E.B. The Younger, « To Each His Own »

E.B. The Younger, To Each His Own
1 CD / 1 LP Bella Union

 

En vacances prolongées mais, a priori, heureusement pas définitives de Midlake, le groupe dont il est devenu le chanteur et la figure de proue en novembre 2012 à la suite du départ de Tim Smith, depuis 2014, Eric Brandon Pulido s’est accordé du temps non seulement pour s’occuper de sa famille, mais également pour revenir à la musique, d’abord au sein du super-groupe BNQT en 2017 puis aujourd’hui en solo. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre puisque s’il fixe le cap de sa traversée, il l’entreprend malgré tout entouré par ses compagnons de Midlake, pont jeté entre passé et présent, conscience de s’inscrire dans une histoire que souligne également son choix, pour cette nouvelle aventure, du nom de E.B. The Younger, « Le Jeune » donc, clin d’œil aux dynasties de peintres d’autrefois.

Le temps est incontestablement l’élément central de To Each His Own ; chaque texte, de façon directe ou au travers d’un prisme particulier, l’évoque ou l’exorcise, tandis que les atmosphères et les références musicales déploient un riche éventail intensément marqué par les années 1970 mais qui n’apparaît pourtant jamais suranné ou défraîchi, par la grâce d’une production qui en actualise l’héritage avec finesse, de compositions révélant un talent mélodique très sûr, et de musiciens dont l’engagement chaleureux est le gage d’une immédiateté tout sauf muséale. Dès « Used To Be », unique chanson à regarder plutôt vers les années 1980 (et dont l’allure fait parfois furieusement penser à The National, façon ligne claire toutefois), le ton est donné, et si l’inspiration revendiquée est cinématographique, les paroles s’adaptent si parfaitement au parcours de Pulido (« My how time has flown/It ain’t like it used to be./Making a break from me and mine ») que l’on ne peut qu’être tenté de voir dans le constat des mutations qu’elles matérialisent un aveu personnel où passent fugitivement quelques lueurs nostalgiques. Les deux morceaux suivants les dissipent cependant comme une brume au soleil, « When The Time Comes » envisageant la progression vers la maturité avec un optimisme désaltéré par une large rasade d’humour, et le chaloupé « CLP » posant le regard empli d’affection d’un père sur son tout jeune fils. Mais une des caractéristiques de cet album est également son ambivalence et cette joie primesautière se trouve assourdie dans les titres qui en forment le cœur. Sans que l’on puisse parler d’assombrissement, ces cinq chansons aux ambiances savamment travaillées dessinent un chemin cohérent, souvent rêveur et doux-amer, où il est question de trahison affective (« Down And Out »), d’occasions manquées (« Don’t Forget Me »), d’illusion et d’émancipation (« Out Of The Woods »), d’acceptation sereine des pages qu’il faut tourner (« Monterey » où eut lieu l’ultime concert de Midlake avant son hiatus) et de résolution confiante face à l’avenir (« Hope Arrives »). Puis, tout à coup, l’air redevient plus léger : c’est l’heure de définir une ligne de conduite en prenant ses distances avec l’accessoire, y compris en se réfugiant dans un isolement heureux voire insouciant (« On An Island ») et de vivre pleinement en gardant à l’esprit que rien ne dure, surtout pas notre existence (« A Matter Of Time »). La chanson éponyme sur laquelle se referme, de façon frémissante, To Each His Own apparaît comme la résolution apaisée des énergies contradictoires qui ont traversé les dix morceaux précédents, l’affirmation tranquille et émue d’un équilibre dont il a fallu patiemment conquérir les différentes étapes ; ce baisser de rideau, tout en simplicité et en retenue mais où passe, grâce à de somptueux arrangements (une constante dans cette réalisation), un véritable sentiment d’espace, où chaque musicien invité pour ce projet vient apporter sa touche, résume assez idéalement l’esprit d’humilité et de compagnonnage qui y a présidé. Conscient de ce et de ceux qui l’ont façonné comme de la place qu’il occupe aujourd’hui, E.B. The Younger livre avec son premier album un témoignage sur sa condition d’homme dont la sincérité tour à tour amusée, grave ou attendrie atteint, dans ses meilleurs moments, à une forme d’universalité.



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Concertos pour orgue et cordes de J.S. Bach par Bart Jacobs et Les Muffatti

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos et Sinfonie pour orgue et cordes

Bart Jacobs, reconstructions & orgue Thomas (2013, d’après Gottfried Silbermann 1721-1722) de l’église Notre-Dame et Saint-Léogare de Bornem
Les Muffatti

1 CD [79’57] Ramée RAM 1804

 

Risquons d’emblée une affirmation : Jean-Sébastien Bach n’a pas suffisamment composé. Si on en juge par les projets qui, régulièrement, proposent des reconstructions d’œuvres disparues ou conjecturales, nombre de musiciens doivent se sentir profondément frustrés de ne pas disposer ne serait-ce que de quelques pages expressément dédiées par le Cantor à leur voix ou à leur instrument. À l’instar de l’excellent Speculation on J.S. Bach consacré à sa musique de chambre paru en 2018 chez Pan Classics que je recommande aux auditeurs curieux, l’organiste Bart Jacobs et l’ensemble Les Muffatti se sont réunis pour tenter de retrouver ou de réinventer des concertos perdus ou rêvés.

Comme nombre de compositeurs de l’époque dite baroque, Händel assez largement en tête, Bach fut un grand recycleur de sa propre musique, n’hésitant pas à puiser des idées dans sa production passée afin de pourvoir à des mouvements entiers d’œuvres nouvelles que l’écrasante charge de travail à laquelle il devait faire face, en particulier durant ses années de cantorat à Leipzig, ne lui permettait pas de doter d’un matériel original ; certains de ces réemplois viennent immédiatement à l’esprit, comme le chœur d’ouverture de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devenu le Crucifixus de la Messe en si mineur ou celui du premier mouvement du Concerto brandebourgeois n°1 en tant que Sinfonia introductive de la cantate Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52.
On ignore les raisons qui poussèrent Bach à composer, à partir du printemps 1726, cinq cantates avec orgue obligé (BWV 146 exécutée le 12 mai, BWV 170 le 28 juillet, BWV 35 le 8 septembre, BWV 169 le 20 octobre, BWV 49 le 3 novembre), une sixième (BWV 194) donnée le 16 juin, avec une partie d’orgue spécialement écrite pour l’occasion mais aujourd’hui perdue, étant en fait la reprise de l’œuvre créée le 2 novembre 1723 pour l’inauguration de l’instrument signé Zacharias Hildebrandt (un élève de Silbermann) à Störmthal, à une douzaine de kilomètres au sud de Leipzig : l’hypothèse que certains de ces mouvements aient été conçus dans le contexte des concerts donnés par le Cantor sur le Silbermann de Sainte-Sophie de Dresde en septembre 1725 est séduisante, mais il semble assez imprudent d’écarter, comme le livret du disque le fait avec un brin de désinvolture, la piste de la volonté paternelle de faire briller les capacités de son fils aîné (et les siennes propres en matière d’éducation musicale), Wilhelm Friedemann, qui sera d’ailleurs nommé à l’unanimité à la tribune de Sainte-Sophie le 23 juin 1733 et ne quitta Leipzig pour aller étudier le violon auprès de Johann Gottlieb Graun qu’en juillet 1726 ; il n’est donc pas irrecevable qu’au moins deux voire trois de ces brillantes élaborations organistiques (dans BWV 146, BWV 194 et BWV 170) aient été confectionnées sur mesure par le savoir-faire et l’affection de son père, d’autant que le solo de BWV 146 est entièrement rédigé, indice d’une probable destination pédagogique. Quelle que fut leur genèse, ces pièces se révèlent être des adaptations de partitions antérieures non obligatoirement pensées pour le clavier ; ainsi le célèbre Concerto en ré mineur BWV 1052 dérive-t-il d’un original perdu pour violon (reconstitué sous le numéro BWV 1052R) datant de la période de Coethen, et ses deux premiers mouvements ont-ils été utilisés pour servir de Sinfonia et de chœur d’entrée (tous deux avec orgue obligé) de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146, tandis que son cousin en mi mineur (BWV 1053), très probablement au départ pour hautbois, se voit intégralement utilisé dans deux cantates (BWV 169 pour les mouvements I et II, BWV 49 pour III) avant de prendre la forme pour clavecin que nous connaissons aujourd’hui. Fidèle à l’eau qui lui donne son nom, Bach échappe à notre emprise, multiplie disparitions, résurgences, détours, se métamorphosant continuellement sans jamais cesser de nous abreuver.

Aux amateurs de répertoire baroque, le nom de Bart Jacobs ne sera pas étranger puisqu’il a régulièrement collaboré et enregistré avec, entre autres, Vox Luminis. Les reconstructions des concertos pour orgue de Bach qu’il propose aujourd’hui sont particulièrement convaincantes par l’impression de cohérence qui s’en dégage. Sans doute est-ce le fait d’avoir assidûment travaillé sur le cœur même de ces œuvres qui donne à son interprétation son charme immédiat, sa lumineuse évidence ; le ton en est souvent solaire et affirmé, ce qui ne minore en rien l’émotion, plein d’un allant communicatif bannissant pompe et lourdeur. Il y a sous ces doigts-ci du brillant, du rebond, de la sveltesse, de l’humour et une affection évidente et émerveillée pour la musique du Cantor. Les Muffatti, que l’on retrouve avec un plaisir non dissimulé, se laissent bien volontiers entraîner par cette allégresse de jouer dont gagneraient à s’inspirer certains ensembles qui nous livrent un Bach à la chair(e) triste ; leur sonorité est à la fois transparente et charnue, avec cette respiration naturelle et cette élégance sans apprêt qui sont ses marques de fabrique depuis leurs débuts mais semblent ici magnifiées, conquérantes, comme revivifiées après la période de silence qu’ils ont traversé. Mise en valeur par la captation chaleureuse, ample mais précise de Rainer Arndt, cette réalisation enthousiasmante et de grande classe nous prouve qu’entre de bonnes mains la musique de Bach est toujours une réalité changeante, aussi étincelante qu’émouvante. Intensément vivante.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur d’après la Cantate BWV 35 et le Concerto BWV 1055 : I. Allegro (Sinfonia de BWV 35, sans hautbois)

2. Concerto en ré mineur d’après les Cantates BWV 146 & 188 et le Concerto BWV 1052 : II. Adagio

3. Sinfonia en sol majeur d’après la Cantate BWV 75

En complément :

En contrepoint à l’ampleur des Muffatti, les quatre musiciens réunis pour le projet Speculation on J.S. Bach entrouvrent avec un indéniable brio une fenêtre fascinante sur un pan plus intimiste de l’inspiration du Cantor, en explorant esquisses manuscrites (BWV 1032), spécificités d’écriture (BWV 1028) ou en réinventant, sur la base de travaux musicologiques et historiques, des œuvres à partir de pièces existantes (pour clavier, principalement) comme un compositeur de l’époque aurait pu le faire.

Speculation on J.S. Bach, sonates en trio & concertos (reconstructions), chorals

Michael Form, flûte à bec, Marie Rouquié, violon, Étienne Floutier, basse de viole, Dirk Börner, clavecin

1 CD Pan Classics PC 10384

Extrait choisi :

Concerto à 4 en sol mineur d’après BWV 548 et 885 : Fuga allabreve

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Piroshka, « Brickbat »

Piroshka, Brickbat
1 CD / LP Bella Union

 

D’emblée, la distorsion vous saisit au collet. Brickbat, fidèle à ce que promet son titre, commence dans le dur, par une secousse électrique évoquant l’électrochoc que pouvaient subir les pensionnaires de Bedlam, un hôpital psychiatrique londonien fondé au Moyen Âge. Mais c’est une réalité bien différente qu’évoque « This Must Be Bedlam », la chanson sur laquelle s’ouvre le premier album de Piroshka, quatuor formé par Miki Berenyi (de Lush, voix et guitare), KJ « Moose » McKillop (ex-Moose, guitare), Michael Conroy (de Modern English, basse) et Justin Welch (ex-Elastica, batterie), autant de noms fleurant bon les années 1990, celles de la britpop et du shoegaze dont l’empreinte sur cet opus est d’ailleurs indéniable : ce chambard (c’est aussi le sens du mot bedlam), souligné par l’arrière-plan chaotique qui sous-tend une mélodie percutante et scandée, est celui provoqué par le Brexit, avec ses invectives et ses entourloupes solidement enracinées dans le terreau de l’ignorance, aboutissant à ce constat final : « we all lose. » Sans que l’on puisse parler de disque engagé, nombre de préoccupations politiques et sociétales affleurent sous les rythmes tranchants, dansants de Brickbat en lui apportant une note plus troublée et inquiète ; « Village of the Damned » a beau jouer une insouciance un peu évaporée ensoleillée de cuivres, elle n’en évoque pas moins l’effroi devant les fusillades survenues dans des écoles (« when the schoolyard/Becomes the graveyard »), « What’s Next ? », une torpille que l’on croirait assemblée dans l’atelier du meilleur New Order propulsée par une intense dynamique, est un hymne à l’union et à la solidarité face aux manipulations des détenteurs du pouvoir, « Hated by the Powers that Be » et ses guitares compactes insistant quant à elle sur la nécessité de ne pas passer sa trop courte vie à ne pas assumer ses différences. Ce qui frappe et happe constamment chez Piroshka est sans doute l’énergie que dégage le groupe, massive et irrésistible dans le galop effréné de la bien nommée « Run For Your Life » au message plein de positivité (« Don’t give up, just get up/Eyes open and speak up/Keep loving and living/Don’t ever stop thinking ») n’hésitant pas à citer le tube disco Let’s All Chant du Michael Zager Band (1977), tourbillonnante façon vortex dans l’envie sans fin de « Never Enough », mais qui sait également se faire moins extravertie ailleurs sans être moins palpable ; « Heartbeats » est une déclaration d’amour maternel émue à l’enfant qu’il faut laisser s’échapper et vivre sa vie, quand « Blameless » nous entraîne dans le sillage de la dérive d’une femme préférant se noyer dans les mensonges et l’alcool plutôt que faire face à ses erreurs et aux facettes les moins reluisantes de sa personnalité, une confession ébréchée à la mélancolie prégnante qui constitue une des belles réussites de cet album. Il s’achève sur « She’s Unreal », une chanson sur le périlleux passage du virtuel au réel (« Cause when it’s real and when it’s dirty/You’ll realise it’s not so easy ») teintée d’une incertitude, d’un malaise qui auront traversé l’intégralité d’un disque dont l’enveloppe musculeuse et pourtant souple, le sourire et l’attitude de défi affichés ne masquent pas totalement la fragilité et les doutes. En jouant subtilement sur les réminiscences d’une époque musicale dont ils ont été des acteurs majeurs et dont ils redessinent aujourd’hui habilement les contours pour lui offrir une jeunesse nouvelle et exempte de nostalgie, les quatre de Piroshka démontrent leur capacité à se réinventer sans se renier ; tour à tour incisif, tendre, vibrionnant, ironique ou onirique, leur Brickbat taillé à la mesure du présent a presque des allures de classique.



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[Ex]Tradition par The Curious Bards

[Ex]tradition, scottish & irish airs, reels, jigs dances and variations

The Curious Bards :
Alix Boivert, violon
Jean-Christophe Morel, cistre irlandais
Sarah Van Oudenhove, viole de gambe
Louis Capeille, harpe triple
Bruno Harlé, flûte traversière & tin whistle
avec Ilektra Platiopoulou, mezzo-soprano

1 CD [60’50] Harmonia Mundi HMN 916105

 

À l’automne 1818, William Turner se rendit en Écosse afin d’y réaliser des études préparatoires à un vaste projet éditorial pour lequel ses talents d’illustrateur avaient été requis, les douze volumes des Provincial Antiquities and Picturesque Scenery of Scotland entrepris par Sir Walter Scott. Ce n’était pas la première fois que le peintre se rendait dans cette région dont la nature grandiose faisait souffler le mélange de beauté et d’effroi indissociablement mêlés dans l’idée du Sublime, objet de sa quête, mais les vues d’Édimbourg qu’il réalisa à cette occasion montrent son attention pour des scènes moins spectaculaires telles les transformations de la ville alors en cours et le quotidien de ses habitants saisi dans son instantanéité d’un vif trait de crayon.

Tout comme l’approche du peintre, le premier disque des Curious Bards, dont on peut gager que certains des airs qu’il documente lui ont effleuré l’oreille, pose la question de la frontière et du regard, la démarcation entre tradition et recréation étant parfois très mince, tout comme sélectionne et réarrange fréquemment l’œil savant qui se pose sur un élément populaire. Irlandais ou écossais, les airs qui se chantonnaient le long des rues et les danses qui endiablaient fêtes et tavernes ont été collectés tardivement, à partir des années 1720 avec, pour les premiers, une fixation sensiblement plus tardive assez étonnante lorsque l’on considère l’importance musicale de la ville de Dublin où Händel créa le Messie un an avant sa première londonienne et où Geminiani s’installa à la fin de sa vie, nombre de ces compositions s’étant perdues dans les méandres et les lacunes de la transmission orale. Une danse comme le reel peut ainsi se prévaloir d’une longue histoire puisqu’on la retrouve mentionnée en Écosse dès le XVIe siècle ; sa mise sous le boisseau au siècle suivant sous l’influence du rigorisme presbytérien, à la notable exception des Highlands, ne l’empêcha pas de refleurir avec une vigueur renouvelée après 1700. La jig, à l’origine improvisée, se répandit à la même époque que le reel, mais en s’implantant également dans les milieux des connaisseurs et des courtisans, du fait de son adoption par les virginalistes élisabéthains, tels John Bull ou Giles Farnaby, et ensuite de sa présence dans les intermèdes qui ponctuaient masques et opéras. Si la majorité de ces compositions demeurent anonymes, quelques noms finissent par émerger de l’oubli et même atteindre un véritable rayonnement comme celui de Turlough O’Carolan (1670-1738) ; ce harper aveugle qui parcourut l’Irlande en tout sens durant presque cinquante ans est devenu une figure légendaire au fil du temps et l’héritage d’un peu plus de deux cent vingt pièces, dont certaines témoignent de contacts avec le répertoire savant, qu’il a laissé est toujours bien vivace aujourd’hui. Entraînantes ou nostalgiques, ces musiques dans lesquelles passent parfois l’écho des tumultes de l’histoire ou le souvenir de vastes horizons battus par les vents ou salés d’embruns sont autant de témoins d’une détermination farouche à ne pas voir disparaître une identité – il n’est naturellement pas fortuit que le processus ayant conduit à leur collecte et à leur préservation par l’imprimé se soit développé lorsque la tutelle politique de l’Angleterre et l’uniformisation qu’elle impliquait se sont faites plus fortes –, une mémoire. Danser, jouer et chanter peuvent aussi devenir des actes de résistance.

Comme l’explique Alix Boivert, violoniste et fondateur de The Curious Bards, dans le livret du disque, l’approche de l’ensemble tente de conjuguer l’interrogation des sources historiques et l’utilisation des instruments anciens avec la fréquentation active des pratiques de la musique traditionnelle. Le résultat est particulièrement probant et se distingue par une liberté de geste et de ton assez bluffante ; ces Bardes-ci ne cherchent jamais à faire ancien ou à faire populaire ; nourris de l’un et de l’autre, ils s’affranchissent de tout esprit de chapelle pour mieux s’attacher à faire vivre ce répertoire de façon naturelle et crédible, et y réussissent parfaitement. Techniquement très à l’aise, soudés par une écoute mutuelle aiguisée, ils savent trouver d’emblée le rythme et l’articulation adéquats, la nuance juste, le timbre épicé et savoureux, en ne négligeant jamais de souligner la beauté mélodique des pièces, y compris les plus vives. La mezzo-soprano Ilektra Platiopoulou ajoute encore un peu plus de chaleur et d’émotion à cette anthologie qui n’en est pas avare, le temps de quelques airs judicieusement choisis. Au bout du compte, ce qui retient et ramène durablement vers cette réalisation est l’enthousiasme et la convivialité qui s’en dégagent sans empêcher le raffinement ou la tendresse ; elle est un peu comme ces moments passés attablé entre amis autour de quelques pintes où, entre rires et gravité, on dévoile un peu de sa mémoire et de ses espérances, et qui, lorsque la terre et sans doute aussi un peu les têtes ont tourné, vous laissent au cœur le souvenir d’instants de vie intensément goûtés et partagés.

Extraits choisis :

1. Lady Herriot Hopes (reel) – Sir Adam Ferguson’s reel (ou Lads of Laois) – Bonny Lads (reel)

2. Kilkenny is a handsome place (chanson irlandaise)

3. Rakes of Mallow (thème & variations irlandais) – Reel of Tulloch (thème & variations écossais)

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« Venez chère ombre » par Eva Zaïcik et Le Consort

Venez chère ombre, cantates, cantatilles et pièces instrumentales de Louis Antoine Lefebvre (c.1700-1763), Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), Philippe Courbois (fl. 1705-c.1730), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)

Eva Zaïcik, mezzo-soprano

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte, violon
Sophie de Bardonnèche, violon
Louise Pierrard, viole de gambe
Justin Taylor, clavecin, orgue & direction

avec la participation d’Anna Besson, traverso, Lucile Boulanger, viole de gambe, Thibault Roussel, théorbe

1 CD [66’22] Alpha Classics 439

Il faut l’audace que l’on prête à la jeunesse pour choisir de se présenter au public avec un programme de cantates françaises, genre plus exigeant que ce que son format court peut laisser supposer et peinant parfois à susciter l’enthousiasme y compris chez les amateurs de musique baroque. Le Consort, formé en septembre 2015 autour du claveciniste Justin Taylor, a pourtant décidé de s’y attacher en invitant la mezzo-soprano Eva Zaïcik ainsi que quelques amis instrumentistes à partager cette aventure.

La cantate française fut un genre éphémère qui connut son plein développement durant les trente premières années du XVIIIe siècle alors que sur la vie musicale du royaume plongé dans le crépuscule du règne de Louis XIV puis dans la parenthèse de la Régence soufflait un fort vent venu d’Italie qui, séduisant les uns autant qu’il irritait les autres, apportait du moins avec lui son lot de nouveautés. Cette forme d’action répartie en airs et récitatifs et réclamant des effectifs modestes rencontra rapidement un succès tel que d’aucuns purent s’offusquer de ce qu’il détournait les amateurs du grand genre représenté alors par les tragédies lyriques de Lully. Mieux (ou pire, suivant le camp dans lequel on se situait) encore, les compositeurs de cantates puis de cantatilles, qui en est une forme dérivée plus tardive et concise, firent leurs certains des lieux communs qui ponctuaient les opéras : sommeils et tempêtes prirent le chemin des salons tout comme les instruments obligés destinés à embellir les simphonies ; tout concourait décidément pour que le théâtre régnât en maître sur les divertissements de la société la plus choisie. Il faut dire que la cantate attirait quelques brillantes plumes ; Nicolas Bernier, très tôt reconnu comme un des maîtres du genre, Élisabeth Jacquet de La Guerre, mais également André Campra ou Michel Pignolet de Montéclair, également actifs dans le domaine lyrique, ou Louis-Nicolas Clérambault, réputé pour sa production sacrée, s’y adonnèrent avec bonheur en faisant valoir leur savoir-faire dans la caractérisation des personnages et l’expression des passions dans un format contraint impliquant une efficacité maximale, un peu comme aujourd’hui une chanson impose de dire l’essentiel en trois minutes. À côté de ces grands noms dont tous ont eu l’honneur d’enregistrements monographiques, d’autres plus obscurs émergent, ainsi le Picard Louis Antoine Lefebvre, né à Péronne vers le début du XVIIIe siècle et titulaire de la tribune de Saint-Louis-en-l’Île, dont l’aperçu de l’œuvre qui nous est ici proposé pour la première fois (une cantatille complète et deux extraits) démontre un talent très sûr tant pour peindre les effets de la nature, lever du jour ou tempête, que les élans de l’âme, douleur éperdue dans « Venez chère ombre » ou inquiétude mordante dans « J’attendrais la mort sans la craindre », et mériterait assurément une plus complète exploration.

Si la cantate, pour ne rien dire de la cantatille, ne trouvait guère grâce aux yeux d’un Jean-Jacques Rousseau rédigeant son Dictionnaire de musique alors que la mode en était depuis longtemps passée, elle n’en demeure pas moins, lorsqu’on veut bien dépasser la convention des arguments tirés de la mythologie ou des Écritures, un passionnant terrain d’expérimentation pour les musiciens qui n’hésitèrent pas à s’y livrer à des audaces d’écriture ouvrant vers un avenir dont un des visages les plus immédiats serait Rameau et à composer sur des textes allégoriques, comiques, moraux ou ressortissant à ce que l’on nomme en peinture le genre et le pittoresque (Les Festes bolonnoises de Stuck, dit Batistin, ou Les Plaisirs de la campagne de Campra), illustrant ainsi le profond changement du goût, en rupture avec l’esthétique du Grand Siècle, intervenu en France durant la première moitié du XVIIIe siècle.

Ce premier disque du Consort est indubitablement de ceux qui font aimer la cantate française. Conjuguant un engagement sans spectaculaire superflu – les amateurs d’yeux révulsés et de halètements rauques peuvent passer leur chemin – à un raffinement dépourvu de coquetterie, il rend ces œuvres parfois abordées trop précautionneusement à leur vigueur, à leur fraîcheur. La voix d’Eva Zaïcik, dont il faut saluer d’emblée la diction soignée permettant de se passer de suivre les textes dans le livret, est à son avantage : dense et sensuelle tout en demeurant parfaitement ductile et lumineuse, elle sait, par son dramatisme subtilement dosé, faire dépasser aux personnages leur statut de vignette et ainsi retenir l’attention de l’auditeur ; les airs mélancoliques, tendres ou contemplatifs sont particulièrement réussis, avec ce qu’il faut de sentiment, sans surcharge ni mièvrerie. Le Consort ne se contente pas de rehausser la prestation de sa chanteuse par ses belles couleurs, sa chaleur communicative et son impeccable articulation ; les trois musiciens réunis autour d’un Justin Taylor très en verve aux claviers et ponctuellement rejoints par des invités où se distinguent la viole éloquente de Lucile Boulanger et le traverso piquant d’Anna Besson, sont de véritables dramatis personæ qui, tout en dialoguant ou en l’illustrant, portent l’action en avant avec maîtrise et fermeté, sans jamais négliger de chanter ni de s’abandonner. Servie par une prise de son bien équilibrée de Ken Yoshida qui a su tirer parti de l’acoustique large de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache sans tomber dans le piège de l’excès de réverbération, cette anthologie cohérente dans ses choix de répertoire et artistiques, à la fois intelligente et sensible, est une très belle réussite sans nulle ombre au tableau.

Extraits choisis :

1. Louis Antoine Lefebvre, Le Lever de l’Aurore : « L’astre que le silence suit » (Lent, récitatif, un peu gay, fort gay)

2. Michel Pignolet de Montéclair, Le Dépit généreux : « Douce tranquillité » (Air tendre)

3. Louis Antoine Lefebvre, Andromède : « Sur ses flots irrités » (Tempête, Andante)

4. Philippe Courbois, Ariane : « Ne vous réveillez pas encore » (Fort lent)

5. Louis-Nicolas Clérambault, Léandre et Héro : « Amour, tyran des tendres cœurs » (Gracieusement, et piqué)

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Les Défis de Monsieur Forqueray par Lucile Boulanger

Les Défis de Monsieur Forqueray : œuvres d’Antoine Forqueray le père (1672-1745), Jean-Baptiste Forqueray le fils (1699-1782), Michele Mascitti (c.1664 ?-1760), Jean-Marie Leclair (1697-1764), Robert de Visée (c.1660 ?-c.1733 ?) et Arcangelo Corelli (1653-1713)

Lucile Boulanger, basse de viole
Pierre Gallon, clavecin
Claire Gautrot, basse de viole
Romain Falik, théorbe

1 CD [76’07] Harmonia Mundi HMM902330

 

En 2013, rendant compte du premier et malheureusement unique disque de La Sainte Folie Fantastique, j’avais écrit de Lucile Boulanger qu’elle semblait capter la lumière et que j’avais hâte de l’entendre un jour en soliste. Il aura fallu attendre et souvent désespérer cinq longues années pour voir ce souhait exaucé et la violiste nous offrir enfin une réalisation dont, quoique bien accompagnée, elle est la cheville ouvrière.

Il n’est guère surprenant que le choix de cette musicienne au tempérament affirmé se soit porté sur ce diable d’Antoine Forqueray dont les chroniques de l’époque nous dévoilent aussi bien la virtuosité étourdissante que l’épouvantable caractère, un Doppelgänger baroque fascinant et inquiétant dont on ignore le degré précis d’authenticité des œuvres transmises sous son nom. Son fils Jean-Baptiste les publia en 1747, deux ans après la mort d’un père qui, jaloux de son talent, avait tenté de le faire exiler du royaume après l’avoir fait jeter en prison vers l’âge de vingt ans, en stipulant qu’il s’était contenté d’ajouter la basse continue aux pièces existantes ; l’absence de source manuscrite nous condamne irrémédiablement aux conjectures quant à l’ampleur des remaniements effectués sur les originaux. Le propos de cette anthologie n’est cependant pas de tenter de démêler ce complexe écheveau artistique et familial. Présente en filigrane en France au moins depuis la Renaissance, la musique italienne y a déchaîné un nombre de passions grandissant à mesure que s’affirmait son empire, favorisé durant le Grand Siècle par le retentissement d’œuvres comme Ercole amante, commandé par Mazarin à Cavalli et créé, après nombre de contretemps, à Paris en 1662, ou la mainmise de Lully sur une large partie de la vie musicale, en particulier dans ses expressions les plus officielles. Portés par cette vague ultramontaine arrivèrent également le violon et le violoncelle dont la faveur croissante tant auprès du public que des musiciens eux-mêmes allait graduellement reléguer dans l’ombre puis l’oubli des instruments regardés jusqu’alors comme emblématiques du goût français, telle la viole de gambe. Le basculement ne fut pas brutal ; la première moitié du XVIIIe siècle vit non seulement ces deux mondes cohabiter mais également des passerelles s’établir entre eux. Les observateurs contemporains nous rapportent que Forqueray père avait si parfaitement intégré la technique de jeu des violonistes transalpins qu’il pouvait rivaliser avec eux sur sa viole, et sa musique, si tant est que ce que nous en conservons ne soit pas trop dénaturé, se ressent du brillant, de la théâtralité et du goût pour les contrastes tranchés à la mode d’Italie tout en demeurant ancrée dans la tradition française, au moins sur la forme. Le violon, cependant, tenait la corde et n’abandonnerait plus sa prééminence ; l’art de Corelli chavirait les têtes, dont celle de François Couperin, et le Napolitain (naturalisé Français en 1739) Michele Mascitti, qui fut peut-être son élève, enflammait de son archet les salons de la Régence et du règne de Louis XV, dont ceux de la famille Crozat où il croisa peut-être Antoine Watteau et Rosalba Carriera ; Jean-Marie Leclair, surdoué de la double corde, opérait une synthèse des styles français et italien, entraînant son instrument vers de nouveaux territoires expressifs que l’on nommerait un jour classiques. Les violistes comprirent que le vent avait tourné ; le déficit de pièces inédites et susceptibles de flatter les nouveaux goûts du public étant patent, ils adaptèrent celles destinées au violon pour prolonger encore un peu le rayonnement de la gambe, comme un ultime éclat de lumière dans le rougeoiement du couchant.

Lumineuse, la réalisation que nous offrent Lucile Boulanger et ses amis l’est à plus d’un titre. Si la régularité des parutions discographiques qui lui sont consacrées démontrent que l’intérêt pour Forqueray ne faiblit pas, l’angle d’approche adopté ici est aussi peu fréquent que bienvenu, d’autant qu’il illustre avec beaucoup d’intelligence les permanences et les mutations de la période de coexistence entre violon et viole et les échanges entre les deux répertoires. Ce projet est servi par quatre magnifiques musiciens – et une prise de son ample mais précise d’Aline Blondiau que je remercie d’avoir conservé le pépiement des oiseaux de juillet autour de la Chapelle de Passy –, totalement investis dans ce projet qu’ils animent avec autant de rigueur que de chaleur et de complicité. Très sollicité, le claveciniste Pierre Gallon se montre une nouvelle fois un continuiste particulièrement inspiré et inventif, qui fait vivre sa partie en sachant la rendre à chaque instant palpitante, nous offrant au passage une Clément pleine de caractère, tandis que Romain Falik apporte rythmes et scintillements au théorbe (avec une fort belle Vénitienne de Visée en prime) et qu’à la basse de viole continuo Claire Gautrot tisse d’impeccables contre-chants moirés. Que dire de Lucile Boulanger, sinon qu’elle confirme tout le bien que l’on pense d’elle ? Musicienne racée, d’une élégance déliée, son instinct et son exigence se perçoivent à chaque note. Elle sait comme fort peu faire corps avec les pièces qu’elle interprète au point de les chauffer à blanc pour leur faire exprimer ce qu’elles ont de plus essentiel ; tantôt, c’est l’énergie qui vous bouscule, tantôt la caresse qui vous fait frissonner, tantôt l’émotion nue qui vous bouleverse, mais c’est partout la même justesse, la même densité. On est loin, avec elle, de la viole de gambe sage et bien peignée très en vogue ces derniers temps ; Lucile Boulanger nous envisage avec un regard de défi et de tendresse mêlés, à la fois humble et conquérante, avant de nous entraîner, comme elle le fait avec ses vaillants compagnons en Forqueray, dans une aventure où l’émerveillement, la ferveur et l’émotion sont constants. Est-ce assez vous dire à quel niveau d’excellence se situe ce disque et l’attente qu’il suscite pour la suite ?

Extraits choisis :

1. Jean-Marie Leclair : Sonata II en mi mineur (Quatrième Livre) : Andante. Dolce

2. Michele Mascitti : Sonata II en sol mineur (Opera Prima) : Allegro

3. Arcangelo Corelli : Sonata III en ut majeur op.5 : Adagio

4. Antoine Forqueray : Quatrième Suite en sol mineur : Le Carillon de Passy (Légèrement et sans vitesse) – La Latour (D’un mouvement un peu vif) – Le Carillon de Passy (reprise)

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Luigi Boccherini par Ophélie Gaillard, Sandrine Piau & le Pulcinella Orchestra

Luigi Boccherini (1743-1805) : Concertos pour violoncelle en ré majeur n°6 G.479 et en si bémol majeur n°9 G.482, Symphonie en ré mineur « La Casa del Diavolo » G.506, Quintette à cordes en ut majeur « La Musica Notturna delle Strade di Madrid » G.324, Stabat Mater G.532 (version originale)*, Sonate pour violoncelle et pianoforte en ut mineur G.2+

*Sandrine Piau, soprano
+Francesco Corti, pianoforte
Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

2 CD [durée : 67’37 & 50’01] Aparté AP 194

 

Il aura fallu un peu plus de dix ans à Ophélie Gaillard pour revenir, après des escapades qui l’ont conduite entre autres des Bach père et fils cadet à Chopin, Brahms et Richard Strauss, vers celui qu’elle nommait son « cher Luigi » dans le petit billet plein d’affection mutine glissé dans le livret de son disque réalisé pour Ambroisie en 2007. Afin de tisser de façon plus serrée les liens entre hier et aujourd’hui, elle a souhaité que les deux réalisations se répondent en miroir, avec une pièce « à programme », deux concertos pour violoncelle et une œuvre vocale confiée à Sandrine Piau. Plus que l’anthologie précédente encore, la nouvelle venue offre une manière de portrait de Boccherini à travers un large aperçu de sa palette créatrice en ménageant cette fois-ci des échappées vers ses symphonies et sa musique de chambre.

Avant de vivre matériellement mais certainement pas intellectuellement en marge des grands centres musicaux de son temps, le compositeur participa à leur activité. Italien de naissance, ses pérégrinations le conduisirent en effet en Autriche et en France où sa virtuosité au violoncelle lui ouvrit les portes du Concert spirituel et du Théâtre impérial de Vienne. C’est dans cette dernière capitale, où il séjourna à trois reprises, qu’il se familiarisa avec la musique de Gluck avec lequel il eut l’occasion d’échanger en personne. La Symphonie en ré mineur dite « La Casa del Diavolo », publiée en 1771, est un témoin de cette période de rencontres et d’apprentissage durant laquelle le prometteur jeune homme put s’imprégner des principes du style classique sur le lieu-même de leur élaboration. L’œuvre reste fameuse pour son tumultueux finale avec sa « chaconne qui représente l’Enfer » au thème repris du ballet Don Juan de Gluck (1761) mais son premier mouvement, doté d’une introduction solennelle, impressionne par l’énergie qu’il développe dans sa progression.
Faut-il encore présenter la célèbre Musica notturna delle strade di Madrid, composé vers 1780 pour un quintette à cordes, mais régulièrement donné avec des effectifs élargis ? Les cinq tableautins qui s’y succèdent entraînent l’auditeur d’églises en tavernes par les rues de ville où certains se recueillent pendant que d’autres s’enivrent, mais où les soldats du guet veillent scrupuleusement à faire régner l’ordre. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère tout en contrastes, cette pièce s’inscrivant dans le sillage des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose une déambulation dont le pittoresque s’accorde parfaitement au goût du XVIIIe siècle finissant.

La mouture originale du Stabat Mater, commande de l’infant Don Louis, date de la même époque (1781) et se présente également comme un quintette à cordes élargi en sextuor par l’ajout d’une voix soliste. L’œuvre, héritière de la tradition napolitaine incarnée par Pergolesi (le choix de la tonalité de fa mineur ne doit certainement rien au hasard) et Durante, fait le choix de refuser toute virtuosité excessive sans pour autant renoncer à exprimer, avec une retenue mieux appropriée aux élans d’une piété personnelle, les affects doloristes du texte. Les effets opératiques ne sont bien entendu pas absents et savamment ménagés (l’agitation de « Quæ mœrebat et dolebat » suivie par la quasi-immobilité de « Qui est homo », par exemple) mais la veine qui prédomine est empreinte d’une grande tendresse, avec de magnifiques accents galants, parfois presque mozartiens, ainsi que le démontre la séquence « Eja mater fons amoris », « Virgo virginum præclara » et « Fac ut portem », archipel de consolation émergeant d’une mer de tourments.
Malgré l’étendue de ses capacités, le nom de Boccherini demeure indéfectiblement attaché à son instrument, le violoncelle, et les pages qu’il lui a consacré peuvent se parcourir comme une sorte de journal de bord de sa création. Bien que publié en 1770, le Concerto en ré majeur G.479 regarde incontestablement vers le passé mais également vers l’Italie, par sa virtuosité dans le brillant Allegro initial et ses rythmes dans le dansant Allegro final, tandis que le Concerto en si bémol majeur G.482, pourtant contemporain, présente un visage nettement plus classique, animé d’une claire volonté d’ampleur dans le traitement de l’orchestre et d’une expressivité accrue dans la partie soliste, en particulier dans l’Andantino grazioso empreint d’un lyrisme d’autant plus touchant qu’il ne déborde pas, en contraste total avec les clins d’œil et les cabrioles du Rondo conclusif. La belle Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 joue la carte d’un dramatisme subtil mais efficace, effusif et ombreux dans le premier mouvement, tendu voire farouche dans le deuxième, avant que le troisième, sur un tempo de menuet, tente d’apporter une détente toute relative qui ne dissipe pas complètement les ambiguïtés et la sourde inquiétude d’ut mineur.

Dès la première écoute de cette réalisation, les affinités qu’Ophélie Gaillard entretient avec l’univers de Boccherini s’imposent avec la même évidence que par le passé ; c’est en ami, certes parfois redoutablement exigeant mais si prodigue en trésors d’invention, qu’elle le retrouve, pour mieux le partager avec les musiciens qui l’entourent et avec l’auditeur. Voici une anthologie indubitablement placée sous le signe de la générosité et du plaisir dont routine et ennui sont bannis. On sait que la violoncelliste ne manque pas de caractère : son archet ferme et altier trouve ici un terrain idéal pour s’exprimer, se faisant tour à tour passionné, espiègle ou rêveur, tout en conservant suffisamment d’humilité pour demeurer à sa place hors des passages solistes. Choix de cœur, la présence de Sandrine Piau dans le Stabat Mater est un enchantement ; avec la simplicité exigée par le compositeur que seuls peuvent cependant atteindre les plus excellents artistes, elle insuffle au texte l’expressivité qu’il requiert, tantôt d’un dramatisme contenu, tantôt d’une tendresse émue, avec toujours une grande justesse de ton et d’intentions. Le quintette à cordes réuni autour d’elle lui offre un écrin finement ciselé, précis d’intonation et bien campé sur ses appuis — rien de mièvre ni de forcé dans cette interprétation soigneusement équilibrée. Acteur essentiel des autres pièces, le Pulcinella Orchestra a de l’énergie à revendre et foisonne de couleurs vives et savoureuses. Faisant preuve d’une impeccable discipline, il sait également lâcher la bride afin de rendre justice aux effets piquants ménagés par Boccherini ; saluons particulièrement la prestation pleine de fantaisie de Francesco Corti, duettiste inspiré dans la Sonate en ut mineur G.2 qui, au continuo, fait scintiller son pianoforte avec un brio qui n’est pas sans rappeler le regretté Nicolau de Figueiredo. On est donc reconnaissant à Ophélie Gaillard et à ses compagnons d’avoir souhaité revenir vers ce répertoire qui leur va comme un gant et cette nouvelle réussite aiguisera peut-être leur appétit de le servir encore sans laisser filer une autre décennie.

Extraits choisis :

1. Symphonie « La Casa del Diavolo » : Andante sostenutoAllegro assai

2. Stabat Mater : « Virgo virginum præclara » (Andantino)

3. Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 : Adagio

4. Concerto pour violoncelle G.482 : Rondo. Allegro

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Tiny Ruins, « Olympic Girls »

Tiny Ruins, Olympic Girls
1 CD / 1 LP Marathon Artists

 

Depuis ses débuts discographiques, Tiny Ruins prend un malin plaisir à donner à ses albums un titre contredisant la fragilité évoquée par son nom et l’intimisme de sa musique ; après les couleurs vives d’un Brightly Painted One tout en clair-obscur (2014), voici les podiums et bassins d’Olympic Girls qui, heureusement sans verser dans la pompe de l’hymne stadier, marque cependant une évolution sensible dans le style de la néo-zélandaise Hollie Fullbrook et de ses compagnons. Dès la chanson éponyme sur laquelle s’ouvre le disque et dont certaines tournures mélodiques rappellent curieusement une des rares bonnes compositions de The Division Bell de Pink Floyd, « Poles Apart », de la même façon que les harmonies de l’introduction de « Kore Waits In The Underworld » ont les reflets des premières secondes de « Shine On You Crazy Diamond » (ces réminiscences s’ajustent trop parfaitement au thème développé dans chacun de ces deux titres pour être l’effet du hasard), l’impression de lumière et d’espace est saisissante, tout comme l’élan conduisant vers son plein épanouissement ce souvenir à la douceur à peine troublée par une pointe d’amertume qui s’autorise même quelques pas d’une dense lente au balancement subtilement cerné d’ocre. Avec Tiny Ruins, la nostalgie n’est jamais loin, le miracle étant qu’elle enveloppe et s’insinue sans peser, ainsi la superbe déambulation sur le fil du temps que l’on tue en sachant qu’il finira par nous rendre la pareille de « School of Design », où le violoncelle de Hollie Fullbrook apporte une touche supplémentaire de densité émotionnelle, ou la non moins touchante méditation de « Kore Waits in the Underworld » dont la dimension de Tombeau est cependant auréolée de l’espoir du retour, puisque Corè est un des visages de Perséphone et que « les feuilles si brillantes dans leur sommeil » côtoient « les bulbes enterrés commençant à pointer. » Les éléments sont également convoqués dans cette fresque aux contrastes disposés avec art ; le vent s’enroule autour de « Sparklers » pour souligner l’impermanence de tout, y compris de ce qui paraît scintiller jusqu’à la brûlure, tandis que l’onirique « Holograms » plonge dans les profondeurs marines, leurs reflets d’argent qui leurrent et ne laissent au coin des yeux que le sel des larmes. Et il y a tout ce qui fait battre le cœur, craintivement lorsqu’on a tant à donner et que l’on redoute que ce soit en vain (« How Much »), immensément quand les heures partagées sont caressantes et parfumées telle une pluie de fleurs, ces « One Million Flowers », bijou de chanson aux contre-chants moirés dont l’usage subtil du rubato exalte, illumine le texte — faut-il aimer intensément l’autre pour dérober ainsi du temps à la musique afin d’inventer, pour ne les partager qu’avec lui, des havres éclatants de soleil à l’abri des vents mauvais.

À la fois introspectif et chaleureux, Olympic Girls est un album d’une grande richesse, ambitieux sur le plan des mélodies, des textes, des arrangements, et pourtant sans cesse sur le fil, ou plutôt sur la faille, affrontant ses meurtrissures sans baisser les yeux et réussissant à insuffler à son folk gracile ce qu’il faut de couleurs et d’horizons pour capturer l’auditeur aux lacs des rêves qu’il fait miroiter devant ses yeux. Comme la pochette ouvrante qui le renferme, ce disque donne sur le large.




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Sonates et Variations pour pianoforte de Joseph Haydn par Kristian Bezuidenhout

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Œuvres pour pianoforte : Sonates en ut mineur Hob.XVI :20 et en ut majeur Hob.XVI :48, Partita en sol majeur Hob.XVI :6, Variations sur « Gott erhalte Franz, den Kaiser » Hob.XXVIa :43 et en fa mineur Hob.XVII :6

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, Divisov, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [68’23] Harmonia Mundi HMM 902273

 

Pour l’observateur, l’arrivée de ce disque s’imposait comme une évidence dans le parcours artistique de Kristian Bezuidenhout dont le cœur bat à l’unisson des trois grandes figures du classicisme viennois. Après une intégrale des pièces pour pianoforte de Mozart ayant reçu un accueil critique et public enthousiaste et avant celle des concertos de Beethoven, enregistrée il y a quelque temps mais restant à paraître, il était naturel qu’il fasse étape chez Joseph Haydn, l’homme-clé de cette période, la « mesure de son siècle » pour reprendre la lucide expression de Marcel Marnat. Pourtant, dans la passionnante note d’intentions accompagnant cette anthologie, le claviériste nous dévoile les profonds questionnements qui furent les siens pour aborder un compositeur dont l’univers sensible lui était moins immédiatement familier que celui de Mozart.

Bien que ou peut-être justement parce qu’ayant œuvré dans un univers contraint durant près de trente ans, Haydn fut un homme suprêmement libre, ce dont sa musique témoigne abondamment pour qui prend la peine de l’écouter vraiment. Les sonates et variations gravées ici mettent en lumière sa capacité à déborder du cadre tout en affichant pour les règles un respect de façade. Dès la précoce Partita en sol majeur Hob.XVI :6, sans doute antérieure à 1760, les irrégularités et les modulations imprévues, tout l’arsenal des surprises dont Haydn sera toujours friand, se manifestent avec une acuité à laquelle la fréquentation des sonates de Domenico Scarlatti n’est certainement pas étrangère, pas plus que celle des œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, envers lequel il reconnaissait sa dette. Sans doute celle-ci est-elle plus sensible encore dans les pièces plus tardives. Commencée en 1771, la Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 permet de mesurer le chemin parcouru par son auteur en une dizaine d’années, en particulier sur le plan de l’expressivité. Page habitée par une extinguible et sombre tension confinant parfois au tragique, elle fait place à des passages en style improvisé ainsi qu’à un usage consommé des silences dans son Allegro moderato (Moderato sur l’autographe) initial, et à un lyrisme à fleur de peau dans son Andante con moto en la bémol majeur qui signent sa filiation avec l’Empfindsamkeit chère au Bach de Hambourg. Quelques mois après la mort de ce dernier, Haydn mit le point final à sa Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 (1789) sur les deux mouvements de laquelle souffle un esprit d’indépendance formelle prolongeant l’invention de son modèle ; quasi una fantasia pourrait être le sous-titre de cette partition dont l’Andante con espressione se déploie sous la forme de doubles variations nées d’un thème esquissé, ou plutôt effleuré, n’apparaissant nettement qu’au milieu d’un mouvement à la fois rigoureusement construit et sans cesse ondoyant, presque insaisissable, tandis que son Rondo semble se réinventer au fil de ses jaillissements et de ses cascades menées presto. Beethoven saura se mettre à l’école de cette liberté. Les vastes Variations en fa mineur Hob.XVII :6 de 1793 illustrent parfaitement la porosité entre les genres : qualifiées de « sonate » dans le manuscrit, elles purent être entendues à l’époque de leur création « quasiment comme une fantaisie libre. » De fait, il s’agit là encore de doubles variations dont la mélancolie, s’exaspérant jusqu’à la douleur dans la coda réécrite dans un second temps et où passe peut-être le souvenir d’une tendre amie récemment disparue, Marianne von Genzinger, des épisodes en mineur est tempérée par ceux en majeur semblant empreints de la lumière chaleureuse et fragile des jours heureux.

À l’écoute de son récital, on ne peut qu’être reconnaissant à Kristian Bezuidenhout d’avoir relevé le défi que semblait constituer pour lui la confrontation avec la musique de Haydn tant la vision qu’il en propose est aboutie et conjugue, pour l’auditeur, la certitude de se trouver en présence d’une approche minutieusement mûrie et le sentiment d’entendre la musique se façonner en temps réel, fraîche et sensible comme à peine sortie de l’atelier du compositeur. Fantaisie et maîtrise sont au rendez-vous d’une réalisation qui happe dès les premiers instants et tient en haleine dans l’attente de ce que réserve la mesure suivante, la suite de l’histoire, car il s’agit bien ici de dire et de montrer à travers les notes, discours et paysage. Cette perspective aussi parfaitement architecturée que vivifiante est servie par un toucher tout en nuances subtiles qui ne « cogne » jamais l’instrument, ce qui n’empêche nullement des envolées passionnées ou dramatiques, préférant le faire chanter, murmurer, frémir ; la prise de son, précise tout en ménageant de l’espace, ne laisse rien perdre de ces qualités et restitue la palette de coloris riche et variée que l’interprète fait jaillir d’un pianoforte dont il connaît manifestement toutes les ressources. Par son intelligence et sa sensibilité, pour les perspectives qu’elle ouvre en explorant des pièces pourtant bien connues et pour les affinités tangibles qu’elle révèle entre le compositeur et l’interprète, cette première incursion de Kristian Bezuidenhout en territoire haydnien est une réussite qui s’impose effectivement comme une évidence.

Extraits choisis :

1. Partita en sol majeur Hob.XVI :6 : Allegro

2. Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 : Andante con moto

3. Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 : Rondo. Presto

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Deerhunter, « Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? »

Deerhunter, Why Hasn’t Everything Already Disappeared ?

1 CD / 1 LP 4AD

 

Deerhunter est manifestement un groupe hanté par l’idée d’effacement. Un peu plus de trois ans après Fading Frontier, un album qui matérialisait un virage net vers plus de clarté pop – surtout après l’abrasif Monomania (2013) – en ne chassant rien de ses ombres et de ses indécisions, il récidive de façon plus radicale encore en s’étonnant que l’univers n’ait pas encore été complètement englouti, pochette apocalyptique à l’appui.

L’air de rien, tout commence de façon légère par quelques notes de clavecin – l’utilisation d’un instrument si fortement rattaché au passé est en soi un symbole – avant que la voix impérieuse de Bradford Cox, chanteur et principal auteur-compositeur du groupe (il signe ici neuf chansons sur dix), invite à descendre de son nuage pour se colleter à la réalité toute terrestre où l’on travaille, perd et meurt (« They were in hills, they were in factories, they are in graves now »), le tout porté par une musique semblant une mécanique à laminer dont le rythme motorique s’accélère imperceptiblement jusqu’à l’interrogation proférée avec un apparent détachement mais mâchoire serrée : « Is it paid off, now ? » avant que se réinstalle un apaisement feint, amer, hébété. L’entrée en matière campée par « Death In Midsummer » où se mêlent résignation et ironie imprègne l’atmosphère de tout le reste d’un disque qui ne cesse de jouer à cache-cache avec un malaise qu’il tente de semer, de désorienter en sautant fébrilement – et vainement, sachant pertinemment ce qui finira par le rattraper – d’un fuseau horaire à l’autre (« Détournement », vol infernal pour voix de métal glacé), d’amadouer en lui racontant des histoires à dormir debout aux airs de comptine (« Plains ») sans parvenir pour autant à dissiper les fantômes, et toujours de conjurer en ne s’appesantissant jamais, du moins en apparence ; les harmonies vaporeuses et la pulsation presque espiègle de « What Happens To People ? » ne font pas oublier ses accents très personnels et son regard perdu, perclus, qui tente de fixer le souvenir fuyant des absents. Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? est un album en trompe-l’œil auquel les subtiles altérations de la matière sonore elle-même (voix et instruments) confèrent, en dépit des efforts pour demeurer dans le cadre strict de chansons, une précarité, une instabilité captivantes, comme un cheval à bascule qui tout en procurant du plaisir à qui a décidé de l’enfourcher menacerait à chaque instant de lui faire vider les étriers. Cette interpénétration de la présence et de l’absence atteint son paroxysme dans « Nocturne » sur lequel se referme le disque et où l’usure (naturellement calculée) de la bande capturant la voix est telle que celle-ci se déforme ou disparaît sporadiquement durant quelques secondes, comme avalée par la musique qui la cerne et achèvera seule le voyage en filant tout droit dans le dé-corps qui l’annihile. Sous des soleils de pacotille, Deerhunter jette aux quatre vents des paillettes miroitantes et transies pour faire la nique à la mort, inséparable compagne de ce nouvel opus, mais ce sont bien les cendres du monde que ses talons dispersent en tentant de danser dessus.

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