Un Chameleon nommé Telemann par le New Collegium

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Chameleon : Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42 :a7, Sonate pour violon, violoncelle et basse continue en sol majeur TWV 42 :G7, Concerto à 3 pour 2 violons en scordatura et basse continue en la majeur TWV Anh. 42 :A1, Quatuor en sol mineur TWV 43 :g4, Suite tirée de Der getreue Music-Meister, quatre menuets extraits de Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (recueils de 1728 et 1730), Prélude et Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4

New Collegium :
Inês d’Avena, flûtes
Sara DeCorso, violon
Antina Hugosson, violon II (TWV Anh. 42 :A1)
John Ma, alto (TWV 43 :g4)
Rebecca Rosen, violoncelle
Claudio Ribeiro, clavecin & direction artistique

1 CD [durée : 73’52] Ramée RAM 1904

 

« Ob diese [die Musik] zwar mein Acker und Pflug ist, und mir zum Hauptergetzen dienet, so habe ich ihr doch seither ein Par Jahren eine Gefehrtinn zugesellet, nemlich die Bluhmen-Liebe, welche beyde wechselsweis mich ihrer Annehmlichkeiten theilhaft machen. » [« Si celle-ci [la musique] est à la fois mon pain quotidien et me sert de principal loisir, je lui ai ajouté un compagnon depuis quelques années, en l’occurrence l’amour des fleurs, qui tous deux m’offrent alternativement leur agrément. »]

L’intérêt de Georg Philipp Telemann pour les jardins et, en particulier, pour les fleurs se révèle entre autres dans ce qui a été conservé de sa correspondance à partir du début de la décennie 1740, comme le prouve ce court extrait d’une lettre adressée en 1742 à son ami Johann Friedrich Armand von Uffenbach, un juriste érudit et mélomane appelé à devenir un jour bourgmestre de Francfort auquel il demandait parfois « l’aumône » de quelques plants, échanges qu’il eut ensuite avec le directeur du jardin botanique de Berlin, mais aussi certains de ses confrères, tels Pisendel ou Händel. La vaste production du compositeur, sa luxuriante diversité, sont, à l’image de ces parterres qu’il composait de ses mains ou en rêve, une ressource quasi inépuisable permettant aux interprètes d’aujourd’hui de façonner à plaisir d’étonnants et parfois capiteux bouquets.

À l’instar de Boucher dans le domaine de la peinture, Telemann fut un homme du coloris, et on ne rencontre guère dans sa production d’œuvres qui n’attestent de ses capacités à jouer avec les teintes, à les marier, les varier, les opposer en de gourmandes démonstrations de savoir-faire. Un trait d’Italie ici (l’Adagio intensément chantant de la très corello-vivaldienne Sonate pour violon, violoncelle et basse continue TWV 42 :G7 ou la Bourrée échevelée du Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), une touche de France là (la première moitié de l’Ouverture à la Polonoise ou les pièces de caractère émaillant Der getreue Music-Meister) sur un fond germanique qui s’y entend pour trousser des fugues sans couture (Vivace de la Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue TWV 42 :a4), faire assaut de sérieux contrepoint (la seconde partie de l’Ouverture à la Polonoise que l’on jurerait sortie des forges de Johann Sebastian Bach) ou user de quelques bizarreries d’accord en vogue au siècle précédent (la scordatura de l’intimiste et délicat, malgré son sautillant finale, Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), et c’est toute l’Europe musicale des premières décennies du XVIIIe siècle qui s’invite au jardin pour y célébrer joyeusement la réunion et l’hybridation des goûts.

Fine palette, parfois poète (le Lento TWV 41 :D6, tout en apesanteur feutrée, démontre à quel point), Telemann était également un pragmatique qui avait très tôt saisi le potentiel représenté par le marché grandissant des amateurs auxquels il fallait fournir des pages adaptées à leurs besoins. Les titres de recueils comme les Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (Sept fois sept et un menuet, 1728 et 1730), Der getreue Music-Meister (Le fidèle Maître en musique, publié sous forme de revue durant un an de 1728 à 1729) ou les Essercizii musici (1740) révèlent le but qu’ils poursuivent, de l’agrément de la bonne société à des visées plus pédagogiques, en adaptant leur contenu à leur propos. Mais le compositeur ne négligeait pas pour autant d’offrir à ses pairs des partitions au raffinement le plus exigeant ; lorsque, pour des raisons tant commerciales (il s’agissait de couper court aux éditions pirates de ses œuvres et d’obtenir des garanties quant à la publication de celles à venir) qu’artistiques, il fit route vers Paris où il demeura huit mois, de l’automne 1737 au printemps 1738, il n’arriva pas les mains vides. Sur le modèle des six Quadri publiés à Hambourg en 1730 qui avaient rencontré un vif succès dans la capitale du royaume de France six ans plus tard, il inventa les Nouveaux Quatuors en six Suites à une flûte traversière, un violon, une basse de viole ou violoncelle et basse continue connus aujourd’hui sous l’épithète de « parisiens. » Leur accueil fut enthousiaste et, outre le nom de certains souscripteurs particulièrement au fait de l’art musical (J.S. Bach, Pisendel, Fasch), l’histoire a également retenu celui des interprètes fameux qui leur donnèrent vie, Blavet, Guignon, Forqueray fils et Édoouard. Ces deux recueils sont un des plus suprêmes achèvements de la musique « de chambre » d’avant l’ère classique et de l’immense catalogue de leur auteur ; la profondeur expressive du Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4 suffirait à elle seule à pulvériser l’image d’un Telemann trop fécond pour ne pas être superficiel qui a malheureusement trop souvent encore cours, y compris dans les milieux prétendûment avertis.

Insistant sur la mutabilité de l’inspiration télémanienne, le New Collegium a choisi d’intituler Chameleon le bouquet qu’il nous offre au sein de la tout récemment inaugurée « Black Series » d’un Ramée jusqu’ici voué au blanc mais qui a décidé de reprendre à son compte l’esprit d’ouverture de feu Alpha, label d’excellence dont il est le digne héritier. Réuni autour du claveciniste Claudio Ribeiro dont le programme permet d’apprécier l’inventivité au continuo mais également le jeu soliste à la fois délié, architecturé et sensible, l’ensemble, auquel viennent ponctuellement et sans hiatus s’intégrer un second violon (Antina Hugosson) et un alto (John Ma), fait montre de qualités essentielles pour bien servir la musique de Telemann, une vitalité soutenue mais canalisée, beaucoup de souplesse et de liberté sans rien hypothéquer en termes de précision, un fin humour toujours plein d’à-propos, bref, une fraîcheur et un pétillement d’esprit qui savent aller au-delà de leur seul éclat pour frayer un chemin à l’éloquence et à l’émotion (les mouvements lents sont tous magnifiquement chantés). Qu’il s’agisse des flûtes aux phrasés impeccables et aux envolées frémissantes d’Inês d’Avena, du violon lumineux et enjoué de Sara DeCorso ou du violoncelle suave et rêveur de Rebecca Rosen, tous apportent au discours de savoureuses couleurs et donnent à sa robustesse une texture à la fois délicieusement fruitée et légère. Chaleureusement capté par Rainer Arndt, le Telemann enjoué et limpide du New Collegium permet à l’auditeur attentif d’entrevoir des allées à l’arrangement déjà classique au-delà des bosquets baroques ou des pavillons galants, et il fait bon venir flâner dans ce jardin toujours accueillant aux floraisons sans cesse renouvelées par la main habile des musiciens qui l’enchantent pour nous.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42 :G7 : [I] Vivace

2. Sonate TWV 41 :F2 : [II] Largo

3. Quatuor TWV 43 :g4 : [II] Adagio

4. Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1 : [IV] Bourrée

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Felix Mendelssohn par Kristian Bezuidenhout, le Freiburger Barockorchester & Pablo Heras-Casado

Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Symphonie n°1 en ut mineur op.11, Concerto pour piano et orchestre n°2 en ré mineur op.40*, Ouverture de « La belle Mélusine » en fa majeur op.32 (version révisée)

*Kristian Bezuidenhout, pianoforte Érard, Paris, 1837
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [63’01] Harmonia Mundi HMM 902369

 

Compte tenu du dédain dont elle a longtemps fait l’objet, il est presque miraculeux que l’intérêt pour la musique de Félix Mendelssohn ne se soit jamais démenti, bien que son accueil ait été assez contrasté suivant les pays, enthousiaste en Angleterre, plus tiède en France.

L’ombrageux Nietzsche aurait sans nul doute trouvé dans la Symphonie en ut mineur composée en 1824 et publiée dix ans plus tard comme la Première sous le numéro d’opus 11 d’excellentes raisons d’appuyer l’accusation qu’il formulait envers son auteur de « regarder toujours en arrière » ; outre un style parfaitement classique redevable à l’enseignement de Carl Friedrich Zelter, le maître qui lui apprit à révérer Mozart et sans l’impulsion duquel il ne se serait peut-être pas lancé dans l’aventure de la résurrection (certes assorties de modifications substantielles) de la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829, Mendelssohn désigna en effet au départ l’œuvre comme la treizième de ses symphonies de jeunesse, témoins fascinants (à découvrir dans la magistrale interprétation du Concerto Köln gravée pour Teldec entre 1994 et 1996) de ses progrès dans son art, avant de se raviser. Si la Symphonie n°1 matérialise un manifeste changement d’échelle, il suffit par exemple d’écouter attentivement (et sans la condescendance de l’auteur du livret du disque) la Sinfonia XII (1823) pour s’apercevoir de la solidité des liens attachant encore à cette époque le compositeur à son tout récent passé, en particulier dans les second et quatrième mouvements, l’un plein d’une douceur solennelle caractéristique, l’autre pour son usage consommé et expressif de la fugue, mais également au travers de l’énergie farouche qui s’y fait jour, certes tempérée par un second thème aimable et fluide dans l’Allegro di molto initial où se font entendre des échos de la Symphonie en sol mineur KV 550 de Mozart, mais plus heurtée dans le Menuetto, héritage de Carl Philipp Emanuel Bach au contact des partitions duquel Zelter s’était formé en autodidacte.
L’ouverture de concert connut une immense vogue dans l’Europe romantique, sans doute en partie du fait de ses connexions avec la sphère d’une littérature souvent auréolée de légendes. La Belle Mélusine, composée en 1834 et révisée l’année suivante après une création londonienne réussie mais sans enthousiasme, n’échappe pas à cette règle quoique Mendelssohn se défendît de toute volonté de transcrire exactement les rebondissements du conte médiéval narrant les amours contrariées d’une princesse devenant le samedi mi-femme, mi-serpent (son secret découvert, elle s’enfuit par les airs sous la forme d’un dragon) et de Raymond de Lusignan. Nous sommes ici à l’évidence dans le domaine de l’évocation, avec un premier thème en fa majeur ondoyant, « aquatique », pour Mélusine, et un second dans un fa mineur tonitruant et sourcilleux avec des fanfares pour évoquer le chevalier, qui s’entrelacent avant de s’affronter puis de se séparer, la fée ayant un dernier mot en forme d’échappée ; privée de son titre, on pourrait fort bien imaginer que cette page somme toute fort peu descriptive nous parle de la lutte entre le rêve (ou l’idéal) et la réalité, cette dernière ayant finalement le dessous.
Si Zelter adorait Mozart, Haydn et Bach, il n’avait que mépris pour Beethoven et sans doute aurait-il sourcillé en constatant que le Concerto pour piano n°2 de son élève l’entraînait par trop dans son orbite. Écrite à partir du printemps 1837 pour le Festival de Birmingham où elle fut créée à l’automne, cette œuvre, dont la conduite limpide fait oublier de quels efforts elle est le fruit, voit les tourments de son souvent tumultueux Allegro appassionato liminaire dans un sombré ré mineur se muer progressivement en des sentiments d’une infinie tendresse (Adagio précisé molto sostenuto aux teintes délicates, parfois presque chopéniennes) puis de joie pétillante, bondissante, affirmant dans un ré majeur rien moins que solaire la victoire de la vie sur les affres du deuil (Mendelssohn venait de se marier après avoir connu une grave phase de dépression consécutive à la mort de son père en novembre 1835), une énergie radieuse dont se souviendra Camille Saint-Saëns, un des musiciens français les plus marqués par la manière mendelssohnienne.

Avec ce disque, Pablo Heras-Casado et le Freiburger Barockorchester bouclent de la plus belle des façons leur presque intégrale (la mal aimée n°2 « Lobgesang » en est hélas exclue, puisque enregistrée en 2014 sur les instruments on ne peut plus modernes du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) des symphonies de Mendelssohn. La Première, comme d’ailleurs La Belle Mélusine, s’accommodent en effet merveilleusement bien de l’alacrité rythmique recherchée par le chef comme de la réactivité et de la transparence des textures de l’orchestre ; leur lecture est brillante, avec un juste dosage entre douceur et emportement, des contours fermement dessinés, des atmosphères soigneusement caractérisées et des couleurs séduisantes. Invité de marque, Kristian Bezuidenhout livre, sur un Érard de 1837 au timbre clair et chaleureux, une interprétation parfaitement maîtrisée du Concerto pour piano n°2 où se conjuguent la tendresse et la fougue, l’inquiétude et l’allégresse. Il semble que le chef et lui se comprennent et se complètent assez idéalement, le dynamisme de l’un poussant l’autre à s’affranchir de sa réserve coutumière, tandis que le goût de ce dernier pour les nuances raffinées tempère le mordant parfois un rien trop agressif de l’autre. Par la grâce de la complicité qui les unit, sans oublier un orchestre dont la bascule du répertoire « baroque » vers le classicisme et le romantisme s’est effectuée de façon très convaincante, ils signent un disque Mendelssohn inspiré dont chaque nouvelle écoute augmente les charmes.

Extraits choisis :

1. Concerto pour piano n°2 : [II] Adagio. Molto sostenuto

2. Symphonie n°1 : [IV] Allegro con fuoco. Più stretto

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L’Occhio del Cor. Francesco Landini par La Reverdie & Christophe Deslignes

Francesco Landini (c.1330-1397), L’Occhio del Cor, ballate et madrigal

La Reverdie
Christophe Deslignes, organetto

1 CD [64’56] Arcana A462

 

De toutes les figures musicales du Trecento, Francesco Landini demeure une des plus durablement fascinantes, non seulement pour l’importance – un quart environ du legs italien de cette période – et la qualité de sa musique, mais également au travers de ce que l’on peut comprendre de sa personnalité et de la façon dont elle s’inscrivit dans le siècle de l’humanisme naissant, celui de Pétrarque conversant, par lettres interposées, avec les grandes figures de l’Antiquité, ou de son ami Boccace rappelant, peu après son mitan, toute la théogonie des dieux païens grâce à l’aide capitale de l’érudit grec Leonzio Pilato qui traduisit pour lui, entre autres, Homère, et au grand dam des autorités ecclésiastiques.

Landini eut la chance de naître dans une famille où ses aptitudes artistiques purent être encouragées — son père était le peintre Jacopo del Casentino, disciple de Giotto. Un événement dramatique vint décider de la destinée du tout jeune Francesco, alors âgé de sept ans : la variole le laissa aveugle. La présence de cette infirmité laisse d’autant plus admiratif devant le parcours d’un homme qui, outre un talent musical dont il dut s’arranger pour assurer la transmission, était renommé tant pour son expertise des orgues que pour l’étendue de ses connaissances dans de nombreux domaines, y compris la philosophie. La Biblioteca Riccardiana de Florence conserve un manuscrit (MS 688) copié au début des années 1380 à la cour d’Avignon contenant un poème en latin dans lequel le compositeur prend la défense de Guillaume d’Ockham, qui lui apparaît en rêve pour se plaindre du mauvais sort réservé à sa philosophie dans les cercles lettrés florentins et de l’arrogance de certains prompts à s’autoproclamer champions de Cicéron, une des figures tutélaires des premiers humanistes, et de Sénèque. Il semble bien que ce texte polémique ait précisément visé si ce n’est Pétrarque lui-même, mort en 1374, du moins ceux qui le suivaient dans une quête de retour aux sources antiques s’accompagnant d’un mépris affiché pour les philosophes septentrionaux que le solitaire de Valchiusa définissait, dans une lettre à Boccace, comme une « noire armée de fourmis. » Faut-il donc envisager que Landini ait été quelque peu réactionnaire ? Un autre indice nous entraîne sur cette voie ; il s’agit du madrigal à trois voix Musica son dans lequel la Musique personnifiée, porte-parole du compositeur, déplore l’abâtardissement de cet art tombé aux mains de médiocres praticiens et livré à un auditoire autrefois noble mais qui à présent « rejette le bon et garde l’écume. » D’autres faits cependant laissent à penser que cet attachement revendiqué au passé, auquel la survenue brutale de la cécité n’est peut-être pas totalement étrangère, le temps d’avant pouvant prendre les couleurs d’un monde plus accessible voire d’un paradis perdu, fut loin d’être univoque. Ainsi Landini abandonna-t-il presque totalement le genre du madrigal, jugé dépassé et trop fruste, au profit de la ballata dont la vogue atteignit son apogée à partir des années 1370, en privilégiant presque exclusivement son élaboration polyphonique, plus savante, à la monodique, plus dansante. Cette forme s’éloigne volontiers du pittoresque exploité par le madrigal et la caccia pour se concentrer sur une expression personnelle parfois sondée jusqu’au vertige (celui de Muort’oramai deh misero dolente semble parfois anticiper les tourments de d’India ou de Gesualdo) en un geste de recentrage sur l’Homme et sa condition – le mal d’amour, l’infirmité mais aussi l’espérance – on ne peut plus humaniste. Les allusions à l’Antiquité, sans être systématiques sont, en outre, loin d’être absentes des textes dont Landini était très majoritairement l’auteur, ainsi que le démontre, par exemple, le madrigal Si dolce non sonò con lira Orfeo, vraisemblablement écrit en hommage à Philippe de Vitry (« lo ghallo mio ») où abondent les références mythologiques. Cette révérence envers un maître français n’a rien de surprenant chez un compositeur qui s’évertua à conjuguer la fluidité mélodique italienne et la polyphonie de plus en plus fleurie dont la France s’était fait une spécialité.
En 1397, l’année où Landini s’éteignit à Florence y arriva, par l’entremise de Coluccio Salutati, soutien du compositeur mais également ami de Pétrarque et de Boccace et continuateur de leur esprit de retour à l’Antiquité, un homme qui allait jouer dans ce processus un rôle majeur, Manuel Chrysoloras. Il apportait dans ses bagages, outre des manuscrits, la science de la langue grecque que son enseignement en Italie essaima, donnant un élan décisif à ce que l’on nommerait un jour la Renaissance.

L’univers de « Franciscus cecus », comme le nomment certaines sources, est loin d’être inconnu à La Reverdie qui a déjà gravé certaines de ses pièces dans les anthologies thématiques du début de sa carrière (O tu chara sciença, Speculum amoris), sans jamais lui consacrer cependant d’enregistrement monographique. C’est chose faite, et de magnifique façon, dans cet Occhio del Cor qui vient former avec le disque consacré par l’ensemble à Jacopo da Bologna (Arcana, 2005) un diptyque de toute beauté. Tout semble si parfaitement à sa place dans cette réalisation que l’on se dit qu’elle est probablement le fruit mûr et savoureux d’un chemin de longue étude, d’un désir longuement, ardemment entretenu de mettre un jour ce répertoire à l’honneur. Les voix sont harmonieuses, souples, avec un timbre et une expression véritablement personnels, les instruments maîtrisés avec art et toujours judicieusement dosés pour rehausser et dialoguer sans jamais envahir, avec une mention particulière pour l’organetto de Christophe Deslignes, invité pour ce projet auquel il apporte sa virtuosité et sa finesse coutumières. Les deux maîtres-mots de cette anthologie, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’humilité et l’acuité d’une démarche ayant pris le temps d’interroger les sources et ne regardant jamais les œuvres de haut, sont la variété dans les effectifs comme dans le tactus permettant de ménager des effets de dynamique et de couleurs particulièrement raffinés, et la sensibilité préservant la musique de toute sécheresse, de tout académisme pour mieux porter jusqu’à nous les accents parfois très personnels des ces ballate écrites il y plus de six cents ans et pourtant étonnamment proches par la grâce de cette interprétation. Servi par une prise de son chaleureuse d’Aline Blondiau, L’Occhio del Cor trouve sans peine sa place aux côtés des réalisations les plus abouties du riche parcours de La Reverdie et au sommet de la discographie consacrée à Francesco Landini. Prenez le temps d’y suspendre vos pas ; c’est un oiseau qui chante et annonce le jour.

Extraits choisis :

1. Poiché partir convienmi, donna cara

2. Divennon gli ochi mie nel partir duro

3. Muort’oramai deh misero dolente

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Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier par l’Ensemble Correspondances

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Histoires sacrées : Cæcilia, virgo et martyr H.397, Dialogus inter Magdalenam et Jesum H.423, Judith, sive Bethulia liberata H.391, Mors Saülis et Jonathæ H.403, Dialogus inter Christum et peccatores H.425 & 425a, Dialogus inter Christum et homines H.417, Pestis Mediolanensis H.398 & 398a. Motet pour les trépassés H.311, Élévation « Famem meam » H.408

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, direction

2 CD [82’56 & 77’55] et un DVD [98’21] Harmonia Mundi HMM 902280.81

De tous les ensembles ayant émergé durant la décennie 2000, Correspondances mérite assurément la palme de la constance. Laissant d’autres s’égarer par vanité dans des aventures dont ils ne possèdent visiblement pas encore les moyens, il continue à creuser obstinément son sillon dix-septièmiste français en élargissant néanmoins progressivement et magnifiquement son horizon ; l’éclatant succès de Perpetual Night, récital de consort songs taillé sur mesure pour qui étincelle Lucile Richardot, a récemment démontré aux plus sceptiques l’ampleur de ses ressources. Mais le port d’attache des musiciens réunis autour de Sébastien Daucé demeure néanmoins Marc-Antoine Charpentier dont, comme autrefois Les Arts Florissants, il construit sans hâte une anthologie jusqu’à présent remarquable et heureusement étrangère à la bimbeloterie employée par certains jeunes confrères prétendant démontrer la supériorité de leurs effets sur la science du compositeur.

Charpentier n’a jamais écrit d’histoires sacrées ou, du moins, n’a-t-il jamais désigné ainsi les œuvres que, par commodité, nous rangeons aujourd’hui sous ce vocable. Elles ne constituent pas moins un des pans les plus originaux de sa production et le témoignage immédiatement évident de l’impact qu’eurent sur son art ses années d’apprentissage romaines, probablement auprès de Giacomo Carissimi, grand praticien de l’oratorio. Elles peuvent adopter des formes plus ou moins amples, de l’histoire à personnages multiples en deux parties au fil desquelles se développe une véritable dramaturgie au plus concis dialogue entre le Christ et des représentants de l’humanité, voire au monologue comme ce Magdalena lugens H.343 figurant sur le DVD que l’on aurait tellement aimé retrouver sur l’un des deux disques tant Lucile Richardot y est bouleversante. Les textes mis en musique sont eux-mêmes de provenance diverse ; les Écritures y tiennent bien entendu une place de choix (Judith, Mors Saülis et Jonathæ) mais d’autres sources sont également convoquées : Cæcilia, virgo et martyr se fonde ainsi sur la Légende dorée, ouvrage largement diffusé, et Pestis Mediolanensis convoque une figure historique bien réelle, celle de l’archevêque Charles Borromée qui déploya un courage insigne dans la lutte contre la peste qui décima en partie Milan en 1576. La mise en lumière de la foi tenace et rédemptrice de ce prélat n’a rien de fortuit : il fut en effet un des fers de lance de la Contre-Réforme et l’exaltation de son action peut évidemment s’entendre comme la glorification de toutes celles visant à purifier l’Église des maux jugés susceptibles de l’affaiblir (protestantisme, jansénisme), d’autant que l’œuvre a été composée en 1679 peut-être dans l’orbe des Jésuites mais en tout cas certainement dans celui de la très dévote famille des Guise. Sous l’attrait de paraboles suffisamment mises en scène afin de soutenir l’attention tout en observant la retenue seyant au sacré et rehaussées par une musique usant de toutes les ressources de l’art pour charmer l’oreille (virtuosité maîtrisée mais réelle des voix, riches coloris instrumentaux nés pourtant d’une palette relativement restreinte) et souligner le message des textes, dont les affects et les mots importants sont mis en relief par des ornements utilisés avec une éblouissante maestria (vocalisations, madrigalismes), les enjeux demeurent bien de doctrine : Judith est ainsi un symbole de volonté mais aussi d’intelligence, puisqu’elle sait utiliser les ressorts de la séduction propre à son sexe pour mieux décapiter l’hérésie incarnée par Holopherne (on peut y lire un écho à la politique tridentine qui n’hésita pas à user du suave et du fastueux, en peinture comme en architecture, pour conserver les fidèles dans le giron catholique), tandis que la chaste Cécile incarne pour sa part la spiritualité agissante d’un refus du monde qui ne se rebellerait pas contre l’ordre établi, offrant l’exemple d’un équilibre idéal entre piété et devoir. Mors Saülis et Jonathæ, écrit vers 1681-82 pour les Jésuites et avant-courrier de la tragédie biblique David et Jonathas (H.490, 1688), est l’illustration terrible du châtiment attendant qui se détourne de Dieu ; après avoir perdu son empire et son fils, Saül, en proie à une intolérable douleur, demande et obtient qu’on le tue. Seule note de douceur dans toute cette noirceur, la tendre amitié unissant David et Jonathan, le fils du roi trop tardivement repentant devenu son ennemi, ouvre la voie vers le pardon.

Théâtrales ou plus intimistes, comme le délicat Dialogus inter Magdalenam et Christum exposant à nouveau une figure féminine exemplaire à laquelle la sincérité de son repentir – l’incitation au mépris envers les tentations du siècle est une nouvelle fois patente – et de son amour vaut d’être le premier témoin de la Résurrection, les histoires sacrées de Charpentier laissent filtrer jusqu’à nous un écho des débats liturgiques de leur temps (le Dialogus inter Christum et homines et l’Élévation H.408 sont des défenses de l’eucharistie, le Dialogus inter Christum et peccatores un appel à revenir vers Dieu dont certaines allusions semblent viser libertins et mécanistes) ; qu’elles soient aujourd’hui un objet de plaisir esthétique ne doit pas nous faire oublier la dimension militante de la foi dont elles furent l’expression.

L’Ensemble Correspondances est naturellement tout à fait à son aise dans ce répertoire qui lui est aussi familier que cher ; l’interprétation qu’il en propose est cependant tout sauf routinière et profite de l’expérience engrangée au fil des productions lyriques (au sens large) auxquelles il a pris part, une preuve supplémentaire de clairvoyance de la part d’un chef et de musiciens qui préfèrent laisser mûrir les projets et attendre le bon moment pour les graver plutôt que se précipiter en cherchant à dévorer à tous les râteliers. Chanteurs et instrumentistes font montre d’une parfaite maîtrise tant technique que stylistique ; cette discipline – on imagine que Sébastien Daucé est un directeur aussi attentif qu’exigeant – n’est en rien contraignante ou stérilisante, bien au contraire : elle leur permet de se concentrer sur la dramaturgie, sur l’émotion, et d’insuffler ainsi beaucoup de vie, d’élan et parfois d’urgence à la langue latine, qui peut vite sembler figée et ne l’est jamais ici, et à leur personnage qu’ils habitent intensément, qu’il soit identifié ou anonyme. Tous ont compris l’importance des mots dans ces œuvres et s’attachent à les transformer en une matière palpitante susceptible de toucher l’auditeur. Les instruments se font aussi de véritables dramatis personæ, incisifs, caressants, colorés (ah, ces violes), raffinés, rêveurs, et toujours en osmose avec les voix et l’histoire qu’elles content. Maître d’œuvre de cette réalisation intense et généreuse, enregistrée et éditée avec soin, Sébastien Daucé conjugue comme à son habitude la précision et l’intelligence avec une sensibilité subtilement retenue qui fait mouche dans ces Histoires ; sans brusquer leur nature mais en en faisant sourdre l’essentiel, il sait y trouver d’instinct la juste mesure entre théâtre et piété, action et intériorité. En faisant confiance à une musique qui n’a besoin ni de fard, ni de postiche pour être passionnante, lui et son Ensemble Correspondances signent un nouvel apport indispensable à la discographie de Marc-Antoine Charpentier.

Extraits choisis :

1. Pestis Mediolanensis : Prélude – « Horrenda pestis »
Stephen Collardelle, haute-contre, Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse

2. Judith : « Æquo animo esto »
Renaud Bres, basse (Holopherne), Caroline Weynants, dessus (Judith)

3. Mors Saülis et Jonathæ : Première symphonie [de l’enchantement] – « Æther umbrosus » – « Per hanc virgam » – [Seconde] symphonie de l’enchantement – « Ecquid ad surdos »
Lucile Richardot, bas-dessus (La Magicienne)

4. Dialogus inter Christum et homines : Prélude – « Homo Deus fecit cœnam magnam »
Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse, David Tricou, haute-contre, Nicolas Brooymans, basse

5. Cæcilia, virgo et martyr : Guay – « Nolite flere fideles »
Caroline Weynants, dessus, Violaine Le Chenadec, dessus, Caroline Arnaud, dessus, Lucile Richardot, bas-dessus

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Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo, de Frescobaldi par Christophe Rousset

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (1615, édition révisée et augmentée de 1637)

Christophe Rousset, clavecin anonyme de la fin du XVIe siècle, remanié par Rinaldo de Bertonis en 1736 et restauré dans son état d’origine par David Ley dans les années 2000

1 CD [78’27] Aparté AP202

 

Pour se faire une juste idée de la Rome des années 1615, il faut imaginer un laboratoire artistique à ciel ouvert où se croisaient des talents venus de l’Europe entière, en particulier des peintres, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Gerrit Van Honthorst et bientôt toute la joyeuse bande des Bentvueghels ; il fallut attendre encore une vingtaine d’années pour que le même mouvement d’attraction, certes déjà observable au siècle précédent au travers des séjours de personnalités comme Roland de Lassus ou Tomás Luis de Victoria, s’affirme pour les musiciens. Un des maîtres les plus recherchés fut alors sans nul doute Girolamo Frescobaldi dont l’excellence tant au clavecin qu’à l’orgue était reconnue bien au-delà des frontières de l’Italie. Le compositeur était natif de Ferrare, ce qui est tout sauf un détail biographique. Cette cité était, en effet, réputée pour la richesse de sa vie musicale, laquelle atteignit un acmé durant la période d’activité de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607), trente-trois années intenses dont un des fleurons est le répertoire audacieux, parfois expérimental, créé sur mesure pour le fameux Concerto delle dame exclusivement réservé au duc Alfonso II, à son épouse et aux invités qu’ils souhaitaient honorer mais en partie préservé dans un recueil publié à Rome en 1601 ; il ne fait guère de doute que Luzzaschi s’efforça de transmettre à Frescobaldi, dont il fut le maître, son goût pour une invention se jouant des contraintes et sans doute n’est-il pas superflu d’avoir dans l’oreille les madrigaux du premier en écoutant les pièces pour clavier du second. Sa leçon ne fut, en effet, pas oubliée par son élève qui se frotta également aux styles développés à Naples, à Venise et au-delà, puisqu’il accompagna son mécène, l’archevêque Guido Bentivoglio lors de son séjour à Bruxelles en 1607, où l’on peut gager qu’il se familiarisa avec les œuvres de Peter Philips ou de Peeter Cornet voire de Jan Pieterszoon Sweelinck.
Nommé organiste de Saint-Pierre de Rome en 1608, Frescobaldi publia en 1615, avec un soin tout particulier apporté à la gravure, signe de l’importance que l’ouvrage revêtait à ses yeux, son premier livre de Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo. Il connut quatre éditions successives comportant des ajouts et des remaniements plus ou moins substantiels, deux, sans doute, en 1616, puis une en 1628 et une ultime en 1637 qui lui donna sa forme définitive. Les adresses Au lecteur qu’elles contiennent sont d’une importance capitale par leur dimension d’art poétique ; elles nous font percevoir combien Frescobaldi, tout en ne semblant en apparence pas bousculer les formes canoniques (toccata, courante, chaconne…), les dynamite de l’intérieur en les instituant comme lieu privilégié de l’expression des affetti cantabili conjuguée à la diversità di passi, des passions et du chant s’appuyant sur un art consommé des contrastes. Il faut y ajouter une injonction à s’affranchir de la barre de mesure que retiendront Froberger puis Louis Couperin et qui place cette musique si méticuleusement élaborée sous le signe de la liberté, celui qui l’interprète devant se montrer, plus que face à d’autres partitions contemporaines, suffisamment délié d’esprit et de doigts pour exalter la saveur de telle dissonance (qui abondent, par exemple, dans les Cento partite sopra passacagli), épouser aussi exactement que possible jusqu’aux plus infimes fluctuations rythmiques sans jamais perdre de vue la cohérence d’ensemble, tout en rendant justice à leur virtuosité exigeante sans oublier de délivrer une sonorité pleine (« ne pas laisser l’instrument vide », écrit le compositeur). Cultivant certains archaïsmes (tournures modales) pour le plaisir de les faire s’entrechoquer avec les chromatismes les plus crânement modernes, les Toccate e partite de Frescobaldi sont à la fois d’un maître architecte et poète à l’imagination sans cesse renouvelée.

Une œuvre d’une telle qualité d’inspiration ne pouvait que susciter le désir d’un certain nombre de grands noms du clavecin de s’y confronter, de Gustav Leonhardt à Blandine Verlet, de Pierre Hantaï à Rinaldo Alessandrini pour n’en citer que quelques-uns. Christophe Rousset, dont les affinités et l’excellente connaissance du répertoire italien sont connues, ne l’a pas si souvent fréquenté au disque. Il a choisi de graver sa vision frescobaldienne en une seule journée, sans doute pour favoriser une prise de risque et une spontanéité maximales, sur un clavecin dont la sonorité franche et les registres parfaitement différenciés, captés avec finesse par Maximilien Ciup, s’accordent parfaitement avec les œuvres. Impeccablement maîtrisée mais laissant de la place à l’instinct et à l’instant, son approche toute de contrastes subtilement ménagés, de vélocité féline en ce qu’elle joue avec art de la surprise, de l’attente, de l’élasticité de la pulsation, se révèle volontiers altière mais cependant toujours soucieuse du chant, là où d’autres choisissent de privilégier irrégularité et chromatisme (le récent enregistrement de Yoann Moulin chez L’Encelade en offre un fort bel exemple). À l’instar de toutes les musiques qu’il aborde, il est évident que Christophe Rousset sait où il va – trop, diront ses détracteurs – ce que démontre la façon dont il tend d’un bout à l’autre les séries de variations qui ne perdent jamais le fil ; il parvient cependant ici, comme lorsqu’il se penche sur les Couperin (Louis et François), à laisser s’infiltrer de très éloquente façon dans son discours le murmure, la suspension, la dérive délicatement contrôlée et le silence. Ils apportent des zones d’ombre bienvenues à une lecture réussie et personnelle du premier livre des Toccate et partite qui se distingue particulièrement par la clarté de ses perspectives et de ses idées, soulignant avec intelligence la complexité d’une musique qui appartient aussi bien à la ligne qu’à la volute.

Extraits choisis :

1. Toccata settima

2. Partite sopra l’aria di Monica

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Ernest Chausson par Véronique Gens, l’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch

Ernest Chausson (1855-1899), Poème de l’amour et de la mer opus 19*, Symphonie en si bémol majeur opus 20

*Véronique Gens, soprano
Orchestre National de Lille
Alexandre Bloch, direction

1 CD [60’07] Alpha Classics 441

 

Lorsque l’on considère la qualité du catalogue, restreint par la force des choses, qu’il nous laisse, la mort stupide et prématurée d’Ernest Chausson apparaît comme une des plus insignes malchances à avoir frappé la musique française du XIXe siècle. Issu d’un milieu aisé, l’homme était discret, généreux, curieux de tout ; attiré aussi bien par les arts plastiques que par la littérature, il fit son droit avant de s’engager tardivement (il entra au Conservatoire de Paris en octobre 1879, quelques mois avant ses vingt-cinq ans) mais résolument dans une carrière de musicien. Un de ses maîtres, Jules Massenet (l’autre fut César Franck dont il suivit les cours en auditeur libre), ne tarda pas à déceler ses remarquables dispositions : « Nature exceptionnelle. Un artiste. Un vrai. » s’enthousiasmait-il en 1881. Aussi doué que perfectionniste, Chausson ne livra au public que des œuvres qu’il jugeait suffisamment mûries et abouties ; il lui fallut ainsi dix années pour mener à bien le Poème de l’amour et de la mer, partition atypique tenant tout autant du cycle de mélodies que de la cantate, jusqu’à sa création en deux concerts en 1893, le premier à Bruxelles en formation voix (le ténor Désiré Demest) et piano (tenu par le compositeur) le 21 février, le second à Paris le 8 avril avec la soprano Éléonore Blanc et l’Orchestre de la Société Nationale de Musique sous la baguette de Gabriel Marie, mais dont un fragment, la mélodie Le Temps des lilas était apparue dès 1886. Sur des vers de son vieil ami Maurice Bouchor, Chausson évoque, en un triptyque (deux parties chantées reliées par un bref épisode instrumental qui, en dépit de son titre, est beaucoup plus qu’un simple interlude) où résonne l’immensité à la fois exaltante et cruelle de la mer, l’enthousiasme qui préside à la naissance de l’amour puis l’assaut des sombres pressentiments annonciateurs de sa fin et, celle-ci advenue, sa transmutation en souvenir. Fidèle aux principes franckistes, le compositeur unifie sa partition grâce à des thèmes récurrents dont le plus immédiatement identifiable – et inoubliable – est celui du « Temps des lilas » plein d’une mélancolie prégnante. Cette organisation cyclique va bien au-delà du simple procédé ; elle participe de l’essence même d’une œuvre complexe que traversent aussi bien le flux et le reflux de l’océan que celui des sentiments, où sensualité et douleur ne s’excluent pas, et qui conduit à se demander ce qui pouvait bien hanter un homme aussi tranquille en apparence, mais habité d’un doute permanent quant à ses capacités, que Chausson pour que deux de ses plus hauts chefs-d’œuvre dans le domaine vocal, le Poème de l’amour et de la mer et la Chanson perpétuelle (op.37, 1898) parlent tous deux d’amours malheureuses et d’absence en frôlant souvent la désespérance.

Composée entre septembre 1889 et décembre 1890, la Symphonie en si bémol majeur suit également le modèle de Franck, ce dont on ne manqua pas de lui faire grief à sa création le 18 avril 1891 sous la direction de son auteur. Il est certes impossible de ne pas penser à la Symphonie en ré mineur (1888) en l’écoutant, ne serait-ce que dans le sombre Lent d’ouverture ou l’adoption d’une coupe tripartite, et en suivant le chemin qu’elle semble tracer, comme sa prédécessrice, de l’ombre à la lumière. Mais les personnalités à l’œuvre sont bien différentes et là où son maître faisait montre d’une majesté parfois hiératique, Chausson, sans rien perdre en densité du discours, s’impose comme un coloriste (notablement influencé par Wagner) utilisant son nuancier pour enrichir et animer son discours, mais également un mélodiste capable de donner au Très Lent de sa Symphonie, oscillant entre désolation et acceptation, une dimension poignante voire tragique qui n’est pas sans évoquer un Temps des lilas dont tout laisse à supposer qu’il occupait une place particulière dans son esprit. Noté Animé, le Finale convoque, d’une voix impérieuse non exempte de menace, toutes les tensions accumulées précédemment pour les libérer, non dans une exclamation, mais dans une sorte de choral rayonnant aux accents étonnamment brucknériens, jusqu’à la coda à l’ample luminosité d’aurore dont le paisible triomphe s’impose d’autant plus vivement que la mémoire perçoit encore les lambeaux des ténèbres dont il a surgi.

Après en avoir été longtemps et, avouons-le, assez inexplicablement tenue à l’écart, Véronique Gens poursuit ses retrouvailles heureuses avec le répertoire français du XIXe siècle. Jusqu’à présent, l’enregistrement du Poème de l’amour et de la mer signé par Felicity Lott et Armin Jordan (Æon, 2003) avait ma préférence pour sa limpidité et son engagement, mais ce que la soprano française y donne à entendre la surpasse, à mes oreilles, en clarté et en intensité. Non seulement l’intelligibilité du texte est parfaite tout comme le contrôle du vibrato (la pratique du « baroque » n’y est évidemment pas étrangère), mais l’expression est juste de bout en bout, tant dans la subtile effervescence des débuts que dans la montée de l’inquiétude puis l’éclatement du dépit amoureux et la résignation à son sort : tout est dit avec une précision caressante ou glaçante selon ce que dictent les mots, sans une once d’emphase ou de mièvrerie, mais avec une densité et une sensibilité de tous les instants. La direction d’Alexandre Bloch se signale par la pertinence de ses idées, son sens affirmé de la couleur et la tension qu’il sait insuffler à l’Orchestre National de Lille, fin accompagnateur, tout en nuances, d’une chanteuse avec laquelle l’osmose semble s’être faite assez naturellement, et sachant déployer encore plus amplement sa vaillance et son galbe dans la Symphonie op.20 ; il en livre une lecture richement contrastée dont l’intelligence dramatique, le chaleureux raffinement des timbres (captés avec beaucoup de présence par les micros d’Olivier Rosset) et la netteté de la ligne sont remarquables et la placent au rang des meilleures. Lorsqu’on aime la musique française et qu’un disque la sert aussi bien, on le trouve toujours trop court et on aurait, par exemple, ardemment souhaité entendre Véronique Gens dans la Chanson perpétuelle, dont existe une version avec orchestre, pour boucler la boucle. Gageons qu’elle y reviendra ; nous l’y attendons.

Extraits choisis :

1. Poème de l’amour et de la mer : I. La Fleur des eaux

2. Symphonie en si bémol majeur : II. Très lent

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Concertos pour violon de J.S. Bach par Isabelle Faust et l’Akademie für Alte Musik Berlin

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos pour violon BWV 1041 et 1042 et pour deux violons BWV 1043, reconstruction des Concertos pour violon BWV 1052R et 1056R et du Concerto pour hautbois et violon BWV 1060R, Ouverture BWV 1067, Sinfonia BWV 1045, Sinfonie des Cantates BWV 21, 174 et 182, Sonates en trio pour hautbois et violon BWV 527 et pour deux violons BWV 529

Isabelle Faust, violon (Jacobus Stainer, 1658)
Bernhard Forck, violon (Allemagne du sud, 1725)
Xenia Löffler, hautbois & flûte à bec

Jan Freiheit, violoncelle
Raphael Alpermann, clavecin

Akademie für Alte Musik Berlin

2 CD [67’15 & 76’34] Harmonia Mundi HMM902335.36

« 1 violon de Stainer, 8 Rt [Reichsthaler]
1 violon plus médiocre, 2 Rt »
L’association entre Johann Sebastian Bach et les instruments à clavier est tellement automatique qu’on en oublierait presque quel excellent violoniste il était également, dirigeant, nous apprend son fils Carl Philipp Emanuel dans une lettre rédigée à la fin de l’année 1774, l’orchestre de cet instrument ; son inventaire après décès relève d’ailleurs qu’il en possédait un signé Stainer dont la valeur n’a pas échappé à l’œil avisé du notaire. Paradoxalement pourtant, hormis les vertigineuses Sonates et partitas, les pages du compositeur employant le violon en soliste se résument tout au plus à trois concertos, celui en mi majeur (BWV 1042) datant de ses cinq années passées à Köthen (1718-1723) et les deux autres (BWV 1041 en la mineur et BWV 1043 en ré mineur pour deux violons) de celles de Leipzig où les concerts du Collegium Musicum qui se réunissait hebdomadairement dans le café ou les jardins de Gottfried Zimmermann nécessitaient de la part de son directeur la production d’œuvres nouvelles. Le concerto de Köthen est une page fréquemment solaire dans ses mouvements extrêmes, voire dansante dans le troisième, tandis que son Adagio central baigne dans une mélancolie ombreuse sans pour autant être terreuse ; l’harmonie de ses proportions porte la marque de la cour raffinée qui l’a vu naître et il révèle également l’intérêt de son auteur pour la musique ultramontaine. Il se manifeste également de manière flagrante dans les ornements de la partie soliste du mouvement liminaire et dans la gigue finale de BWV 1041, mais intégré à une polyphonie plus travaillée et avec un usage plus marqué de la fugue, signature du processus de maturation à l’œuvre chez Bach. Il atteint un plein épanouissement dans le Concerto pour deux violons BWV 1043 que l’équilibre entre ses différents pupitres incline vers le concerto pour orchestre mais qui se distingue par la densité constante de son inspiration conjuguant magnifiquement science et séduction (le chant du Largo ma non tanto, parfois éperdu, est un sommet d’émotion), robustesse et énergie.

Comme tous ses pairs, Bach excellait dans l’art du recyclage et les chercheurs ont tôt soupçonné qu’un certain nombre de partitions constituaient les exuvies d’un état antérieur ayant laissé suffisamment de traces pour qu’il soit possible de le reconstituer ; un œil aguerri parvient ainsi assez aisément à distinguer le souvenir de l’archet courant sous les concertos pour clavecin, dont le magistral ré mineur BWV 1052 qui, rendu à sa forme originelle, y gagne un frémissement supplémentaire dans l’Adagio sans rien perdre de son alacrité parfois véhémente ailleurs ou le concis BWV 1056, qui troque son douloureux fa mineur pour un sol mineur à peine moins chromatique et dont le méditatif Largo médian avec cordes en pizzicato (une pratique exceptionnelle chez Bach) fut réutilisé comme Sinfonia de la cantate Ich steh mit einem Fuß im Grabe (BWV 156) ou encore BWV 1060 connu pour deux clavecins mais auquel l’alliance des timbres du violon et du hautbois confère au trait néanmoins toujours vigoureux une plus grande douceur ainsi que de plus tendres et délicieuses couleurs.

Le même jeu de piste peut être poursuivi au sein d’autres œuvres, telles les Sonates en trio pour orgue BWV 525-530 composées à partir de 1723 sans doute pour permettre au jeune Wilhelm Friedemann d’affermir sa maîtrise de l’instrument mais qu’il est possible de transcrire pour une formation de chambre : BWV 527 en ré mineur, dont l’Adagio e dolce sera repris pour former l’Adagio ma non tanto e dolce du Triple concerto BWV 1044, y voit s’affirmer son caractère galant et BWV 529 en ut majeur sa brillante légèreté. De même l’Ouverture BWV 1067, imprégnée d’esprit français et dont la cabriolante Badinerie s’est imposée comme un cheval de bataille pour les flûtistes, laisse-t-elle deviner une probable rédaction primitive pour violon dans la tonalité de la mineur au lieu de si mineur. Il faut dire un mot pour finir de l’éclatante Sinfonia en ré majeur BWV 1045 écrite probablement vers 1745 pour une cantate perdue ; son effectif qui, outre les cordes, convoque un violon concertant, deux hautbois, trois trompettes et des timbales laisse songeur quant à l’envergure de la pièce sacrée (désignée comme « Concerto » dans le manuscrit) qui pouvait suivre, si elle a jamais été composée, une aussi fastueuse introduction.

Le parcours d’Isabelle Faust est décidément de ceux qui forcent le respect. Elle qui aurait pu, comme tant d’autres, se contenter des lauriers que lui vaut sa carrière de violoniste « moderne » a eu le courage de remettre en question ses acquis pour servir les œuvres du passé avec les instruments les plus appropriés. Après son disque de Sonates pour clavecin et violon en compagnie de Kristian Bezuidenhout, la voici qui se lance, toujours sur un violon ancien cordé en boyaux et joué avec un archet baroque, à la conquête des concertos pour violon du même Bach. Conquête est d’ailleurs le mot qui convient pour caractériser les deux généreux disques qu’elle nous offre avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, qui connaît ce répertoire comme sa poche et n’a sans doute pas manqué de lui prodiguer conseils et encouragements pour que ce beau et ambitieux projet soit mené à bien. Si elle n’efface pas d’un coup d’archet les belles versions qui l’ont précédée (je pense en particulier à celle du Freiburger Barockorchester également chez Harmonia Mundi en 2013), l’engagement, la hauteur de vue et la maîtrise de la lecture d’Isabelle Faust la placent d’emblée parmi celles qui comptent et se révèlent de plus en plus gratifiantes pour l’auditeur au fil des écoutes. Aussi virtuose dans son rôle de soliste qu’attentive en effectif plus restreint – ses qualités de chambriste ne sont plus à démontrer –, ses deux maîtres-mots sont à l’évidence volonté, car ayant visiblement pris tout le temps nécessaire pour réfléchir sur les œuvres, elle sait exactement où elle les conduit, et humilité, tant on la sent à l’écoute de ses partenaires et soucieuse de développer avec eux un véritable dialogue de musicien à musicien et non de vedette invitée à ensemble chargé de la faire reluire. Le résultat est convaincant et on a véritablement le sentiment qu’elle et l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec sa discipline qui n’exclut nullement la fantaisie, la précision de ses attaques et ses couleurs à la fois franches et subtiles, se comprennent d’un regard et parlent la même langue. Saluons la prestation du violoniste Bernhard Forck, au geste sûr et aux idées claires, et de la hautboïste Xenia Löffler, aussi pétillante que sensible. Associant des pages bien connues à d’autres moins fréquentées, cette réalisation au programme intelligemment conçu mérite de figurer dans la collection de tout amateur de la musique de Johann Sebastian Bach qui n’en finit décidément pas de nous surprendre.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en ré majeur BWV 1045

2. Concerto pour deux violons BWV 1043 : Vivace

3. Sonate en trio BWV 527 (transcrite pour hautbois, violon & basse continue) : Adagio e dolce

4. Ouverture BWV 1067R : Polonaise (moderato a staccato). Double

5. Concerto pour violon BWV 1052R : Allegro

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Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas par l’Ensemble Gilles Binchois

Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas (XIIIe et XIVe siècles)

Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard, direction

1 CD [64’39] Evidence Classics EVCD051

 

Il y a loin des rives de la Seine à celles de l’Arlanzón, mais la musique se rit des bornes et des lieues qui scandent les chemins des Hommes. Lancé en 1163, le chantier de la cathédrale Notre-Dame de Paris constitua rapidement un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommerait bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer l’insurpassable fleuron. Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, charpentiers, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, dans la capitale du royaume de France, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV séjournant à Paris vers 1275, que le style développé par les maîtres qui y œuvraient, tels les célèbres Léonin (fl. c.1179-1201) et Pérotin (fl. c.1198-1236), auquel la musicologie moderne a donné le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de sa diffusion dans toute l’Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes, démontre à quel point on tenait son usage savant de la polyphonie, sa plus ferme régularité rythmique, sa majesté et sa force expressive induites par la virtuosité vocale et des contrastes de masse favorisés par l’alternance entre passages solistes et en ensemble, pour un modèle à connaître et à imiter.

Sa manne féconde se répandit au-delà des Pyrénées jusqu’au riche monastère cistercien et féminin de Las Huelgas fondé près de Burgos en 1187 par Alphonse VIII de Castille et son épouse Aliénor d’Angleterre. Cette puissante institution dont les moniales provenaient de la noblesse et l’abbesse était placée sous l’autorité du pape ne pouvait naturellement pas rester à l’écart de cette nouveauté. Les 186 pièces notées aux alentours de 1340 dans le manuscrit connu sous le nom de « Codex Las Huelgas » se rattachent majoritairement à cette esthétique passée de mode au moment où les œuvres y furent fixées mais constituant un précieux témoignage de plus d’un siècle de pratique musicale en ce lieu, y compris dans les modifications apportées ponctuellement par des mains locales attestant un véritable processus d’appropriation. On y retrouve deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions et déplacements à l’intérieur de l’église, des mouvements de messe tropés (comportant des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique), des déplorations (planctus) célébrant le souvenir – au Moyen Âge, on chante de mémoire et en mémoire – de personnalités comme Alphonse VIII de Castille ou à son père, Sancho III, et des motets, un genre à la polyphonie de plus en plus exubérante (dont chacune des voix peut, par exemple, porter un texte différent) promis à un avenir radieux.

L’Ensemble Gilles Binchois est un des plus fins connaisseurs des œuvres de l’École de Notre-Dame et s’est également intéressé de près, au cours de son long parcours, aux musiques des Espagnes. Cette double et intense fréquentation permet au bien nommé Fons Luminis – car de la lumière, il y en a à profusion dans ce disque, qu’elle soit irradiante ou plus diffuse – de s’imposer comme une des meilleures réalisations consacrées au Codex Las Huelgas, pourtant régulièrement servi par les ensembles médiévaux. Le choix d’un effectif mixte, cohérent avec ce que la documentation nous apprend de la pratique du chant au sein du monastère de Burgos, s’avère judicieux en termes de variété et de couleurs, tantôt d’une douceur diaphane, tantôt légèrement plus âpres, mais toujours déployées avec maîtrise et justesse. Souples et précis, parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire, usant avec discernement des ornementations et de la fluidité rythmique – Dominique Vellard, cheville ouvrière de ce projet, a toujours été partisan de la concentration exigeante plutôt que de l’effet facile –, les chantres prennent possession de l’espace de la basilique de Vézelay, capté et restitué dans toutes ses subtiles résonances par Clément Rousset, avec une aisance confondante, se suivent, se répondent et s’entrelacent avec une grâce totale, atteignant une translucidité qui ne renie pourtant jamais la matière ; il y a de la densité, du grain dans ces voix conscientes de se faire vectrices d’un héritage non pas figé mais mouvant comme l’est toute ressouvenance. Avec art et ferveur, exactitude et sensibilité, l’Ensemble Gilles Binchois nous offre d’entendre l’écho de ces voix si éloignées de notre quotidien que l’on pourrait les croire perdues mais dont on réalise à quel point elles sont vivaces, présentes. Grâce à son travail tenace et inspiré, leur rayonnement n’est pas près de s’éteindre.

Extraits choisis :

1. Mater Patris et filia (conductus à trois voix)

2. Sanctus veni redemptor gencium (Sanctus tropé)

3. Iocundare plebs fidelis (prosa)

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La Passion selon saint Marc de Johann Georg Künstel par Polyharmonique et L’arpa festante

Johann Georg Künstel (c.1645-1695), Passion selon saint Marc

Hans Jörg Mammel, ténor (Évangéliste)
Polyharmonique (Alexander Schneider, contre-ténor & primus inter pares)
L’arpa festante (Christoph Hesse, violon & Konzertmeister)

2 CD [60′ & 78’19] Christophorus CHR 77435

 

Éblouis que nous sommes par les deux immenses architectures léguées par Johann Sebastian Bach – et que serait-ce si les trois manquantes étaient parvenues jusqu’à nous – il est aisé d’oublier la richesse que représente le legs des Passions composées en terres germaniques depuis Die deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, la première entièrement polyphonique connue, imprimée à Wittenberg en 1568, et fréquent d’être un peu déçu lorsque nous les comparons aux deux achèvements d’une longue tradition signés par le Cantor. Pourtant, les efforts réalisés pour faire renaître celles de Telemann, Keiser, Stölzel, Theile ou Homilius, pour ne s’en tenir qu’à quelques noms point trop obscurs, ont illustré tout l’attrait que pouvaient avoir de telles partitions.

Johann Georg Künstel fait partie des compositeurs dont la trace se résume le plus souvent à une note de bas de page dans quelques publications savantes, et encore. Ce fils d’un meunier de Weißenfels, s’il faut en croire le Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther (1732), est mentionné dans la documentation à partir de 1667 comme maître d’école et organiste, et on le retrouve en cette dernière qualité deux ans plus tard à la cour du margrave Johann Friedrich à Ansbach ; c’est cependant au service du duc Albrecht III à Coburg, où il passa les dix dernières années de sa vie dont les ultimes au poste de Kapellmeister de la cour, qu’il semble avoir connu, autant que permet d’en juger l’état très lacunaire de ce qui subsiste de sa production, sa phase créative la plus soutenue exclusivement, semble-t-il, dans le domaine de la musique sacrée. Sa vaste (l’œuvre dure plus de deux heures) Passion selon saint Marc date vraisemblablement de cette période et elle fut suffisamment appréciée pour continuer à être interprétée à Coburg après sa mort. Elle suit le modèle de ce qu’à la suite d’Alberto Basso, on peut nommer « Passion liturgique », une œuvre composée du texte biblique interpolé d’airs, de chœurs et de chorals présentée en deux parties (avant et après le sermon) dans le cadre d’une célébration liturgique, ici le Jeudi et le Vendredi saints. Écrite pour un chœur à quatre voix et des solistes parmi lesquels l’Évangéliste (ténor) et Jésus (basse, dont les interventions s’accompagnent d’un nimbe de cordes, un procédé déjà présent chez Theile et que Bach reprendra), soit une dizaine de chanteurs, et un ensemble instrumental réduit à seulement deux violons, deux altos et la basse continue, cette Passion selon saint Marc n’a rien d’impressionnant sur le papier : pas d’instruments obligés, des airs brefs, peu d’exigence de virtuosité. Cette partition plus tournée vers la méditation que vers la théâtralité ne dévoile ses richesses qu’à la faveur d’une écoute attentive. Alors que nous ne connaissons pas grand chose de son auteur, elle nous révèle qu’il a été en contact avec la manière italienne, celle du madrigal comme celle de l’air à ritournelles (la structure qu’il emploie le plus fréquemment pour les siens), mais également avec l’opéra dont il a retenu la nécessité de la caractérisation des différents personnages qu’il applique à ceux de son action sacrée : Judas est torve à souhait, les doutes de Pilate affleurent sous sa carapace d’autorité tandis que les turbæ déchaînent violemment leur vindicte. Suivant la mort du Christ commentée par un bel air pour alto, « Es ist genug », la dernière partie qu’ouvre un motet de Jacobus Gallus, Ecce quomodo moritus justus, retrouve un ton élégiaque et introspectif qui oscille entre la consolation en l’espérance et la désolation devant l’injustice, la cruauté du sort du Crucifié, entre réalité de la mort et aspiration à la transcendance.

L’ensemble Polyharmonique, dont on a pu apprécier auparavant les disques consacrés à Tobias Michael et Andreas Hammerschmidt, se révèle, sans grande surprise, un excellent serviteur de cette Passion que sa nature foncièrement madrigalesque rend plus proche du retable de dévotion privée que de la vaste fresque, à la fois empreinte d’influences italiennes et fermement ancrée dans la tradition luthérienne. Les chanteurs réunis autour du primus inter pares Alexander Schneider sont tous animés par le souci, absolument essentiel dans ce répertoire, de rendre justice à la Parole et le font avec autant de précision et d’humilité que de finesse et de ferveur, faisant montre d’un engagement tangible dans la défense de cette œuvre et de ce compositeur tombés dans l’oubli. Chacun s’emploie à donner le meilleur de lui-même tant d’un point de vue technique qu’expressif et le résultat est tout à fait convaincant : on ne s’ennuie jamais durant ces 99 numéros qu’un art moins maître de ses moyens aurait tôt fait de réduire à une grisaille ; les interprètes non seulement s’y entendent pour relancer et maintenir l’attention, mais également pour susciter l’émotion. L’arpa festante est un partenaire idéal par son soutien et sa capacité à varier nuances et couleurs à partir d’une palette que le compositeur a volontairement conçu restreinte ; les instrumentistes savent déployer une sonorité à la fois translucide, chaleureuse et subtilement chantante qui contribue de façon décisive à la réussite de ce projet dont il faut saluer l’ambition et le courage dans un contexte où il devient malheureusement de plus en plus difficile de susciter durablement la curiosité du public. Souhaitons néanmoins qu’après Johann Georg Künstel, cette belle équipe ait la volonté et la possibilité de sortir de l’ombre d’autres musiciens méconnus.

Extrait proposé :

Vendredi Saint, Première partie : Jésus devant Pilate (récit, aria, récit, aria, récit, aria, récit, chœur, récit, chœur, récit, choral)

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Fontaines D.C., « Dogrel »

Fontaines D.C., Dogrel
1 CD / 1 LP Partisan Records

 

La phrase, assénée avec une vigueur et un accent formidables, claque comme une bannière au vent : « Dublin in the rain is mine. » Une entrée en lice tonitruante qui, comme un filin d’acier, jette, plutôt que trace, telle une fondation une ligne d’horizon si intangible qu’elle sera la même, éclairée seulement par les lueurs d’une aube, d’une saison différentes dans « Dublin City Sky », la complainte grêlée de fraternité blafarde que l’on jurerait attachée à la dérive des Pogues sur laquelle se referme, avouons-le assez magistralement, Dogrel, le premier album de Fontaines D.C. — D.C. pour Dublin City, naturellement. Ce quintette irlandais formé sur les bancs de l’université n’a que quelques années d’existence, mais une identité déjà solidement campée qui ne tient pas qu’à l’insubmersibilité d’un ancrage local à la profondeur assumée et revendiquée. La comparaison, souvent tentée et, à mon avis, réductrice avec un autre groupe émergeant, les cinq Londoniens de Shame, est éclairante : certes, les deux partagent la même fougue électrique volontiers rageuse, mais les chansons de Shame, gorgées de l’animalité qui exsude de son chanteur, naissent principalement du son, tandis que celles de Fontaines D.C., sans rien leur céder en impact – les foudroyants « Too Real » ou « Hurricane Laughter » en sont témoins – s’engendrent essentiellement par le texte, verbe aiguisé comme une lame se fichant dans la chair. Des mots qui percutent, des phrases qui hameçonnent (« A pregnant city with a catholic mind » dans « Big » ou « Cities barking by the windows screaming to exist » dans « Hurricane Laughter » par exemple), de la poésie l’écume aux crocs qui gueule pour ne pas chialer (les montées exaspérées – « Is it too real for ya ? » – dans « Too Real » dont l’antinomie avec le premier vers ouvragé – « None can pull the passion loose from youth’s ungrateful hands » – traduit l’éclatement de l’idéal fracassé contre la réalité), il y en a revendre dans ces onze morceaux puisant tantôt aux sources d’un rock lapidaire, concentré (« Chequeless Reckless », « Sha Sha Sha » avec ses faux-airs de The Lovecats de The Cure, en plus épileptique) ou insouciant (« Liberty Belle »), enfantant sans coup férir des hymnes immédiats (l’inoxydable « Boys In The Better Land »), tantôt hanté par les brouillards glacés du post-punk (la sujétion de « Television Screens », les déchéances de « The Lotts »), dont la tension ne se relâche jamais, y compris quand, la garde baissée, la mélancolie s’insinue de toutes parts et saisit à la gorge, celle de de l’auditeur comme celle de Grian Chatten, le chanteur du groupe (« Roy’s Tune », « Dublin City Sky »). L’apparent détachement de cette voix, plutôt celle d’un conteur ou d’un rhapsode urbain, forme avec le brûlot de notes sans cesse attisé par ses quatre compagnons (Conor Curley et Carlos O’Connell aux guitares, Conor Deegan à la basse, Tom Coll à la batterie), tous engagés dans cette aventure avec autant de fougue que de brio, un contraste saisissant qui n’est pas pour rien dans le charme qu’exhale ce disque dont le romantisme oscille en permanence entre noirceur et humour, ferveur et désenchantement.
Dans le domaine de la poésie classique, doggerel désigne un texte en vers de mirliton qui se caractérise par un mètre irrégulier, des clichés et des obscurités ; nourri de la littérature (Yeats, Joyce, Whitman entre autres) à laquelle les cinq de Fontaines D.C. déclarent régulièrement leur flamme en insistant sur son rôle nourricier, Dogrel est un album qui ne baisse pas les yeux quand bien même ils s’embuent de larmes, un album fier mais suffisamment conscient de ses fêlures, possédant assez de distance sur lui-même et trop émerveillé d’être là pour jamais sombrer dans l’arrogance. Avec lui, la brûlure est à prendre ou à laisser, mais lorsqu’elle vous étreint, c’est pour longtemps, sans doute même pour toujours.




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