Concertos pour violon de J.S. Bach par Isabelle Faust et l’Akademie für Alte Musik Berlin

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos pour violon BWV 1041 et 1042 et pour deux violons BWV 1043, reconstruction des Concertos pour violon BWV 1052R et 1056R et du Concerto pour hautbois et violon BWV 1060R, Ouverture BWV 1067, Sinfonia BWV 1045, Sinfonie des Cantates BWV 21, 174 et 182, Sonates en trio pour hautbois et violon BWV 527 et pour deux violons BWV 529

Isabelle Faust, violon (Jacobus Stainer, 1658)
Bernhard Forck, violon (Allemagne du sud, 1725)
Xenia Löffler, hautbois & flûte à bec

Jan Freiheit, violoncelle
Raphael Alpermann, clavecin

Akademie für Alte Musik Berlin

2 CD [67’15 & 76’34] Harmonia Mundi HMM902335.36

« 1 violon de Stainer, 8 Rt [Reichsthaler]
1 violon plus médiocre, 2 Rt »
L’association entre Johann Sebastian Bach et les instruments à clavier est tellement automatique qu’on en oublierait presque quel excellent violoniste il était également, dirigeant, nous apprend son fils Carl Philipp Emanuel dans une lettre rédigée à la fin de l’année 1774, l’orchestre de cet instrument ; son inventaire après décès relève d’ailleurs qu’il en possédait un signé Stainer dont la valeur n’a pas échappé à l’œil avisé du notaire. Paradoxalement pourtant, hormis les vertigineuses Sonates et partitas, les pages du compositeur employant le violon en soliste se résument tout au plus à trois concertos, celui en mi majeur (BWV 1042) datant de ses cinq années passées à Köthen (1718-1723) et les deux autres (BWV 1041 en la mineur et BWV 1043 en ré mineur pour deux violons) de celles de Leipzig où les concerts du Collegium Musicum qui se réunissait hebdomadairement dans le café ou les jardins de Gottfried Zimmermann nécessitaient de la part de son directeur la production d’œuvres nouvelles. Le concerto de Köthen est une page fréquemment solaire dans ses mouvements extrêmes, voire dansante dans le troisième, tandis que son Adagio central baigne dans une mélancolie ombreuse sans pour autant être terreuse ; l’harmonie de ses proportions porte la marque de la cour raffinée qui l’a vu naître et il révèle également l’intérêt de son auteur pour la musique ultramontaine. Il se manifeste également de manière flagrante dans les ornements de la partie soliste du mouvement liminaire et dans la gigue finale de BWV 1041, mais intégré à une polyphonie plus travaillée et avec un usage plus marqué de la fugue, signature du processus de maturation à l’œuvre chez Bach. Il atteint un plein épanouissement dans le Concerto pour deux violons BWV 1043 que l’équilibre entre ses différents pupitres incline vers le concerto pour orchestre mais qui se distingue par la densité constante de son inspiration conjuguant magnifiquement science et séduction (le chant du Largo ma non tanto, parfois éperdu, est un sommet d’émotion), robustesse et énergie.

Comme tous ses pairs, Bach excellait dans l’art du recyclage et les chercheurs ont tôt soupçonné qu’un certain nombre de partitions constituaient les exuvies d’un état antérieur ayant laissé suffisamment de traces pour qu’il soit possible de le reconstituer ; un œil aguerri parvient ainsi assez aisément à distinguer le souvenir de l’archet courant sous les concertos pour clavecin, dont le magistral ré mineur BWV 1052 qui, rendu à sa forme originelle, y gagne un frémissement supplémentaire dans l’Adagio sans rien perdre de son alacrité parfois véhémente ailleurs ou le concis BWV 1056, qui troque son douloureux fa mineur pour un sol mineur à peine moins chromatique et dont le méditatif Largo médian avec cordes en pizzicato (une pratique exceptionnelle chez Bach) fut réutilisé comme Sinfonia de la cantate Ich steh mit einem Fuß im Grabe (BWV 156) ou encore BWV 1060 connu pour deux clavecins mais auquel l’alliance des timbres du violon et du hautbois confère au trait néanmoins toujours vigoureux une plus grande douceur ainsi que de plus tendres et délicieuses couleurs.

Le même jeu de piste peut être poursuivi au sein d’autres œuvres, telles les Sonates en trio pour orgue BWV 525-530 composées à partir de 1723 sans doute pour permettre au jeune Wilhelm Friedemann d’affermir sa maîtrise de l’instrument mais qu’il est possible de transcrire pour une formation de chambre : BWV 527 en ré mineur, dont l’Adagio e dolce sera repris pour former l’Adagio ma non tanto e dolce du Triple concerto BWV 1044, y voit s’affirmer son caractère galant et BWV 529 en ut majeur sa brillante légèreté. De même l’Ouverture BWV 1067, imprégnée d’esprit français et dont la cabriolante Badinerie s’est imposée comme un cheval de bataille pour les flûtistes, laisse-t-elle deviner une probable rédaction primitive pour violon dans la tonalité de la mineur au lieu de si mineur. Il faut dire un mot pour finir de l’éclatante Sinfonia en ré majeur BWV 1045 écrite probablement vers 1745 pour une cantate perdue ; son effectif qui, outre les cordes, convoque un violon concertant, deux hautbois, trois trompettes et des timbales laisse songeur quant à l’envergure de la pièce sacrée (désignée comme « Concerto » dans le manuscrit) qui pouvait suivre, si elle a jamais été composée, une aussi fastueuse introduction.

Le parcours d’Isabelle Faust est décidément de ceux qui forcent le respect. Elle qui aurait pu, comme tant d’autres, se contenter des lauriers que lui vaut sa carrière de violoniste « moderne » a eu le courage de remettre en question ses acquis pour servir les œuvres du passé avec les instruments les plus appropriés. Après son disque de Sonates pour clavecin et violon en compagnie de Kristian Bezuidenhout, la voici qui se lance, toujours sur un violon ancien cordé en boyaux et joué avec un archet baroque, à la conquête des concertos pour violon du même Bach. Conquête est d’ailleurs le mot qui convient pour caractériser les deux généreux disques qu’elle nous offre avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, qui connaît ce répertoire comme sa poche et n’a sans doute pas manqué de lui prodiguer conseils et encouragements pour que ce beau et ambitieux projet soit mené à bien. Si elle n’efface pas d’un coup d’archet les belles versions qui l’ont précédée (je pense en particulier à celle du Freiburger Barockorchester également chez Harmonia Mundi en 2013), l’engagement, la hauteur de vue et la maîtrise de la lecture d’Isabelle Faust la placent d’emblée parmi celles qui comptent et se révèlent de plus en plus gratifiantes pour l’auditeur au fil des écoutes. Aussi virtuose dans son rôle de soliste qu’attentive en effectif plus restreint – ses qualités de chambriste ne sont plus à démontrer –, ses deux maîtres-mots sont à l’évidence volonté, car ayant visiblement pris tout le temps nécessaire pour réfléchir sur les œuvres, elle sait exactement où elle les conduit, et humilité, tant on la sent à l’écoute de ses partenaires et soucieuse de développer avec eux un véritable dialogue de musicien à musicien et non de vedette invitée à ensemble chargé de la faire reluire. Le résultat est convaincant et on a véritablement le sentiment qu’elle et l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec sa discipline qui n’exclut nullement la fantaisie, la précision de ses attaques et ses couleurs à la fois franches et subtiles, se comprennent d’un regard et parlent la même langue. Saluons la prestation du violoniste Bernhard Forck, au geste sûr et aux idées claires, et de la hautboïste Xenia Löffler, aussi pétillante que sensible. Associant des pages bien connues à d’autres moins fréquentées, cette réalisation au programme intelligemment conçu mérite de figurer dans la collection de tout amateur de la musique de Johann Sebastian Bach qui n’en finit décidément pas de nous surprendre.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en ré majeur BWV 1045

2. Concerto pour deux violons BWV 1043 : Vivace

3. Sonate en trio BWV 527 (transcrite pour hautbois, violon & basse continue) : Adagio e dolce

4. Ouverture BWV 1067R : Polonaise (moderato a staccato). Double

5. Concerto pour violon BWV 1052R : Allegro

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Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas par l’Ensemble Gilles Binchois

Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas (XIIIe et XIVe siècles)

Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard, direction

1 CD [64’39] Evidence Classics EVCD051

 

Il y a loin des rives de la Seine à celles de l’Arlanzón, mais la musique se rit des bornes et des lieues qui scandent les chemins des Hommes. Lancé en 1163, le chantier de la cathédrale Notre-Dame de Paris constitua rapidement un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommerait bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer l’insurpassable fleuron. Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, charpentiers, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, dans la capitale du royaume de France, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV séjournant à Paris vers 1275, que le style développé par les maîtres qui y œuvraient, tels les célèbres Léonin (fl. c.1179-1201) et Pérotin (fl. c.1198-1236), auquel la musicologie moderne a donné le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de sa diffusion dans toute l’Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes, démontre à quel point on tenait son usage savant de la polyphonie, sa plus ferme régularité rythmique, sa majesté et sa force expressive induites par la virtuosité vocale et des contrastes de masse favorisés par l’alternance entre passages solistes et en ensemble, pour un modèle à connaître et à imiter.

Sa manne féconde se répandit au-delà des Pyrénées jusqu’au riche monastère cistercien et féminin de Las Huelgas fondé près de Burgos en 1187 par Alphonse VIII de Castille et son épouse Aliénor d’Angleterre. Cette puissante institution dont les moniales provenaient de la noblesse et l’abbesse était placée sous l’autorité du pape ne pouvait naturellement pas rester à l’écart de cette nouveauté. Les 186 pièces notées aux alentours de 1340 dans le manuscrit connu sous le nom de « Codex Las Huelgas » se rattachent majoritairement à cette esthétique passée de mode au moment où les œuvres y furent fixées mais constituant un précieux témoignage de plus d’un siècle de pratique musicale en ce lieu, y compris dans les modifications apportées ponctuellement par des mains locales attestant un véritable processus d’appropriation. On y retrouve deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions et déplacements à l’intérieur de l’église, des mouvements de messe tropés (comportant des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique), des déplorations (planctus) célébrant le souvenir – au Moyen Âge, on chante de mémoire et en mémoire – de personnalités comme Alphonse VIII de Castille ou à son père, Sancho III, et des motets, un genre à la polyphonie de plus en plus exubérante (dont chacune des voix peut, par exemple, porter un texte différent) promis à un avenir radieux.

L’Ensemble Gilles Binchois est un des plus fins connaisseurs des œuvres de l’École de Notre-Dame et s’est également intéressé de près, au cours de son long parcours, aux musiques des Espagnes. Cette double et intense fréquentation permet au bien nommé Fons Luminis – car de la lumière, il y en a à profusion dans ce disque, qu’elle soit irradiante ou plus diffuse – de s’imposer comme une des meilleures réalisations consacrées au Codex Las Huelgas, pourtant régulièrement servi par les ensembles médiévaux. Le choix d’un effectif mixte, cohérent avec ce que la documentation nous apprend de la pratique du chant au sein du monastère de Burgos, s’avère judicieux en termes de variété et de couleurs, tantôt d’une douceur diaphane, tantôt légèrement plus âpres, mais toujours déployées avec maîtrise et justesse. Souples et précis, parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire, usant avec discernement des ornementations et de la fluidité rythmique – Dominique Vellard, cheville ouvrière de ce projet, a toujours été partisan de la concentration exigeante plutôt que de l’effet facile –, les chantres prennent possession de l’espace de la basilique de Vézelay, capté et restitué dans toutes ses subtiles résonances par Clément Rousset, avec une aisance confondante, se suivent, se répondent et s’entrelacent avec une grâce totale, atteignant une translucidité qui ne renie pourtant jamais la matière ; il y a de la densité, du grain dans ces voix conscientes de se faire vectrices d’un héritage non pas figé mais mouvant comme l’est toute ressouvenance. Avec art et ferveur, exactitude et sensibilité, l’Ensemble Gilles Binchois nous offre d’entendre l’écho de ces voix si éloignées de notre quotidien que l’on pourrait les croire perdues mais dont on réalise à quel point elles sont vivaces, présentes. Grâce à son travail tenace et inspiré, leur rayonnement n’est pas près de s’éteindre.

Extraits choisis :

1. Mater Patris et filia (conductus à trois voix)

2. Sanctus veni redemptor gencium (Sanctus tropé)

3. Iocundare plebs fidelis (prosa)

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La Passion selon saint Marc de Johann Georg Künstel par Polyharmonique et L’arpa festante

Johann Georg Künstel (c.1645-1695), Passion selon saint Marc

Hans Jörg Mammel, ténor (Évangéliste)
Polyharmonique (Alexander Schneider, contre-ténor & primus inter pares)
L’arpa festante (Christoph Hesse, violon & Konzertmeister)

2 CD [60′ & 78’19] Christophorus CHR 77435

 

Éblouis que nous sommes par les deux immenses architectures léguées par Johann Sebastian Bach – et que serait-ce si les trois manquantes étaient parvenues jusqu’à nous – il est aisé d’oublier la richesse que représente le legs des Passions composées en terres germaniques depuis Die deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, la première entièrement polyphonique connue, imprimée à Wittenberg en 1568, et fréquent d’être un peu déçu lorsque nous les comparons aux deux achèvements d’une longue tradition signés par le Cantor. Pourtant, les efforts réalisés pour faire renaître celles de Telemann, Keiser, Stölzel, Theile ou Homilius, pour ne s’en tenir qu’à quelques noms point trop obscurs, ont illustré tout l’attrait que pouvaient avoir de telles partitions.

Johann Georg Künstel fait partie des compositeurs dont la trace se résume le plus souvent à une note de bas de page dans quelques publications savantes, et encore. Ce fils d’un meunier de Weißenfels, s’il faut en croire le Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther (1732), est mentionné dans la documentation à partir de 1667 comme maître d’école et organiste, et on le retrouve en cette dernière qualité deux ans plus tard à la cour du margrave Johann Friedrich à Ansbach ; c’est cependant au service du duc Albrecht III à Coburg, où il passa les dix dernières années de sa vie dont les ultimes au poste de Kapellmeister de la cour, qu’il semble avoir connu, autant que permet d’en juger l’état très lacunaire de ce qui subsiste de sa production, sa phase créative la plus soutenue exclusivement, semble-t-il, dans le domaine de la musique sacrée. Sa vaste (l’œuvre dure plus de deux heures) Passion selon saint Marc date vraisemblablement de cette période et elle fut suffisamment appréciée pour continuer à être interprétée à Coburg après sa mort. Elle suit le modèle de ce qu’à la suite d’Alberto Basso, on peut nommer « Passion liturgique », une œuvre composée du texte biblique interpolé d’airs, de chœurs et de chorals présentée en deux parties (avant et après le sermon) dans le cadre d’une célébration liturgique, ici le Jeudi et le Vendredi saints. Écrite pour un chœur à quatre voix et des solistes parmi lesquels l’Évangéliste (ténor) et Jésus (basse, dont les interventions s’accompagnent d’un nimbe de cordes, un procédé déjà présent chez Theile et que Bach reprendra), soit une dizaine de chanteurs, et un ensemble instrumental réduit à seulement deux violons, deux altos et la basse continue, cette Passion selon saint Marc n’a rien d’impressionnant sur le papier : pas d’instruments obligés, des airs brefs, peu d’exigence de virtuosité. Cette partition plus tournée vers la méditation que vers la théâtralité ne dévoile ses richesses qu’à la faveur d’une écoute attentive. Alors que nous ne connaissons pas grand chose de son auteur, elle nous révèle qu’il a été en contact avec la manière italienne, celle du madrigal comme celle de l’air à ritournelles (la structure qu’il emploie le plus fréquemment pour les siens), mais également avec l’opéra dont il a retenu la nécessité de la caractérisation des différents personnages qu’il applique à ceux de son action sacrée : Judas est torve à souhait, les doutes de Pilate affleurent sous sa carapace d’autorité tandis que les turbæ déchaînent violemment leur vindicte. Suivant la mort du Christ commentée par un bel air pour alto, « Es ist genug », la dernière partie qu’ouvre un motet de Jacobus Gallus, Ecce quomodo moritus justus, retrouve un ton élégiaque et introspectif qui oscille entre la consolation en l’espérance et la désolation devant l’injustice, la cruauté du sort du Crucifié, entre réalité de la mort et aspiration à la transcendance.

L’ensemble Polyharmonique, dont on a pu apprécier auparavant les disques consacrés à Tobias Michael et Andreas Hammerschmidt, se révèle, sans grande surprise, un excellent serviteur de cette Passion que sa nature foncièrement madrigalesque rend plus proche du retable de dévotion privée que de la vaste fresque, à la fois empreinte d’influences italiennes et fermement ancrée dans la tradition luthérienne. Les chanteurs réunis autour du primus inter pares Alexander Schneider sont tous animés par le souci, absolument essentiel dans ce répertoire, de rendre justice à la Parole et le font avec autant de précision et d’humilité que de finesse et de ferveur, faisant montre d’un engagement tangible dans la défense de cette œuvre et de ce compositeur tombés dans l’oubli. Chacun s’emploie à donner le meilleur de lui-même tant d’un point de vue technique qu’expressif et le résultat est tout à fait convaincant : on ne s’ennuie jamais durant ces 99 numéros qu’un art moins maître de ses moyens aurait tôt fait de réduire à une grisaille ; les interprètes non seulement s’y entendent pour relancer et maintenir l’attention, mais également pour susciter l’émotion. L’arpa festante est un partenaire idéal par son soutien et sa capacité à varier nuances et couleurs à partir d’une palette que le compositeur a volontairement conçu restreinte ; les instrumentistes savent déployer une sonorité à la fois translucide, chaleureuse et subtilement chantante qui contribue de façon décisive à la réussite de ce projet dont il faut saluer l’ambition et le courage dans un contexte où il devient malheureusement de plus en plus difficile de susciter durablement la curiosité du public. Souhaitons néanmoins qu’après Johann Georg Künstel, cette belle équipe ait la volonté et la possibilité de sortir de l’ombre d’autres musiciens méconnus.

Extrait proposé :

Vendredi Saint, Première partie : Jésus devant Pilate (récit, aria, récit, aria, récit, aria, récit, chœur, récit, chœur, récit, choral)

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Fontaines D.C., « Dogrel »

Fontaines D.C., Dogrel
1 CD / 1 LP Partisan Records

 

La phrase, assénée avec une vigueur et un accent formidables, claque comme une bannière au vent : « Dublin in the rain is mine. » Une entrée en lice tonitruante qui, comme un filin d’acier, jette, plutôt que trace, telle une fondation une ligne d’horizon si intangible qu’elle sera la même, éclairée seulement par les lueurs d’une aube, d’une saison différentes dans « Dublin City Sky », la complainte grêlée de fraternité blafarde que l’on jurerait attachée à la dérive des Pogues sur laquelle se referme, avouons-le assez magistralement, Dogrel, le premier album de Fontaines D.C. — D.C. pour Dublin City, naturellement. Ce quintette irlandais formé sur les bancs de l’université n’a que quelques années d’existence, mais une identité déjà solidement campée qui ne tient pas qu’à l’insubmersibilité d’un ancrage local à la profondeur assumée et revendiquée. La comparaison, souvent tentée et, à mon avis, réductrice avec un autre groupe émergeant, les cinq Londoniens de Shame, est éclairante : certes, les deux partagent la même fougue électrique volontiers rageuse, mais les chansons de Shame, gorgées de l’animalité qui exsude de son chanteur, naissent principalement du son, tandis que celles de Fontaines D.C., sans rien leur céder en impact – les foudroyants « Too Real » ou « Hurricane Laughter » en sont témoins – s’engendrent essentiellement par le texte, verbe aiguisé comme une lame se fichant dans la chair. Des mots qui percutent, des phrases qui hameçonnent (« A pregnant city with a catholic mind » dans « Big » ou « Cities barking by the windows screaming to exist » dans « Hurricane Laughter » par exemple), de la poésie l’écume aux crocs qui gueule pour ne pas chialer (les montées exaspérées – « Is it too real for ya ? » – dans « Too Real » dont l’antinomie avec le premier vers ouvragé – « None can pull the passion loose from youth’s ungrateful hands » – traduit l’éclatement de l’idéal fracassé contre la réalité), il y en a revendre dans ces onze morceaux puisant tantôt aux sources d’un rock lapidaire, concentré (« Chequeless Reckless », « Sha Sha Sha » avec ses faux-airs de The Lovecats de The Cure, en plus épileptique) ou insouciant (« Liberty Belle »), enfantant sans coup férir des hymnes immédiats (l’inoxydable « Boys In The Better Land »), tantôt hanté par les brouillards glacés du post-punk (la sujétion de « Television Screens », les déchéances de « The Lotts »), dont la tension ne se relâche jamais, y compris quand, la garde baissée, la mélancolie s’insinue de toutes parts et saisit à la gorge, celle de de l’auditeur comme celle de Grian Chatten, le chanteur du groupe (« Roy’s Tune », « Dublin City Sky »). L’apparent détachement de cette voix, plutôt celle d’un conteur ou d’un rhapsode urbain, forme avec le brûlot de notes sans cesse attisé par ses quatre compagnons (Conor Curley et Carlos O’Connell aux guitares, Conor Deegan à la basse, Tom Coll à la batterie), tous engagés dans cette aventure avec autant de fougue que de brio, un contraste saisissant qui n’est pas pour rien dans le charme qu’exhale ce disque dont le romantisme oscille en permanence entre noirceur et humour, ferveur et désenchantement.
Dans le domaine de la poésie classique, doggerel désigne un texte en vers de mirliton qui se caractérise par un mètre irrégulier, des clichés et des obscurités ; nourri de la littérature (Yeats, Joyce, Whitman entre autres) à laquelle les cinq de Fontaines D.C. déclarent régulièrement leur flamme en insistant sur son rôle nourricier, Dogrel est un album qui ne baisse pas les yeux quand bien même ils s’embuent de larmes, un album fier mais suffisamment conscient de ses fêlures, possédant assez de distance sur lui-même et trop émerveillé d’être là pour jamais sombrer dans l’arrogance. Avec lui, la brûlure est à prendre ou à laisser, mais lorsqu’elle vous étreint, c’est pour longtemps, sans doute même pour toujours.




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The Dubhlinn Gardens par A nocte temporis

The Dubhlinn Gardens, musiques irlandaises des XVIIe et XVIIIe siècles

A nocte temporis :
Reinoud Van Mechelen, ténor
Anna Besson, flûtes
Sarah Ridy, harpes
Myriam Rignol, violes de gambe
Loris Barrucand, clavecin
avec la participation de Koen Plaetinck, percussion, et de Doug Balliett, basse de viole, sur Teague, the Irish Trooper

1 CD [69’17] Alpha Classics 477

 

A nocte temporis fait feu de tout bois. Après l’Allemagne de Johann Sebastian Bach puis la France de Nicolas Clérambault, Reinoud Van Mechelen et ses amis mettent résolument le cap à l’ouest pour poser leurs malles en Irlande, dans des jardins dublinois patiemment cultivés et soigneusement agencés par Anna Besson, la flûtiste de l’ensemble, maîtresse d’œuvre d’un projet dont la note d’intention qu’elle signe dans le livret nous apprend l’importance qu’il revêt à ses yeux.

Lorsqu’ils se penchent sur la musique irlandaise, profondément enracinée dans la tradition orale, les ensembles « baroques » soulignent généralement plutôt ce qui constitue un lien évident entre ce répertoire et le leur, à savoir la place centrale qu’y occupe l’improvisation. L’originalité de l’approche d’A nocte temporis est de ne pas tenter de plonger l’auditeur dans l’atmosphère de lieux populaires mais de le convier dans les salons fréquentés par la meilleure société urbaine, lui faisant assister à la fixation et, dans une certaine mesure, à l’embourgeoisement d’œuvres qui autrefois couraient les rues quitte à ce que leur écho finisse par s’y perdre, leur transmission de barde en harpeur s’étant révélée parfois extrêmement aléatoire avant que des recueils imprimés viennent les immortaliser à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ce processus est parfaitement illustré par les métamorphoses d’Éléonore mon secret amour, une chanson pertinemment présentée tout d’abord sous une forme harmonisée traditionnelle (Eileanóir a rún) puis d’une transcription du joueur de harpe Denis Hempson (1695-1807, Ellen a roone) et enfin sous une vêture encore plus élaborée, Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive, regardant sans ambiguïté du côté de l’opéra, ce qu’un grand connaisseur en la matière, Georg Friedrich Händel, ne put s’empêcher de remarquer et de saluer. Les cercles musicaux du Siècle des Lumières pratiquèrent assidûment le genre du Thème et variations et il n’est donc guère surprenant que des airs aussi populaires que The Black Joke y aient fait l’objet d’adaptations, tant vocales qu’instrumentales, propres à faire entrer dans ces cénacles raffinés un peu du théâtre gouailleur des rues, ponctué de moqueries envers voisins (anglais, écossais ou gallois) ou ennemis (français) et d’allusions lestes ; dans le même ordre d’idées, les échos des batailles, sur un ton dramatique (Will ye go to Flanders) ou ironique (Teague, the Irish Trooper), une différence de traitement matérialisant la condescendance avec laquelle l’aristocratie, dont la fine fleur était régulièrement fauchée lors des combats, considérait la piétaille que la mitraille n’épargnait pas plus voire généralement moins, et autres considérations politiques (An Buachaillín Bán en hommage à Charles Edward Stuart, défait lors de la bataille de Culloden en 1746, ou Killiecrankie) purent également s’y frayer un chemin le temps d’une chanson. Mais la thématique qui traverse le plus régulièrement ces dernières est évidemment l’amour, qu’il soit malheureux (Ah ! The poor shepherd’s mournful fate adoptant les codes de la pastorale alors toujours à la mode) ou satisfait (My Nanny O), avec quelquefois cette pointe d’humour venant rappeler que même dans les jardins les plus raffinés, il y a toujours des épines aux Rosa.

On n’attendait pas forcément A nocte temporis dans ce répertoire assez éloigné de ceux qui ont, jusqu’à présent, construit sa réputation, mais l’optique qu’il a choisi pour le présenter lui permet d’y briller. Tour à tour facétieux ou caressant, Reinhoud Van Mechelen y donne libre cours à ses toujours remarquables capacités d’incarnation en déployant l’aisance et l’épanouissement vocaux pour lesquelles on l’apprécie tant. Les instrumentistes sont véritablement excellents, Anna Besson en tête avec ses flûtes aux volutes sensuelles et aux traits piquants, impertinents lorsqu’il le faut mais offrant surtout une continuelle qualité de chant dans laquelle on sent indéniablement l’intensité de son engagement personnel au service de ce projet. On retrouve également avec plaisir Sarah Ridy et ses harpes translucides, argentines, dont elle sait tirer des atmosphères emplies de poésie, la viole de Myriam Rignol, avec ses contrepoints souples mais rigoureusement tenus et sa présence chaleureuse, ainsi que le clavecin précis et riche de belles idées de Loris Barrucand. Ce brillant quintette parvient à trouver le bon point d’équilibre, la juste distance entre les éléments issus de la tradition et ceux qui participent de leur réélaboration savante : ces deux courants restent à la fois perceptibles tout en étant mêlés avec beaucoup d’art et de vigueur en un tout riche d’émotions et de couleurs. Magnifiée par la prise de son limpide d’Aline Blondiau, The Dubhlinn Gardens est une réalisation pleine de vie tout en demeurant d’une grande subtilité qui ose et réussit son pari d’originalité, ce qui est loin d’être anodin dans un répertoire suscitant de plus en plus d’intérêt de la part des musiciens « classiques. »

Extraits choisis :

1. Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive

2. Mr Creagh’s irish tune / The Hawk of Ballyshannon

3. Hunt the squirrel / A Reel for Jannie / Up Wi’t Ailey / D° for the german flute / Chorus Jig

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Tyler Ramsey, « For The Morning »

Tyler Ramsey, For The Morning
1 CD / LP Fantasy Records

 

Aube dernière ou lieu de toutes les promesses, le matin est un moment plus ambigu qu’il y paraît. Deux ans à peine après avoir annoncé son départ du groupe Band of Horses, Tyler Ramsey, qui fut son guitariste et co-auteur durant dix ans, place son quatrième album solo (le précédent, The Valley Wind, remonte à 2011) sous la bannière des premières heures du jour, sans doute en partie pour souligner le nouveau départ qu’il symbolise. En partie seulement, car la genèse de ce disque et la chanson à la voix nue soutenue seulement par une guitare qui le referme en lui donnant son titre content une autre histoire, celle d’un jeune père de famille berçant les insomnies de son nouveau-né en attendant qu’arrive l’aurore et en se remémorant certaines étapes de sa vie errante. For The Morning est un singulier et attachant mélange de confiance et de fragilité, d’intimisme et de vastitude, à la fois solidement ancré dans le sentiment de la nature et presque déraciné, en tout cas perpétuellement sur le fil. Bien qu’avançant avec chevillé à l’âme l’espoir d’apprendre de ses erreurs et de devenir meilleur qu’il exprime d’emblée dans « Your Whole Life », Tyler Ramsey est à l’évidence un musicien et un homme hanté par le sentiment de la distance et par l’absence, celle de l’être aimé mais aussi celle à soi-même. « A Dream Of Home » est une chanson née sur la route, lors des tournées, dans le vertige des paysages qui défilent sans que l’on s’y arrête, des jours se muant en semaines puis en saisons sans rien pour arrêter leur écoulement affolé, de l’appel à l’autre auquel on se raccroche mais que chaque tour de roue rend plus fantomatique ; le mal-être où elle prend sa source n’est pas complètement masqué par la rythmique qui la pousse inlassablement en avant. Le cœur en souffrance, certes atténuée par des accents country dans « Breaking A Heart » mais frôlant dangereusement la désespérance dans « The Bottom Of The Sea » où il est clairement question de tentations d’auto-destruction, fait naître deux joyaux : « Cheap Summer Dress » pourrait n’être qu’une banale histoire de rupture ; la sobriété avec laquelle elle est racontée par le prisme de cette robe d’été bon marché achetée par l’amoureux et du ruban refermant le sac en papier qui l’emballe, le chant, la mélodie et les arrangements sans rien d’appuyé rendent son dénuement et sa pudeur bouleversants. « Firewood » (précédée par un très bel instrumental, « Darkest Clouds », dont la transparence moirée m’a immédiatement fait penser aux Fleet Foxes) commence dans la désolation de l’abandon puis sort lentement des ténèbres, telle une aube rassérénante ramenant avec elle une lumière et une chaleur enveloppantes. Cette recherche de plénitude peut aussi s’incarner dans la séduction et « White Coat » est toute entière parcourue par un frisson auquel le paysage semble s’accorder pour lui conférer plus d’ampleur encore — il s’agit probablement du morceau où l’horizon se déploie le plus largement.

À la croisée des musiques traditionnelles, de la country et du folk, d’une énergie souvent songeuse, parfois d’une mélancolie assumée et jamais geignarde, For The Morning se révèle, au fil des écoutes, plein d’une sobre délicatesse. Sa production soignée, ses chanteurs et instrumentistes invités choisis pour les affinités réelles qu’ils entretiennent avec l’univers de l’album, se mettent entièrement au service de chansons d’une toujours grande simplicité qu’ils viennent faire frémir, caresser, exalter. Tyler Ramsey a décidé de s’installer à la campagne avec sa famille pour y mener une existence plus en accord avec la nature, loin des nuisances du monde moderne ; son disque concentré, plus complexe qu’en apparence, laisse penser que s’il n’y a pas encore totalement trouvé la paix, il y a incontestablement trouvé sa voix.



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Fauré, Poulenc et Debussy par l’Ensemble Aedes, Les Siècles et Mathieu Romano

Gabriel Fauré (1845-1924), Requiem op.48 (version de 1893)*, Francis Poulenc (1899-1963), Figure humaine, cantate pour double chœur mixte a cappella FP 120**, Claude Debussy (1862-1918), Trois Chansons de Charles d’Orléans

Roxane Chalard, soprano*, Mathieu Dubroca, baryton*, Martial Pauliat, ténor**
Louis-Noël Bestion de Camboulas, orgue J.F. Dupont de l’Abbaye de Lessay
Les Siècles
Ensemble Aedes
Mathieu Romano, direction

1 CD [59’21] Aparté AP201

 

J’avais un peu plus de vingt ans lorsqu’une main amie déposa sur ma route le Requiem de Fauré. Elle n’avait pas choisi au hasard l’interprétation qui allait amarrer définitivement cette œuvre à ma vie, celle dirigée quelques années auparavant par Philippe Herreweghe, inattendu dans ce répertoire mais dont j’admirais déjà les Bach à l’époque, et dont l’esthétique décantée ne pouvait que parler à l’amateur de voix droites et de vibrato restreint que j’étais alors et que je suis toujours.

La genèse de cette partition regardée, à l’instar de la Pavane, comme emblématique de son auteur est relativement complexe. « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque, vers 1890. C’est tout ce que je puis vous dire ! » écrivait-il en mars 1910 à Maurice Emmanuel, ajoutant en post-scriptum avec son humour coutumier : « Je crois me souvenir que le défunt de 1890 s’appelait M. Le Soufaché, ce qui n’est pas un nom ordinaire ! » Les funérailles de ce paroissien prénommé Joseph, architecte de son état, furent célébrées le 16 janvier 1888 et la première mouture du « petit Requiem », ainsi que le désigne Fauré dans un bref message à Paul Poujaud daté de la veille de l’exécution où son désir de faire entendre l’œuvre est néanmoins manifeste et la désigne de facto comme un objet artistique et non plus seulement liturgique (il en signalera une nouvelle audition quinze jours plus tard), n’avait pas encore acquis la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : l’Offertoire ne fut complété qu’en 1889 et le Libera me, déjà existant, fut intégré vers 1890, l’ensemble se cristallisant en 1893. Écrite pour un effectif instrumental réduit dont les bois et les violons sont exclus, hormis un solo dans le Sanctus, ce qui conduira l’éditeur de Fauré à lui en réclamer une adaptation pour orchestre symphonique (1901) dont il confia vraisemblablement la réalisation à son élève, Roger Ducasse, la version originale du Requiem frappe par son caractère intimiste, son absence d’emphase, son refus du drame ; à peine quelques sombres éclairs viennent-ils ponctuer la supplique de l’Introït et du Kyrie (sur « Exaudi orationem meam » et « Christe »), le rappel du sacrifice de l’Agnus Dei, dont l’effet le plus saisissant demeure cependant la montée sur les mots « Cum sanctis tuis in æterenum, quia pius es » et le silence qui les suit avant la reprise du début de l’Introït, ou l’effroi à l’évocation du Jugement dernier dans le Libera me ; le reste de l’œuvre baigne dans un paisible clair-obscur partageant ses teintes d’arrière-saison avec certaines des pages chambristes de Fauré, atteignant même une luminosité surréelle, qui n’est pas sans évoquer Odilon Redon, dans la lente dissolution en particules scintillant doucement comme autant d’étoiles lointaines de l’In Paradisum. En 1921, le compositeur confiait à René Fauchois : « Tout ce que j’ai pu posséder d’illusion religieuse, je l’ai mise dans mon Requiem lequel d’ailleurs est dominé d’un bout à l’autre par ce sentiment bien humain : la confiance dans le repos éternel. »
De douce consolation, il n’est guère question dans Figure humaine de Francis Poulenc. Cette cantate pour double chœur a cappella sur des poèmes de Paul Éluard, dont le fameux Liberté en guise d’envoi, est, en effet, une œuvre de guerre qui se ressent du contexte de sa composition durant l’été 1943. Après l’image d’un printemps où, sous la désolation grise, le poète veut voir le pouls de la vie encore battant (Bientôt), se succèdent les visions des meurtrissures, des salissures ineffaçables qu’engendre tout conflit, le sang des exécutions qu’il faut laver (Le rôle des femmes), la dérision de toute raison (Première marche, la voix d’un autre), les massacres et les bombardements (Un feu sans tache), l’étau de l’angoisse se resserrant jusqu’à l’étouffement (Aussi bas que le silence, Un loup). Mais cependant le grain de l’espérance s’obstine à ne pas mourir, confiant ou vengeur (Patience), et l’aspiration à la liberté est la plus forte, brisant les chaînes de l’horreur et de l’oppression. Sur ces évocations tour à tour terribles et lyriques, Poulenc tisse des polyphonies plus complexes que la netteté du rendu des mots le laisse supposer ; dissonances, ruptures rythmiques, couleurs terreuses ou blafardes, silences disent l’horreur, mais l’élan ne se brise pour autant jamais, gardant la foi que viendront « des hommes frères des hommes/Ne luttant plus contre la vie/À des hommes indestructibles. »
Fruits de son attirance pour et de sa connaissance de la musique de la Renaissance, les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Claude Debussy ont été composées en 1898 et remaniées dix ans plus tard. D’une touche aussi légère que savante par les savoureux archaïsmes qu’elles emploient, ces trois pages réinventent un temps révolu en le rêvant plutôt qu’en se contentant de le pasticher ; elles s’écoutent comme on admirerait de voluptueuses miniatures préraphaélites.

Pour aborder ces trois œuvres bien connues, Mathieu Romano et l’Ensemble Aedes n’ont rien laissé au hasard : ils se sont replongés dans les sources pour Debussy et ont fait le choix, pour Fauré, outre de la version originale du Requiem, des instruments d’époque et de la prononciation gallicane du latin, ce qui se justifie complètement. L’exécution chorale est réellement séduisante de bout en bout, avec une incontestable discipline, une diction claire autorisant une excellente intelligibilité du texte (essentielle dans Poulenc), beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi qu’une très appréciable capacité à varier les dynamiques et à épouser les climats, du plus diffus au plus effilé. Issu de ses rangs, les trois solistes connaissent des fortunes inégales : Martial Pauliat conjugue rayonnement et tendresse dans Debussy, Mathieu Dubroca sait trouver la ferveur et l’humilité requises dans sa partie du Requiem, mais Roxane Chalard, dans le Pie Jesu, voit malheureusement sa voix puissante engorgée par un vibrato mal contrôlé qui l’alourdit et empâte le texte. Les Siècles, soutenus à l’orgue par un Louis-Noël Bestion de Camboulas visiblement très à son aise, sont eux, comme souvent, précis, alertes et prodigues de coloris, et leur prestation prend indiscutablement la tête des lectures « historiquement informées. » Mathieu Romano dirige ses troupes avec un sens très fin de la nuance et de la ligne, ainsi qu’une évidente et réjouissante attention aux mots. Malgré une minime réserve, ce disque est une réussite propre à charmer les amateurs de musique française dont il restitue l’esprit avec tout le raffinement et le brio souhaitables.

Extraits choisis :

1. Francis Poulenc, Figure humaine : Bientôt

2. Gabriel Fauré, Requiem : Offertoire

3. Claude Debussy, Trois Chansons de Charles d’Orléans : Dieu ! qu’il la fait bon regarder !

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E.B. The Younger, « To Each His Own »

E.B. The Younger, To Each His Own
1 CD / 1 LP Bella Union

 

En vacances prolongées mais, a priori, heureusement pas définitives de Midlake, le groupe dont il est devenu le chanteur et la figure de proue en novembre 2012 à la suite du départ de Tim Smith, depuis 2014, Eric Brandon Pulido s’est accordé du temps non seulement pour s’occuper de sa famille, mais également pour revenir à la musique, d’abord au sein du super-groupe BNQT en 2017 puis aujourd’hui en solo. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre puisque s’il fixe le cap de sa traversée, il l’entreprend malgré tout entouré par ses compagnons de Midlake, pont jeté entre passé et présent, conscience de s’inscrire dans une histoire que souligne également son choix, pour cette nouvelle aventure, du nom de E.B. The Younger, « Le Jeune » donc, clin d’œil aux dynasties de peintres d’autrefois.

Le temps est incontestablement l’élément central de To Each His Own ; chaque texte, de façon directe ou au travers d’un prisme particulier, l’évoque ou l’exorcise, tandis que les atmosphères et les références musicales déploient un riche éventail intensément marqué par les années 1970 mais qui n’apparaît pourtant jamais suranné ou défraîchi, par la grâce d’une production qui en actualise l’héritage avec finesse, de compositions révélant un talent mélodique très sûr, et de musiciens dont l’engagement chaleureux est le gage d’une immédiateté tout sauf muséale. Dès « Used To Be », unique chanson à regarder plutôt vers les années 1980 (et dont l’allure fait parfois furieusement penser à The National, façon ligne claire toutefois), le ton est donné, et si l’inspiration revendiquée est cinématographique, les paroles s’adaptent si parfaitement au parcours de Pulido (« My how time has flown/It ain’t like it used to be./Making a break from me and mine ») que l’on ne peut qu’être tenté de voir dans le constat des mutations qu’elles matérialisent un aveu personnel où passent fugitivement quelques lueurs nostalgiques. Les deux morceaux suivants les dissipent cependant comme une brume au soleil, « When The Time Comes » envisageant la progression vers la maturité avec un optimisme désaltéré par une large rasade d’humour, et le chaloupé « CLP » posant le regard empli d’affection d’un père sur son tout jeune fils. Mais une des caractéristiques de cet album est également son ambivalence et cette joie primesautière se trouve assourdie dans les titres qui en forment le cœur. Sans que l’on puisse parler d’assombrissement, ces cinq chansons aux ambiances savamment travaillées dessinent un chemin cohérent, souvent rêveur et doux-amer, où il est question de trahison affective (« Down And Out »), d’occasions manquées (« Don’t Forget Me »), d’illusion et d’émancipation (« Out Of The Woods »), d’acceptation sereine des pages qu’il faut tourner (« Monterey » où eut lieu l’ultime concert de Midlake avant son hiatus) et de résolution confiante face à l’avenir (« Hope Arrives »). Puis, tout à coup, l’air redevient plus léger : c’est l’heure de définir une ligne de conduite en prenant ses distances avec l’accessoire, y compris en se réfugiant dans un isolement heureux voire insouciant (« On An Island ») et de vivre pleinement en gardant à l’esprit que rien ne dure, surtout pas notre existence (« A Matter Of Time »). La chanson éponyme sur laquelle se referme, de façon frémissante, To Each His Own apparaît comme la résolution apaisée des énergies contradictoires qui ont traversé les dix morceaux précédents, l’affirmation tranquille et émue d’un équilibre dont il a fallu patiemment conquérir les différentes étapes ; ce baisser de rideau, tout en simplicité et en retenue mais où passe, grâce à de somptueux arrangements (une constante dans cette réalisation), un véritable sentiment d’espace, où chaque musicien invité pour ce projet vient apporter sa touche, résume assez idéalement l’esprit d’humilité et de compagnonnage qui y a présidé. Conscient de ce et de ceux qui l’ont façonné comme de la place qu’il occupe aujourd’hui, E.B. The Younger livre avec son premier album un témoignage sur sa condition d’homme dont la sincérité tour à tour amusée, grave ou attendrie atteint, dans ses meilleurs moments, à une forme d’universalité.



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Concertos pour orgue et cordes de J.S. Bach par Bart Jacobs et Les Muffatti

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos et Sinfonie pour orgue et cordes

Bart Jacobs, reconstructions & orgue Thomas (2013, d’après Gottfried Silbermann 1721-1722) de l’église Notre-Dame et Saint-Léogare de Bornem
Les Muffatti

1 CD [79’57] Ramée RAM 1804

 

Risquons d’emblée une affirmation : Jean-Sébastien Bach n’a pas suffisamment composé. Si on en juge par les projets qui, régulièrement, proposent des reconstructions d’œuvres disparues ou conjecturales, nombre de musiciens doivent se sentir profondément frustrés de ne pas disposer ne serait-ce que de quelques pages expressément dédiées par le Cantor à leur voix ou à leur instrument. À l’instar de l’excellent Speculation on J.S. Bach consacré à sa musique de chambre paru en 2018 chez Pan Classics que je recommande aux auditeurs curieux, l’organiste Bart Jacobs et l’ensemble Les Muffatti se sont réunis pour tenter de retrouver ou de réinventer des concertos perdus ou rêvés.

Comme nombre de compositeurs de l’époque dite baroque, Händel assez largement en tête, Bach fut un grand recycleur de sa propre musique, n’hésitant pas à puiser des idées dans sa production passée afin de pourvoir à des mouvements entiers d’œuvres nouvelles que l’écrasante charge de travail à laquelle il devait faire face, en particulier durant ses années de cantorat à Leipzig, ne lui permettait pas de doter d’un matériel original ; certains de ces réemplois viennent immédiatement à l’esprit, comme le chœur d’ouverture de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devenu le Crucifixus de la Messe en si mineur ou celui du premier mouvement du Concerto brandebourgeois n°1 en tant que Sinfonia introductive de la cantate Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52.
On ignore les raisons qui poussèrent Bach à composer, à partir du printemps 1726, cinq cantates avec orgue obligé (BWV 146 exécutée le 12 mai, BWV 170 le 28 juillet, BWV 35 le 8 septembre, BWV 169 le 20 octobre, BWV 49 le 3 novembre), une sixième (BWV 194) donnée le 16 juin, avec une partie d’orgue spécialement écrite pour l’occasion mais aujourd’hui perdue, étant en fait la reprise de l’œuvre créée le 2 novembre 1723 pour l’inauguration de l’instrument signé Zacharias Hildebrandt (un élève de Silbermann) à Störmthal, à une douzaine de kilomètres au sud de Leipzig : l’hypothèse que certains de ces mouvements aient été conçus dans le contexte des concerts donnés par le Cantor sur le Silbermann de Sainte-Sophie de Dresde en septembre 1725 est séduisante, mais il semble assez imprudent d’écarter, comme le livret du disque le fait avec un brin de désinvolture, la piste de la volonté paternelle de faire briller les capacités de son fils aîné (et les siennes propres en matière d’éducation musicale), Wilhelm Friedemann, qui sera d’ailleurs nommé à l’unanimité à la tribune de Sainte-Sophie le 23 juin 1733 et ne quitta Leipzig pour aller étudier le violon auprès de Johann Gottlieb Graun qu’en juillet 1726 ; il n’est donc pas irrecevable qu’au moins deux voire trois de ces brillantes élaborations organistiques (dans BWV 146, BWV 194 et BWV 170) aient été confectionnées sur mesure par le savoir-faire et l’affection de son père, d’autant que le solo de BWV 146 est entièrement rédigé, indice d’une probable destination pédagogique. Quelle que fut leur genèse, ces pièces se révèlent être des adaptations de partitions antérieures non obligatoirement pensées pour le clavier ; ainsi le célèbre Concerto en ré mineur BWV 1052 dérive-t-il d’un original perdu pour violon (reconstitué sous le numéro BWV 1052R) datant de la période de Coethen, et ses deux premiers mouvements ont-ils été utilisés pour servir de Sinfonia et de chœur d’entrée (tous deux avec orgue obligé) de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146, tandis que son cousin en mi mineur (BWV 1053), très probablement au départ pour hautbois, se voit intégralement utilisé dans deux cantates (BWV 169 pour les mouvements I et II, BWV 49 pour III) avant de prendre la forme pour clavecin que nous connaissons aujourd’hui. Fidèle à l’eau qui lui donne son nom, Bach échappe à notre emprise, multiplie disparitions, résurgences, détours, se métamorphosant continuellement sans jamais cesser de nous abreuver.

Aux amateurs de répertoire baroque, le nom de Bart Jacobs ne sera pas étranger puisqu’il a régulièrement collaboré et enregistré avec, entre autres, Vox Luminis. Les reconstructions des concertos pour orgue de Bach qu’il propose aujourd’hui sont particulièrement convaincantes par l’impression de cohérence qui s’en dégage. Sans doute est-ce le fait d’avoir assidûment travaillé sur le cœur même de ces œuvres qui donne à son interprétation son charme immédiat, sa lumineuse évidence ; le ton en est souvent solaire et affirmé, ce qui ne minore en rien l’émotion, plein d’un allant communicatif bannissant pompe et lourdeur. Il y a sous ces doigts-ci du brillant, du rebond, de la sveltesse, de l’humour et une affection évidente et émerveillée pour la musique du Cantor. Les Muffatti, que l’on retrouve avec un plaisir non dissimulé, se laissent bien volontiers entraîner par cette allégresse de jouer dont gagneraient à s’inspirer certains ensembles qui nous livrent un Bach à la chair(e) triste ; leur sonorité est à la fois transparente et charnue, avec cette respiration naturelle et cette élégance sans apprêt qui sont ses marques de fabrique depuis leurs débuts mais semblent ici magnifiées, conquérantes, comme revivifiées après la période de silence qu’ils ont traversé. Mise en valeur par la captation chaleureuse, ample mais précise de Rainer Arndt, cette réalisation enthousiasmante et de grande classe nous prouve qu’entre de bonnes mains la musique de Bach est toujours une réalité changeante, aussi étincelante qu’émouvante. Intensément vivante.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur d’après la Cantate BWV 35 et le Concerto BWV 1055 : I. Allegro (Sinfonia de BWV 35, sans hautbois)

2. Concerto en ré mineur d’après les Cantates BWV 146 & 188 et le Concerto BWV 1052 : II. Adagio

3. Sinfonia en sol majeur d’après la Cantate BWV 75

En complément :

En contrepoint à l’ampleur des Muffatti, les quatre musiciens réunis pour le projet Speculation on J.S. Bach entrouvrent avec un indéniable brio une fenêtre fascinante sur un pan plus intimiste de l’inspiration du Cantor, en explorant esquisses manuscrites (BWV 1032), spécificités d’écriture (BWV 1028) ou en réinventant, sur la base de travaux musicologiques et historiques, des œuvres à partir de pièces existantes (pour clavier, principalement) comme un compositeur de l’époque aurait pu le faire.

Speculation on J.S. Bach, sonates en trio & concertos (reconstructions), chorals

Michael Form, flûte à bec, Marie Rouquié, violon, Étienne Floutier, basse de viole, Dirk Börner, clavecin

1 CD Pan Classics PC 10384

Extrait choisi :

Concerto à 4 en sol mineur d’après BWV 548 et 885 : Fuga allabreve

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Piroshka, « Brickbat »

Piroshka, Brickbat
1 CD / LP Bella Union

 

D’emblée, la distorsion vous saisit au collet. Brickbat, fidèle à ce que promet son titre, commence dans le dur, par une secousse électrique évoquant l’électrochoc que pouvaient subir les pensionnaires de Bedlam, un hôpital psychiatrique londonien fondé au Moyen Âge. Mais c’est une réalité bien différente qu’évoque « This Must Be Bedlam », la chanson sur laquelle s’ouvre le premier album de Piroshka, quatuor formé par Miki Berenyi (de Lush, voix et guitare), KJ « Moose » McKillop (ex-Moose, guitare), Michael Conroy (de Modern English, basse) et Justin Welch (ex-Elastica, batterie), autant de noms fleurant bon les années 1990, celles de la britpop et du shoegaze dont l’empreinte sur cet opus est d’ailleurs indéniable : ce chambard (c’est aussi le sens du mot bedlam), souligné par l’arrière-plan chaotique qui sous-tend une mélodie percutante et scandée, est celui provoqué par le Brexit, avec ses invectives et ses entourloupes solidement enracinées dans le terreau de l’ignorance, aboutissant à ce constat final : « we all lose. » Sans que l’on puisse parler de disque engagé, nombre de préoccupations politiques et sociétales affleurent sous les rythmes tranchants, dansants de Brickbat en lui apportant une note plus troublée et inquiète ; « Village of the Damned » a beau jouer une insouciance un peu évaporée ensoleillée de cuivres, elle n’en évoque pas moins l’effroi devant les fusillades survenues dans des écoles (« when the schoolyard/Becomes the graveyard »), « What’s Next ? », une torpille que l’on croirait assemblée dans l’atelier du meilleur New Order propulsée par une intense dynamique, est un hymne à l’union et à la solidarité face aux manipulations des détenteurs du pouvoir, « Hated by the Powers that Be » et ses guitares compactes insistant quant à elle sur la nécessité de ne pas passer sa trop courte vie à ne pas assumer ses différences. Ce qui frappe et happe constamment chez Piroshka est sans doute l’énergie que dégage le groupe, massive et irrésistible dans le galop effréné de la bien nommée « Run For Your Life » au message plein de positivité (« Don’t give up, just get up/Eyes open and speak up/Keep loving and living/Don’t ever stop thinking ») n’hésitant pas à citer le tube disco Let’s All Chant du Michael Zager Band (1977), tourbillonnante façon vortex dans l’envie sans fin de « Never Enough », mais qui sait également se faire moins extravertie ailleurs sans être moins palpable ; « Heartbeats » est une déclaration d’amour maternel émue à l’enfant qu’il faut laisser s’échapper et vivre sa vie, quand « Blameless » nous entraîne dans le sillage de la dérive d’une femme préférant se noyer dans les mensonges et l’alcool plutôt que faire face à ses erreurs et aux facettes les moins reluisantes de sa personnalité, une confession ébréchée à la mélancolie prégnante qui constitue une des belles réussites de cet album. Il s’achève sur « She’s Unreal », une chanson sur le périlleux passage du virtuel au réel (« Cause when it’s real and when it’s dirty/You’ll realise it’s not so easy ») teintée d’une incertitude, d’un malaise qui auront traversé l’intégralité d’un disque dont l’enveloppe musculeuse et pourtant souple, le sourire et l’attitude de défi affichés ne masquent pas totalement la fragilité et les doutes. En jouant subtilement sur les réminiscences d’une époque musicale dont ils ont été des acteurs majeurs et dont ils redessinent aujourd’hui habilement les contours pour lui offrir une jeunesse nouvelle et exempte de nostalgie, les quatre de Piroshka démontrent leur capacité à se réinventer sans se renier ; tour à tour incisif, tendre, vibrionnant, ironique ou onirique, leur Brickbat taillé à la mesure du présent a presque des allures de classique.



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