano
Scherzi Musicali
Nicolas Achten, baryton, théorbe, harpe triple, orgue & direction

1 CD [71’01] Ricercar RIC 396

 

« Piètre disciple, qui ne dépasse pas son maître ! » Cette phrase de Léonard de Vinci ne pourrait certes pas s’appliquer à la famille Scarlatti, car lorsqu’on prononce ce nom, c’est le prénom du fils et élève Domenico, l’homme au plus de cinq cents sonates pour clavecin, qui surgit immédiatement à l’esprit plutôt que celui de son père et professeur, Alessandro, dont la dévotion quasi absolue au genre lyrique, opéra et cantate de chambre, devrait pourtant lui assurer une enviable postérité.

Malgré de brillants débuts à Rome qui lui valurent la protection de la reine exilée Christine de Suède, laquelle n’hésita pas, en 1680, à faire du jeune musicien de vingt ans son maître de chapelle, c’est incontestablement Naples qui offrit à sa veine lyrique le terrain idéal pour se développer ; de 1683 à 1700 puis de 1708 à 1721 – les quatre dernières années de sa vie le virent essentiellement transmettre son savoir, entre autres à Johann Adolf Hasse –, il écrivit opéra sur opéra pour la cité parténopéenne, contribuant de manière décisive à la cristallisation d’un style appelé à se diffuser tout au long du XVIIIe siècle et dont on retrouve des traces jusque chez Mozart et Haydn, tandis que son activité se concentra principalement dans le domaine sacré durant ses deux périodes romaines, la seconde lui ayant permis de côtoyer et d’influencer un jeune compositeur né quelque dix mois avant son propre fils et promis lui aussi à un brillant avenir, Georg Friedrich Händel.

Pensée pour des auditoires de fins connaisseurs, la cantate de chambre permit à Alessandro Scarlatti, qui la pratiqua avec assiduité, de disposer à la fois d’un exutoire et d’un terrain d’expérimentation lui permettant de développer, hors des contraintes imposées par les conventions opératiques et la recherche du succès commercial, une large palette expressive tout en testant des formules susceptibles d’être ensuite transposées à la scène, le tout dans un format économe, tant du point de vue de la durée que de l’effectif, imposant une efficacité dramatique immédiate. Si la poésie ne s’éloigne guère des canons de la pastorale arcadienne, dont les tableaux de Nicolas Poussin, Claude Lorrain ou Gaspard Dughet offrent un parfait contrepoint pictural, avec leurs bergers en proie aux douleurs et parfois aux douceurs de l’amour, la musique s’impose par sa variété et souvent son audace, notamment dans le recours à des dissonances ou à des ruptures rythmiques qui désarçonnèrent certains observateurs contemporains au point de les faire crier à l’attentat contre le bon goût. Ces procédés permettent en tout cas aux œuvres de prendre véritablement corps ; l’effroi de l’amant obsédé par les visions de l’infidélité de sa bergère (Imagini d’orrore), son douloureux désemparement de ne pouvoir avouer sa flamme (Fiero, acerbo destin), l’ambivalence du désir (O penosa lontananza) mais également la promesse de son contentement (Sotto l’ombra d’un faggio) bondissent hors du cadre de la convention pour se muer en réalités sensibles destinées à émouvoir l’auditeur, tandis que quelques notes dessinent pour lui un paysage faisant écho aux élans des personnages, ruisseaux, rochers, zéphyrs ou nuit profonde. Avec une même maestria, voix et instruments sont mis au service de l’expression par un compositeur qui sait tirer le meilleur parti de moyens économes pour concentrer le discours en un lyrisme quintessencié, jamais fade ou bavard, d’une intensité toujours palpitante.

Un des très grands mérites de l’enregistrement que consacre Scherzi Musicali à six cantates de chambre choisies parmi la vaste production d’Alessandro Scarlatti est le parfait point d’équilibre qu’il parvient à atteindre entre l’ardeur déployée par les musiciens et la conscience qu’ils ont du raffinement de ces pièces destinées à des amateurs éclairés qui, s’ils en appréciaient sans nul doute les hardiesses, n’auraient certainement pas goûté qu’elles fussent débraillées. Cette exigence de tenue, parce qu’elle est appliquée par des interprètes maîtres de leur art, ne constitue pas un frein à l’éloquence ou à l’émotion, bien au contraire : elle les souligne, les exalte avec ferveur et subtilité. Non content de diriger son ensemble et d’y tenir le théorbe, la harpe et l’orgue, Nicolas Achten assure également les parties vocales de baryton avec un engagement et une intelligence du texte qui font oublier quelques raidissements passagers ; la soprano Deborah Cachet possède quant à elle un timbre tout de fluidité, à la fois lumineux et tendre, mais toutefois capable, au besoin, de véhémence. Fins stylistes accompagnés et soutenus par d’excellents instrumentistes – le choix d’un riche continuo, marque de fabrique de Scherzi Musicali, s’avère une nouvelle fois payant – qui s’y entendent pour insuffler variété, dynamiques et couleurs, les deux chanteurs savent doser effets et ornements avec discernement et se montrent réellement convaincants dans leurs rôles respectifs. Voici donc une réalisation toute de flamme maîtrisée, à la fois soigneusement mûrie et d’une grande fraîcheur de regard, qui rend un fier service à la musique de Scarlatti père. On se prend à rêver d’une suite (il y aurait encore matière à de nombreuses anthologies), mais aussi des Gasparini voire des Händel que Nicolas Achten et ses amis pourraient nous offrir.

Extraits :

1. Sovra carro stellato : Sinfonia
(2 violons & continuo)

2. Sotto l’ombra d’un faggio : Aria « Fili mia, chi ha il cor piagato »
(baryton, 2 violons & continuo)

3. Sovra carro stellato : Aria « Crudi sassi »
(soprano, 2 violons & continuo)

4. O penosa lontananza : Duo « Così, lungi da Clori »
(soprano, baryton & continuo)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , | 8 commentaires

London circa 1700 (Purcell & his generation) par La Rêveuse

London circa 1700, Purcell & his generation : œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Godfrey Finger (c.1655/56-1730), Giovanni Battista Draghi (1641-1708), John Blow (1649-1708), Daniel Purcell (1664-1717), William Croft (1678-1727)

La Rêveuse
Florence Bolton & Benjamin Perrot, direction

1 CD [70’16] Mirare MIR 368

 

Quand la frénésie de l’instant semble devenu le gouvernail détraqué d’un monde de plus en plus incapable de fixer son attention et ses souvenirs, le retour régulier de certains rendez-vous est un baume. Depuis quelques années, janvier nous offre ainsi l’étrenne d’un nouveau disque de La Rêveuse, espéré par ceux qui ont appris à goûter l’identité toute d’intimité lumineuse qu’a su forger cet ensemble au fil du temps. Il nous entraîne cette fois-ci vers cette Angleterre qu’il fréquente toujours avec bonheur pour le premier volet d’un triptyque dont l’ambition de constituer une histoire de la musique de chambre à Londres fleure bon l’époque où le disque s’autorisait à être autre chose qu’un produit de consommation comme un autre.

Outre-Manche, la période correspondant à la trop courte vie de Henry Purcell est, dans le domaine des arts, un temps de métamorphoses, avec ses expériences, ses permanences, ses surprises et ses résistances. Bien que parfois nourri par les apports de musiciens d’origine étrangère, comme les Ferrabosco, le genre regardé, au XVIIe siècle, comme le plus spécifiquement anglais est la musique pour consort ; si sa prééminence se maintint jusque dans les années 1680, la concurrence des modes venues du continent avait, dès le début de la Restauration, ourdi son déclin au profit de pièces plus légères et brillantes inspirées par le modèle français avec lequel le roi Charles II s’était familiarisé et qu’il prisait également pour le lustre qu’elles étaient susceptibles d’apporter à son règne. L’éclipse du consort entraîna celle, plus progressive, de son instrument fétiche, la viole, au profit du violon, longtemps déprisé comme sentant par trop son ménétrier, mais dont les qualités furent si bien démontrées au public londonien par des virtuoses accomplis, dont l’Italien Nicola Matteis, qu’il finit par s’en enticher complètement ; cette vogue ouvrit grand la porte à un goût pour la musique italienne appelé à s’installer pour longtemps sur les rives de la Tamise. Les premiers essais de sonates effectués sur le sol britannique, qu’ils soient le fait de compositeurs transalpins, tel Giovanni Battista Draghi, ou autochtones, comme William Croft, attestent, à l’instar de ce qui se produisait au même moment dans les salons parisiens fréquentés par Sébastien de Brossard et François Couperin, de la pénétration de l’idiome ultramontain, propice aux expérimentations si l’on en juge par sa propension à s’hybrider avec certaines formes anglaises comme le ground, le praticien le plus talentueux de ce métissage étant indubitablement Henry Purcell dont le talent dans ce genre purement instrumental demeura largement incompris et rencontra donc peu d’écho. La diffusion et le succès des œuvres de Corelli ne tardèrent cependant pas à fixer un cadre plus normatif à la sonate dont témoignent celles de Daniel Purcell qui, plutôt que multiplier les mouvements comme leurs prédécessrices, se coulèrent dans le moule da chiesa canonique défini par l’Archange de Fusignano. Mais le propre de toute révolution est d’engendrer des résistances, ouvertes ou plus souterraines. Gottfried (Godfrey) Finger, singulier personnage né en Moravie mais installé à Londres vers 1685, fait ainsi songer à un auteur qui écrirait des pièces à succès épousant opportunément le goût du jour tout en cultivant parallèlement une forme d’expression moins grand public ; ses troublantes pages pour viole apparaissent ainsi comme une musica reservata, plus confidentielle et dense, essentiellement destinée à son propre usage ainsi que, probablement, à quelques oreilles choisies.

Les multiples aspects de ce paysage riche de contrastes sont restitués par La Rêveuse avec un engagement et un raffinement qui laissent durablement admiratif et désignent une nouvelle fois l’ensemble dirigé par Florence Bolton (passionnée dans la Sonate pour viole de Finger et qui signe également l’excellent texte de présentation de ce disque) et Benjamin Perrot comme un des tout meilleurs de sa catégorie aujourd’hui en activité. Ce London circa 1700 s’impose par la variété de ses climats et la cohérence de ses choix qui parviennent à donner l’idée la plus précise possible des évolutions de la musique en Angleterre au tournant du XVIIIe siècle sans que jamais cette visée documentaire ne corsète le simple plaisir de l’écoute et du partage. Les musiciens au service de ce projet sont tous remarquables et on saluera en particulier le soin gourmand qu’ils déploient pour vivifier le discours et aviver les couleurs (quelle belle idée d’avoir convoqué des flûtes, au son capiteux qui plus est) tout en soulignant rythmes et accents avec une subtilité laissant loin derrière ceux qui n’ont pour tenter de se rendre intéressants que l’outrance ou les rajouts douteux. Avec intelligence et sensibilité, sans précipitation mais sans mollesse, ils parviennent à instaurer, avec l’aide de la prise de son très naturelle d’Hugues Deschaux, une atmosphère empreinte de complicité et de concentration mais également illuminée de sourires propice au plein épanouissement des œuvres et de ce que chacun des interprètes peut leur offrir de meilleur. En attendant la suite de ce passionnant parcours, on reviendra souvent vers cette superbe réalisation d’un ensemble en pleine possession de ses moyens artistiques dont chaque nouvelle proposition s’avère une réussite.

Extraits :

1. Godfrey Finger : Suite en ré mineur pour flûte à bec : Ouverture

2. Giovanni Battista Draghi : Sonate en trio en sol mineur : Canzone (Allegro – Adagio – Presto)

3. Henry Purcell : Sonate n°6 en sol mineur Z807

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 14 commentaires

Les Nations de François Couperin par Les Talens Lyriques

François Couperin (1668-1733), Les Nations

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

2 CD [53’51 et 55’10] Aparté AP197

 

Les Nations de François Couperin demeure une des rares œuvres dont je puisse dater précisément l’arrivée dans ma vie. C’était à Versailles en octobre 2000, lors des Grandes journées consacrées au compositeur par le Centre de musique baroque qui avait choisi de donner à un ensemble différent, selon sa nationalité, chacune des quatre grandes Sonades et Suites de Simphonies en Trio qui la constituent ; à l’Ensemble Baroque de Limoges La Françoise, à Musica Antiqua Köln L’Impériale, à l’Ensemble Aurora La Piémontoise, au Concert des Nations L’Espagnole. Ce dernier concert avait été particulièrement mémorable et nombre d’auditeurs avaient quitté la chapelle royale dans le même état d’apesanteur heureuse que celui qui m’avait saisi. L’enregistrement gravé en 1983 par Jordi Savall pour Astrée, acheté dès le lendemain, était vite devenu un inséparable compagnon ; j’ignorais naturellement à l’époque qu’il était tenu pour une référence qui n’a depuis lors été approchée que par la lecture des toutes jeunes Ombres pour Ambronay en 2012.

Son projet de constituer à terme une très vaste anthologie de la production du « Grand » Couperin, dont il a aujourd’hui abordé l’essentiel pour divers éditeurs (citons entre autres sa remarquable intégrale des pièces pour clavecin chez Harmonia Mundi), devait nécessairement conduire Christophe Rousset à ces Nations publiées en 1726 mais dont la genèse est sensiblement plus ancienne, ainsi que nous l’apprend l’Aveü que l’auteur a placé à leur tête ; ce dernier n’hésita pas en effet, parfois en les modifiant substantiellement, à réutiliser pour servir d’ouvertures à ce qu’il nomme lui-même des Ordres trois de ses sonates en trio composées plus de trente-cinq ans auparavant, premiers essais d’acclimatation en France de cette forme importée d’Italie et regardée de ce fait avec suspicion par les tenants de la « tradition. » La seule exception est constituée par L’Impériale, dont la gravité s’allégeant néanmoins au fil des mouvements peut justifier la référence à l’Allemagne : sa Sonade introductive fut en effet copiée en 1714 par le célèbre violoniste de l’orchestre de Dresde, Pisendel. Cet Ordre plus tardif est une des réussites les plus achevées non seulement du recueil mais probablement de tout l’œuvre pour ensemble de Couperin qui s’adonne, tout au long de ces quatre Suites, à une savante alchimie visant à réunir goûts français et italien, un des buts qu’il poursuivit durant tout son parcours de créateur ; l’usage d’une succession de danses ressortit au premier, l’exigence d’expressivité et de virtuosité au second ; plus que partout ailleurs, ces deux manières s’accordent et se fécondent en un tout d’une admirable cohérence faisant paraître bien vaines les tentatives de scrupuleuse pesée de ce qui appartient à l’une et à l’autre. Le musicien devait avoir à l’esprit cette idée d’unité dépassant les frontières ; il est frappant d’observer qu’à l’inverse de sa pratique dans ses pièces de clavecin, pas un seul des mouvements individuels composant les Nations n’a de titre, matérialisation de la volonté de dépasser l’anecdote pour atteindre une forme d’universalité telle que le XVIIIe siècle pouvait la concevoir.

Les lignes émues que consacrait Christophe Rousset à ce recueil dans son ouvrage consacré à François Couperin (Actes Sud, 2016) laissaient augurer le meilleur lorsqu’il l’enregistrerait. Cette intuition se trouve magnifiquement confirmée par la lecture en tout point réussie qu’il nous en offre aujourd’hui à la tête de Talens Lyriques attentifs et complices qui respirent cette musique avec un naturel, une éloquence et une maturité épanouis. De l’impeccable rendu de l’architecture des Sonades, du rebond tout en souplesse des danses finement stylisées, de l’amoureuse attention portée aux coloris et aux atmosphères, de la capacité à rendre justice à l’invention du compositeur, on ne sait qu’admirer le plus dans une réalisation aussi séduisante qu’attachante où l’intelligence et la sensibilité s’épaulent avec tant de constance. Surtout, il s’en dégage une impression prenante à la fois d’apothéose joyeuse et d’indicible nostalgie qui me semble correspondre très exactement à ce que pouvait ressentir un Couperin à la santé déclinante revenu s’abreuver à ses aventures de jeunesse pour mieux irriguer un de ses plus complexes, grisants et troublants accomplissements de musicien. Si vous ne possédez pas encore de version des Nations, n’hésitez pas à vous procurer celle-ci qui, à mon avis, prend la tête de la discographie ; si vous aimez cette œuvre, la proposition de Christophe Rousset et de ses compagnons vous la fera redécouvrir et chérir encore plus.

Extrait :

Troisième Ordre, L’Impériale : Sonade (Gravement – Vivement et marqué – Gravement et marqué – Légèrement – Rondement – Vivement)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , | 13 commentaires

Champ libre

Michael Kenna (né en 1953),
Dix-huit oiseaux, Reggio Emilia, Italie, 2007
Tirage au gélatino-bromure d’argent, 19,7 x 19,7 cm

Je ne voulais pas recommencer.
Lorsque j’ai constaté, le 11 décembre dernier, que je ne pouvais plus accéder à l’espace d’administration de Wunderkammern puis compris assez rapidement qu’en dépit de mes efforts et démarches, ce dysfonctionnement allait durer, j’y ai vu un signe. Il faut dire que toute l’année 2018 avait été traversée par la question de l’intérêt de tenir un blog culturel alors qu’il suffit d’une photographie ou d’une vidéo accompagnées ou non de trois lignes et jetées sur les réseaux sociaux pour se voir en peu de temps honoré, si les interactions suivent, du titre d’influenceur, voire de chroniqueur. Pourquoi se casser la tête, au fond, quand les recensions les plus encensées ne sont trop souvent que des montages plus ou moins habiles d’éléments tirés de dossiers de presse et de telle encyclopédie en ligne, voire de simples mouvements d’humeur maladroitement ou élégamment rebrodés ? Pour rien, suis-je tenté de répondre aujourd’hui, si ce n’est la beauté du geste et le plaisir de quelques-uns dont certains, subissant parfois ma prose depuis dix ans, ont la bonté – ou l’indulgence – de me concéder une approche passionnée (je n’ai jamais écrit sur commande), désintéressée (je ne suis pas à vendre) et quelquefois pas trop sotte. Pour la fidélité envers certains artistes que je suis depuis longtemps et dont j’ai toujours bonheur à rendre compte du travail, mais également pour ceux à venir qui sauront me procurer ce frisson-là.

Se défaire de l’idée de sa propre importance, se dire que « de là où l’on parle », pour reprendre une expression régulièrement entendue ces derniers temps, notre voix porte toujours moins loin qu’on l’imagine ; d’autres ont les manettes, l’entregent, les moyens, les carnets d’adresses ; laissons-les leur et appliquons-nous, avec ce dont nous disposons, avec humilité et conviction, à ce que nous savons faire.

Décentrer le regard, aussi fréquemment que possible. Entré depuis peu dans ma cinquantième année, je ressens de plus en plus le besoin de la fluidité, de l’authenticité, de la liberté. Ce sont elles qui, avec l’envie et la curiosité, dicteront seules mes propositions, ce qui signifie que je ne m’interdis rien, que Bach y côtoiera aussi bien Rembrandt que les Fleet Foxes, sans compter les chemins de traverse que je n’imagine même pas au moment où j’écris ces lignes. Sans doute également les textes se feront-ils plus concis ; il s’agit d’ouvrir des pistes, non de prétendre épuiser un sujet en assénant des vérités du haut d’une quelconque chaire, ce dont les critiques appointés s’acquittent à merveille ; distribuer bons et mauvais points a depuis longtemps cessé de m’intéresser.

Je tiens à remercier celles et ceux qui, de près ou de loin, m’ont apporté écoute et conseil, et me font le précieux et constant cadeau de leur bienveillance et de leur amitié.

Publié dans Notulæ | 24 commentaires