Membra Jesu Nostri de Dietrich Buxtehude par le Ricercar Consort

Daniel Seghers (Anvers, 1590 – 1661) et
Érasme Quellin le Jeune (Anvers, 1607 – 1678),
Guirlande de fleurs avec l’Ecce Homo, sans date
Huile sur toile, 94 x 71 cm, Rome, Musées du Vatican

La rose et la pivoine, la prunelle et le chardon… La guirlande disposée par Daniel Seghers autour d’un Ecce Homo dû à Érasme Quellin le Jeune pourrait presque se fredonner comme une simple comptine, un poème empreint de naïveté. Si les noms des deux peintres qui ont uni leurs pinceaux sur cette toile ne sont plus guère connus aujourd’hui hormis des amateurs d’art flamand, ils n’en furent pas moins très célèbres de leur vivant dans leur cité d’Anvers et au-delà. Élève de Brueghel de Velours, le premier se fit une réputation européenne en sa qualité de peintre de fleurs, ses tableaux étant diffusés chez les puissants grâce aux très efficaces réseaux des Jésuites auprès desquels il avait prononcé ses vœux définitifs en 1625. La trajectoire du second fut, elle, toute profane ; ce fils de sculpteur entra à l’âge, avancé pour l’époque, de 27 ans dans l’atelier de Rubens où il fit si bien valoir ses talents qu’il collabora à certaines des œuvres de son maître dont il prit la succession dans les fonctions de peintre et décorateur de la cité anversoise en 1640 ; touchant à tous les genres, seul ou en collaboration, l’étendue de ses connaissances lui valut rapidement une réputation de doctus pictor.

La Guirlande de fleurs avec l’Ecce Homo est fidèle à la formule préférée de Seghers qui, plutôt qu’arranger des végétaux autour d’un médaillon selon l’usage solidement établi par les générations antérieures, conçut de véritables trompe-l’œil en y intégrant des éléments d’architecture, niches ou, comme ici, stèles. On peut supposer que Quellin n’eut aucun mal à satisfaire une demande qui le reconduisait vers les formes apprises au sein de l’atelier de sculpture paternel que son inventivité et sa maîtrise de la grisaille embellirent encore. Ici, les volutes d’une sobre élégance se déploient de part et d’autre de l’image centrale en un motif qui peut suggérer les ailes d’un papillon, une association qui doit sans doute autant à l’environnement floral qu’au fait qu’en grec psukhê désigne pareillement l’âme et le lépidoptère. Finement traitée à l’imitation d’un bas relief, la scène de l’Ecce Homo prend le spectateur à partie au travers des regards des personnages qui entourent le Christ couronné d’épines, les yeux baissés, tenant à la main son sceptre de roseau : celui de l’homme en costume oriental invite à la compassion tandis que celui du Romain apparaît plus accusateur, rappelant que le drame qui se joue prend sa source dans le péché des Hommes. En écho à cette douleur, Seghers a convoqué une kyrielle de plantes aussi hérissées de piquants que le terrible diadème écorchant les tempes de Jésus, la rose, le stramoine, le chardon, l’aubépine, la prunelle, le carthame, la ronce et la bourrache ; nombre d’entre elles revêtent une signification hautement symbolique, mariale pour la rose, protectrice pour la pivoine dont les vertus apportent un antidote – au point d’ailleurs que la juxtaposition des espèces bleue et blanche renvoie aux couleurs de la Vierge – aux maléfices de l’inquiétant stramoine, dont les noms populaires d’herbe du diable et même de trompette de la mort disent assez l’extrême toxicité, tandis que le jaune-orangé du carthame évoque Judas et le rouge des baies le sang du Sauveur. Bien loin de n’être qu’un objet de décoration et de délectation, ce tableau se veut donc un support de méditation que ses dimensions pouvaient destiner à un usage privé voire semi-privé (dans une chapelle, par exemple).

En 1680, alors qu’il occupait depuis douze ans la tribune de Sainte-Marie de Lübeck, Dietrich Buxtehude adressa à son « très noble et très honoré ami » Gustav Düben, alors directeur de la musique du roi de Suède à Stockholm, la partition, notée en tablature, de ses Membra Jesu Nostri (Les très saints membres de notre Seigneur Jésus souffrant), un cycle – pris stricto sensu, ce terme est impropre dans la mesure où aucun motif musical ne relie les différentes pièces, ce qui n’empêche pas l’ensemble de former un tout cohérent commençant et s’achevant dans la tonalité d’ut mineur et où chaque épisode est structuré de la même façon (sonate/concerto vocal/aria/concerto vocal) – de cantates se déployant en une ample méditation sur les sept plaies, nombre symbolique s’il en en est, du Crucifié à laquelle le croyant est invité à prendre activement part d’un point de vue spirituel (« À ta croix m’attacher/Je le veux vraiment » est-il énoncé dès la première pièce, Ad pedes), une religiosité teintée d’affectivité qui n’est pas sans évoquer la devotio moderna dont l’influence sur le luthéranisme ne fut pas inexistante. On suppose, sans aucune certitude cependant, que l’œuvre a pu être composée pour la Semaine sainte, mais on ignore si elle était exécutée d’un seul tenant ou de façon fragmentée, et par quels effectifs ; Buxtehude l’a distribuée pour cinq voix (deux sopranos, alto, ténor et basse) et, du côté des instruments, deux dessus, basse et continuo, la seule exception étant Ad cor (À son cœur) où l’effectif de cinq violes et continuo établit une distinction qui exalte encore la dimension sensible – ici jusqu’à une douleur (les chromatismes sur « Vulnerasti ») portant en elle-même sa part d’extase (valeurs longues) – de l’ensemble.

En parfait connaisseur des innovations de la musique italienne, le compositeur en utilise toutes les ressources pour apporter relief et dramatisme à son discours : dissonances, retards, silences, mais également sens mélodique affirmé viennent se conjuguer à une rigueur contrapuntique toute septentrionale, néanmoins assouplie et clarifiée, pour faire de chacune des sept cantates un univers à part entière, avec ses couleurs et sa rhétorique spécifiques, cette varietas permettant au cycle de ne jamais sombrer dans l’uniformité et l’ennui quand bien même il est assujetti à une forte exigence de cohérence, en un geste qui réconcilie la contemplation et l’action, le ressort de cette œuvre décidément singulière que sont les Membra Jesu Nostri étant d’édifier le fidèle en s’appuyant sur la force des symboles, des images et des émotions, tout en confiant à la musique, par sa conception même, le soin d’élever son regard.

Sans presser le pas mais avec une constance qui force le respect, le Ricercar Consort continue son exploration de la musique baroque allemande entamée il y a bientôt quarante ans pour le label qui lui a donné son nom. Deux volumes de cantates déjà anciens constituaient jusqu’à présent son legs buxtehudien mais il semble finalement assez naturel que son parcours passe aujourd’hui par les Membra Jesu Nostri — et de quelle façon. Fidèle à ses principes, Philippe Pierlot aborde cette œuvre à une voix par partie, seule configuration véritablement propre à restituer son atmosphère de dévotion intime. Ce qui frappe d’emblée dans cette réalisation (et plus encore lorsque l’on a dans l’oreille la version enregistrée en 2005 par Cantus Cölln pour Harmonia Mundi) est la tension que le gambiste et chef imprime en permanence à son approche, y compris dans la magnifique cantate Gott, hilf mir ! offerte en complément, également servie il y a peu par Vox Luminis dont la lecture paraît seulement jolie et fort sage en comparaison de l’urgence fiévreuse (superbe Matthias Vieweg) et de la ferveur qui se dégagent de celle du Ricercar Consort. Intensément habités par une équipe de chanteurs et d’instrumentistes ne ménageant ni leurs moyens – la façon, en particulier, dont la palette vocale s’équilibre est une bien belle démonstration d’intelligence musicale et d’écoute mutuelle – ni leur engagement pour les animer, les Membra Jesu Nostri qu’il nous propose conjuguent avec une merveilleuse finesse intériorité et théâtralité dans une vision orante qui ne verse jamais dans le piège de la désincarnation ou du statisme ; en mettant le texte au cœur de sa démarche (un exemple entre cent, la façon quasi visuelle et la hargne cruelle avec lesquelles sont rendus les crachats – sputis – dans Ad faciem), elle nous empoigne au contraire de toutes ses dynamiques, de toutes ses couleurs pour nous captiver et nous faire croire aussi fort qu’elle. Magnifié par la prise de son toute de chaleur et de présence d’Aline Blondiau dans la très belle acoustique de l’abbaye de la Lucerne d’Outremer, cet enregistrement constitue un apport majeur à la discographie buxtehudienne.

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Membra Jesu Nostri BuxWV 75, Gott, hilf mir ! cantate BuxWV 34

Maria Keohane & Hanna Bayodi-Hirt, sopranos
Carlos Mena, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, viole de gambe & direction

1 CD [durée : 79’44] Mirare MIR 444

Extraits choisis :

1. Membra Jesu Nostri, Ad genua : Sonata in tremulo

2. Cantate BuxWV 34 : « Gott, hilf mir ! »

3. Membra Jesu Nostri, Ad manus : Concerto : « Quid sunt plagæ istæ »

4. Membra Jesu Nostri, Ad latus : Aria : « Hora mortis meus flatus »

5. Membra Jesu Nostri, Ad pectus : Concerto a 3 voci : « Sicut modo geniti infantes »

6. Membra Jesu Nostri, Ad cor : Concerto a 3 voci : « Vulnerasti cor meum »

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Anamorfosi par Le Poème Harmonique

Orazio Gentileschi (Pise, 1563 – Londres, 1639),
Danaé et la pluie d’or, c.1621-23
Huile sur toile, 161,5 x 227,1 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

À la fin de la première semaine de février 1639, Orazio Gentileschi mourut. Londres grelottait. C’était le jour de Vénus mais aucune pelisse ne semblait pourtant pouvoir réchauffer ni la déesse ni l’agonisant arrivé en Angleterre à l’automne 1626 et qui s’éteignait loin de sa patrie, sous les plafonds de Somerset House. Il n’avait pas revu Artemisia ; elle viendrait quelques mois plus tard s’incliner sur sa tombe.
Les douze années passées par le peintre dans l’orbite de la cour de Charles Ier avaient été traversées d’incertitudes ; impressionné par celui de Rubens, le souverain ne prisait que modérément son art dont le jaillissement se faisait, en outre, de plus en plus ténu. Les florissantes années de Gênes, lorsqu’il bénéficiait du patronage du fortuné Giovan Antonio Sauli qui l’avait convié dans la cité en 1621, semblaient bien loin. Il y avait laissé, entre autres chefs-d’œuvre, une Danaé dont le raffinement suscite aujourd’hui encore l’admiration. Enfermée par son père Acrisius dans une tour afin d’empêcher que se réalise l’oracle prédisant qu’elle enfanterait d’un fils qui tuerait son grand-père, la jeune femme n’en attira pas moins le regard concupiscent de Jupiter. Rompu à toutes les métamorphoses, le dieu se changea en pluie d’or afin de féconder Danaé et que par le bras de Persée s’accomplisse la prophétie. Orazio Gentileschi a choisi de représenter le moment où la divinité fait irruption dans la chambre close sous la forme de pièces frappées à son effigie, de faisceaux d’éclairs mais aussi de copeaux dont les souples torsades sont peut-être un rappel des boucles de la barbe ou de la chevelure constituant ses attributs traditionnels ; elles s’harmonisent en tout cas parfaitement avec les bordures de la lourde tenture vert sombre dont l’Amour écarte les pans pour la laisser pénétrer. L’or est partout dans cette scène et se charge d’une connotation explicitement érotique : doré le lit ouvragé où s’offre avec un geste de bienvenue une Danaé d’apparence pourtant chaste, dorée sa chevelure soigneusement apprêtée, mais aussi les liserés du voile de pudeur qui souligne plus qu’il ne cache son corps, celui-ci étant en outre ceint par un drap de même couleur dont le pan disposé sous la taille est une étreinte et l’échancrure juste au niveau du sexe du putto un symbole de plus de la scène qui se déroule non pas sous les yeux du spectateur mais dans son esprit qui, guidé par tant d’indices convergents, reconstitue les ébats suggérés par l’artiste. Décrivant une scène rendue possible grâce à une métamorphose, ce tableau en est une lui-même ; il matérialise en effet le moment où Orazio Gentileschi, directement confronté aux modèles flamands de Rubens et de Van Dyck, cherche à les émuler dans le rendu des matières, en particulier des tissus, et voit ainsi son pinceau évoluer d’une manière sensible.

Les musiques, elles aussi, peuvent devenir lieux de métamorphoses. Dès le Moyen Âge, la technique du contrafactum a ainsi permis des échanges entre les sphères sacrée et profane grâce à l’adaptation de textes pieux sur des mélodies séculières à succès ; l’aubade à la belle se muait, par exemple, en chant de louange à la Vierge, de la même façon que le pinceau du peintre pouvait transformer une cour d’amour en jardin de Paradis. Bien qu’elle insistât officiellement sur la nécessité de maintenir une frontière étanche entre les deux univers, l’objectif de reconquête des fidèles affiché par la Contre-Réforme l’entraîna à déployer un vaste arsenal de séductions pour les ramener dans ses filets ; les images surent se faire d’une suavité persuasive, les prières s’emparer, sans la permission de leur souvent célèbre auteur, des airs que la vogue gravait dans les mémoires et faisait courir sur les lèvres. Le fameux Si dolce è ‘l tormento de Monteverdi devint ainsi, sous la plume de l’obscur Virgilio Albanese, un hymne à la conversion de l’élan charnel en une ardeur toute spirituelle, Si dolce è ‘l martire, tandis que le lamento composé par Luigi Rossi sur la mort de l’époux de la reine de Suède se transmua en une méditation sur la Passion aux images parfois hallucinées. Le théâtre lui-même, contre lequel l’Église ne cessait de vitupérer en dénonçant son univers d’illusion suscité par des gens supposés moralement peu recommandables, se prit à édifier ; ainsi les allégories de La Vita humana de Marco Marazzoli (1656) proposent-elles une réflexion, soutenue par les trouvailles expressives reprises de l’opéra, sur les vicissitudes de l’existence, à l’instar de certains des madrigaux spirituels de Domenico Mazzocchi.
Sa nature de musica reservata destinait le célèbre Miserere composé par Gregorio Allegri pour les Ténèbres de 1639 à subir maintes mutations. La légende de cette œuvre créée à l’usage exclusif de la chapelle papale dont la divulgation aurait, dit-on, valu l’excommunication au téméraire qui s’y serait risqué est bien connue, notamment sa mémorisation et sa retranscription par le jeune Mozart de passage dans la Ville éternelle avec son imprésario de père. Ce que nota Wolfgang au début du mois d’avril 1770 était néanmoins déjà une évolution de l’original, non seulement parce que son oreille n’en avait retenu qu’un essentiel simplifié, mais aussi parce que l’interprétation d’une pièce vieille de plus d’un siècle avait nécessairement subi des altérations, aussi infimes fussent-elles. Aujourd’hui encore, ressusciter cette partition construite sur une alternance entre des versets monodiques psalmodiés et d’autres ornés de mélismes aussi savants que funambulesques, revient à s’inscrire dans la longue série des métamorphoses de cette page dont ne subsiste que l’ossature solide mais sans apprêt, Semaine sainte oblige, les dorures et les volutes des ornements qui lui conféraient sa vertigineuse hauteur et son souffle s’étant envolées sous celui du temps ; il faut tenter de s’approcher au plus près d’un original à jamais perdu, imaginer, conjecturer, recréer dans ce processus d’incessante transformation qui est celui de la vie même.

En vingt ans, le Poème Harmonique s’est plusieurs fois remodelé quitte à s’égarer parfois, pour des raisons certes compréhensibles de visibilité voire de viabilité, sur des territoires où il ne se révélait pas aussi à l’aise qu’on l’aurait supposé. Le domaine de Vincent Dumestre demeure celui d’une intimité n’excluant ni la théâtralité, ni la grandeur, et qu’il sait souvent porter à un degré d’incandescence peu commun. Depuis ses flamboyants premiers pas (il faut espérer que la simple évocation des noms de Castaldi et Belli enfièvre encore souvenirs et regards), son ensemble a trouvé dans l’Italie de la première moitié du Seicento une véritable patrie vers laquelle il fait aujourd’hui un éblouissant retour. Anamorfosi a la saveur des projets longuement et tendrement mûris s’inscrivant sans hiatus dans un parcours cohérent, en écho au programme Nova Metamophosi gravé en 2003 qui s’ouvrait sur un Confitemini Domino anonyme d’une sidérante beauté ; le célébrissime Miserere d’Allegri lui offre aujourd’hui un pendant à sa hauteur, dont l’interprétation à la fois décantée, mouvante, fervente et subtilement sensuelle renvoie à leur ennui toutes ces versions d’une blancheur cadavérique dont on nous a trop longtemps abreuvé ; ce ne sont que quinze minutes, mais elles sont si intenses, si prenantes qu’elles nous entraînent hors du temps. Le reste du programme est à la mesure de ce brillant incipit : Eva Zaïcik livre d’Un allato messagier de Luigi Rossi une lecture intensément frémissante, habitée et pourtant toute en maîtrise, Déborah Cachet déploie un charme fiévreux ainsi qu’une finesse et une sensibilité d’une grande justesse dans Si dolce è ‘l martire, les pièces pour ensemble sont d’une mise en place et d’une cohésion parfaites avec, en outre un souci permanent de la caractérisation qui fait également mouche dans les extraits du Che fà de Marazzoli où l’on peut apprécier l’autorité de Nicholas Scott et la tendresse de Marc Mauillon. Virtuoses (une mention spéciale pour le cornet aérien d’Adrien Mabire) et pleins de vie, les instrumentistes sont, à part entière, les acteurs d’un discours qu’ils illuminent d’une palette de couleurs tantôt vives, tantôt mordorées, toujours extrêmement séduisantes. Sous la houlette d’un Vincent Dumestre dont l’intelligence et l’amour de ce répertoire ne sont plus à démontrer, cette réalisation enregistrée avec naturel et présence par Vincent Mons et Étienne Rosset et accompagnée d’une présentation érudite de Jean-François Lattarico s’affirme écoute après écoute comme un moment de grâce dont on revient ému et reconnaissant. Puisse le Poème Harmonique continuer longtemps à être ce qu’il est en creusant son sillon ultramontain ou en revenant à l’air de cour français afin de nous offrir encore semblables éblouissements.

Anamorfosi, œuvres de Gregorio Allegri (1582-1652), Luigi Rossi (1597-1653), Claudio Monteverdi (1567-1643), Domenico Mazzocchi (1592-1665), Antonio Maria Abbatini (1595-1679), Marco Marazzoli (1619-1662) et anonyme

Deborah Cachet, soprano
Eva Zaïcik, mezzo-soprano
Nicholas Scott, ténor
Marc Mauillon, baryton
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, théorbe & direction

1 CD [durée : 73’10] Alpha Classics 438

Extraits choisis :

1. Anonyme, Domine, ne in furore tuo : Non est sanitas carni meæ

2. Marco Marazzoli, Chi fà : Un sonno ohimè
Eva Zaïcik & Marc Mauillon

3. Gregorio Allegri, Miserere : Quoniam si voluisses sacrificium

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Petite rue du Temps. Pour saluer Paul Badura-Skoda (1927-2019)

Paul Badura-Skoda par Jean-Baptiste Millot

Est-ce parce que l’on s’imagine que l’automne est une saison plus schubertienne que les autres ? Toujours est-il que vous aurez tenu jusqu’à en franchir le seuil des quelques pas menus consentis par la maladie avant de lui céder et de la laisser vous emporter. Quelles étaient les couleurs du ciel au-dessus de Vienne ce mercredi 25 septembre 2019 ? L’or courait-il déjà sur les feuilles fatiguées de l’été ? Tout en bas du faire-part, aux petites heures du jour, j’ai lu Zeitgasse 12 et me suit dit qu’avant l’ultime adieu puis la dernière demeure, reposer Petite rue du Temps s’accordait à merveille avec ce que je retiens de votre parcours, et tant pis si le second coup d’œil m’a détrompé en laissant apparaître qu’il s’agissait en fait du numéro 12 de la Zeltgasse.

La carrière de Paul Badura-Skoda, tout en demeurant d’une intentionnelle et remarquable fidélité aux grands noms du classicisme viennois (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert) dont il a inlassablement remis les œuvres sur le métier tout au long de sa vie sans négliger pour autant de servir Chopin, Ravel ou Hindemith, a suivi tant de chemins que chaque auditeur peut y trouver son bonheur selon sa curiosité et sa sensibilité. Certains se remémoreront le concertiste recherché que dirigèrent aussi bien Furtwängler, qu’il admira sincèrement et durablement, que Karajan, pour lequel il ressentait sans doute plus de respect que de sympathie, Scherchen ou Solti – dans les documents sonores préservés, l’embonpoint des orchestres accuse parfois jusqu’à la cruauté le poids des ans tandis que la partie de piano demeure souvent d’une délicieuse sveltesse –, d’autres le soliste tenant encore à transmettre, quelques mois avant sa mort, jusqu’au bout de ses forces qui le trahissaient mais avec une intelligence intacte, les sortilèges de Schubert, Schumann et Mozart sur un de ces Bösendorfer qu’il chérissait tant, d’autres encore le pédagogue dont le vaste savoir se conjuguait avec la conviction et l’humour et qui n’omettait jamais de rappeler à ses élèves l’importance cruciale du texte musical et l’indispensable connaissance des partitions originales sur lesquelles il fallait traquer jusqu’au plus minime indice laissé par le compositeur.

Il existe cependant une autre dimension de l’art de Paul Badura-Skoda, plus intimiste – secrète serait inexact car il n’entretenait aucun mystère à son propos – et inextricablement liée au disque, ou du moins à une partie d’un legs enregistré qui dépasse les deux cents titres ; le volume, environ un quart, en est inversement proportionnel à l’importance. Au contact de son maître, Edwin Fischer, le jeune musicien découvrit le monde des claviers anciens auquel il ne cessa ensuite plus de s’intéresser, non seulement en qualité de collectionneur, mais également d’interprète, ce qui était beaucoup plus rare avant les années 1950 ; il partagea cet intérêt avec un autre apprenti pianiste d’un an son cadet, Jörg Demus, avec lequel se noua plus qu’une amitié, une fraternité à laquelle seule la mort, en avril 2019, de cet alter ego avec lequel il avait régulièrement joué et même écrit à quatre mains, mit le point final. Les photos réalisées lors de leur ultime enregistrement en commun, un Mozart partagé en janvier 2010 à Salzbourg pour les micros du label autrichien Gramola, en disent long sur leur écoute et leur affection mutuelles, et il n’est sans doute pas anodin que Paul ait choisi de placer au cœur de son ultime récital, donné le 31 mai 2019, les Kinderszenen de Schumann, compositeur dont Jörg était un des champions reconnus.

À l’aîné échut néanmoins une chance que n’eut pas son camarade ; elle se matérialisa par sa rencontre avec un des producteurs discographiques majeurs des décennies 1970 à 2000, un Wolf Erichson à la française, Michel Bernstein. Ce dernier ouvrit grand les portes des deux labels qu’il fonda et dirigea successivement, Astrée puis Arcana, dont la qualité et la hardiesse des propositions artistiques demeurent aujourd’hui encore quasi légendaires, à ce pianiste assez téméraire pour oser aborder la littérature du piano classique, chasse gardée des grands solistes, sur des instruments qu’une large partie, pour ne pas dire une majorité du public, des interprètes et de la critique regardait au mieux comme imparfaits, mais plus fréquemment comme d’épouvantables casseroles tout juste bonnes pour le musée. Mais Paul Badura-Skoda, alors quinquagénaire, avait acquis suffisamment d’autorité et de reconnaissance en sa qualité de pianiste « traditionnel », orientation qu’il ne renia d’ailleurs jamais, pour que ses expériences historicisantes fussent accueillies par autre chose que des ricanements ou une condescendance polie. Il faut l’imaginer, œil pétillant et sourire amusé aux lèvres, aligner comme on abat aux cartes une série d’atouts, rien de moins qu’une intégrale des sonates de Beethoven puis de Mozart (précédée, pour ce dernier, d’une sélection de pièces isolées), une anthologie en quatre époques de celles de Haydn, et quelques Schubert – la Fantaisie « Wanderer », les Moments musicaux, les Impromptus et un florilège de Lieder avec la soprano Elisabeth Söderström – pour faire bonne mesure. Il se risqua même au clavecin pour les Partitas de Bach, qu’il avait jusqu’alors servi uniquement au piano. Hormis deux disques Mozart, l’un chambriste partagé avec le Quatuor Festetics, l’autre – produit par ses soins – concertant où il dirige du pianoforte l’ensemble tchèque Musica Florea, et un ultime Haydn gravé en octobre 2008, deux ans presque jour pour jour après la mort de Michel Bernstein, la période Arcana fut entièrement dédiée à Schubert avec, outre deux enregistrements en compagnie du baryton Thierry Félix (des Lieder sur des poèmes de Goethe et une Belle Meunière), une intégrale des sonates. Ajoutons même, pour être tout à fait complet, une Sonate pour arpeggione et piano captée à Florence en janvier 2006 pour le label Fuga Libera.

Tout ceci disposé côte à côte n’est pas très impressionnant, y compris si l’on y ajoute la poignée de disques de la dernière période réalisés pour Gramola, et ne remplit qu’à peine le plateau d’une étagère standard. Pourtant, se plonger dans chacun de ces volumes est une aventure permanente. On a pu lire, dans certains hommages tombés de plumes autorisées, que le style de Paul Badura-Skoda était « classique » ; l’affirmer est ou n’avoir écouté ses enregistrements que d’une oreille distraite ou n’avoir pas saisi la singularité de sa démarche ; s’il avait été aussi « classique » que d’aucuns le prétendent, il se serait nommé, toute révérence due par ailleurs au superbe musicien qu’il fut, Alfred Brendel. Une des forces de Paul Badura-Skoda fut justement de ne jamais se soumettre à une quelconque orthodoxie, qu’elle proclamât la précellence de la « tradition » incarnée par des institutions musicales que la question de l’adéquation des instruments avec un répertoire donné n’effleurait même pas, ou exigeât au contraire de tout mettre à plat, voire à bas, au nom d’une authenticité aussi intransigeante que chimérique. Étranger aux modes, il faisait remonter ce qu’il nommait sa « conversion » (Bekehrung, mot et guillemets sont de lui) au piano de Mozart à 1948, à l’occasion d’un concert où Isolde Ahlgrimm jouait un instrument d’Anton Walter ; il ne fit donc pas partie de ceux qui adoptèrent les claviers anciens par opportunisme commercial, mais au contraire mû par une conviction puis des recherches et une pratique qui, reconnaissait-il, avaient transformé jusqu’à son jeu au piano moderne, appelant même de ses vœux la présence dans tous les conservatoires « non seulement de bons clavecins mais aussi de bons piano-fortes » afin de familiariser les interprètes avec l’éventail de leurs capacités. Il fallait un courage certain, dans un contexte qui ne regardait pas ce genre d’entreprise avec la même bienveillance que celle qui s’ensuivit et dont une partie au moins peut être portée au crédit d’un Paul Badura-Skoda démontrant disque après disque l’intérêt non seulement intellectuel mais esthétique de son approche, pour oser ainsi s’affranchir de l’étiquette de représentant d’un art viennois du piano porté au comble de son raffinement pour aller courir sur des chemins parfois tout juste débroussaillés, le courage d’être soi, sans compromis.

Sur nombre d’aspects, les réalisations de Paul Badura-Skoda au pianoforte, tout en demeurant d’une tenue impeccable, sont des actes délibérés, médités, d’ensauvagement. C’est particulièrement vrai pour son cycle Beethoven dont la crudité des timbres et la tendance à pousser les instruments utilisés jusqu’aux limites de leurs capacités, en tirant un parti expressif de leurs fragilités, revêtent des allures de manifeste. Il n’y est jamais question de rechercher la rondeur sonore comme une fin en soi, mais bien de s’approcher au plus près, à fleur de notes, des émotions et du message des œuvres quitte à ce qu’ils se révèlent déroutants, dérangeants. Ce Beethoven pensé et maîtrisé de main de maître s’avère souvent peu apprivoisé dans ses emportements voire sa rage à peine contenue mais il sait également réserver des moments d’une infinie délicatesse, de stupéfiantes éclaircies de ciel pur. Les cinq volumes dédiés à Haydn et l’intégrale des sonates de Mozart sont autant d’hymnes à un instrument tendrement chéri, un pianoforte sorti de l’atelier viennois de Johann Schantz autour de l’année 1790, un grand seigneur dont la sonorité cristalline et argentée, le mordant rythmique et la clarté des registres sont explorés et mis en lumière avec une subtilité confondante. Tournant résolument le dos au cliché de bonhomie un rien compassée qui s’attache encore trop fréquemment à cette regrettable dénomination de « papa Haydn », ce dernier paraît au contraire à la fois étonnamment altier et d’une limpidité de source sous les doigts de Paul Badura-Skoda qui ne cesse de faire fête à son intelligence, à son humour, à son inventivité. Avec Mozart, dont on peut dire qu’il fut avec Schubert au centre de ses pensées de musicien, c’est le cœur qui parle et se met à nu, débarrassé de tout oripeau poudré ou sucré ; Wolfgang a rarement été autant qu’ici un maître du drame, que s’invitent sur le clavier les échos de quelque théâtre rêvé ou ceux de vicissitudes personnelles aux rires tintants ou aux sanglots à peine étouffés.

L’intégrale des sonates de Schubert gravée entre 1991 et 1996 représente, dans tous les sens du terme, un accomplissement, la synthèse d’un art du pianoforte arrivé à sa parfaite maturité dont les deux disques déjà si réussis enregistrés une dizaine d’années plus tôt (Fantaisie « Wanderer » et Moments musicaux, Impromptus) ne laissaient qu’entrevoir la magnifique éclosion. On chercherait en vain dans ces lectures d’une précision d’aquafortiste la moindre trace de sentimentalité ; mais du sentiment et de l’émerveillement devant la musique, en revanche, on en trouvera à chaque mesure, portés à un point de concentration, d’incandescence propre à laisser l’auditeur qui entreprend ce voyage de plus de neuf heures en vingt étapes tantôt légères au pas, tantôt lourdes comme l’errance, béant d’émotion et de gratitude. Le creusement des contrastes, l’infinie variété des nuances née d’un toucher où s’unissent la science de l’expert et l’instinct du musicien, l’incroyable palette de coloris suscitée par cinq instruments parfaitement connus, minutieusement choisis et, en outre, artistement captés par Michel Bernstein et Charlotte Gilart de Kéranflèc’h, la densité des silences, la joie et la mélancolie également indicibles, tout concourt à faire de cette entreprise d’une humanité souvent étreignante un monument à ce jour inégalé, où se lisent au plus près, accentuées par l’intimité chaleureuse, le ton de confidence de ces pianos de jadis, la liberté, la curiosité, la vitalité, l’élégance, l’audace et la souveraine intelligence qui marquèrent le cheminement de Paul Badura-Skoda au pianoforte.

Petite rue du Temps les ombres à présent s’allongent et l’air se pare des teintes mordorées de la sonorité d’un piano de Graf. C’est une voie écartée qui mène à un pays singulier où embaument les fleurs cireuses et fragiles des citronniers. « Kennst du das Land ? » Grâce à vous qui nous quittez, j’ai le sentiment que ces terres du son perdu que je ne cesse d’arpenter et d’interroger pour tenter de mieux sentir et entendre me sont un peu moins étrangères.
Vienne, 5 octobre au soir, la Messe en mi mineur de Bruckner pour le dernier adieu, puis le retour à la terre le jour de votre quatre-vingt douzième anniversaire. L’infinie tristesse de ceux qui ont eu la chance de vous côtoyer comme de ceux à qui votre infatigable activité a tant appris sans vous avoir jamais croisé. Votre sourire bienveillant que l’on ne verra plus se dessiner. Vos disques que l’on ne se résout pas à ranger sur l’étagère. Et ces mots de Ferdinand Hiller se souvenant de Schubert que vous aviez choisi pour envoi de votre préface à l’intégrale de ses sonates : « Quant à mes propres sentiments, je suis incapable de les décrire. C’était une illumination. »

Morceaux choisis :

Pour tous, sauf exception signalée : Paul Badura-Skoda, pianoforte

1. Franz Schubert (1797-1828), Sonate en fa dièse mineur D 571/604/570 : [I] Allegro moderato D 571

Pianoforte Donath Schöfftos, Vienne, c.1810

Les sonates pour le pianoforte. Arcana A 364 (pour la réédition de 2013)

2. Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonate en ut majeur Hob.XVI.50 : [I] Allegro

Pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790

Sonates & pièces pour le piano-forte (IV). Astrée E 7714

3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quatuor pour piano-forte, violon, alto & violoncelle en mi bémol majeur K.493 : [II] Larghetto

Paul Badura-Skoda, pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790
Membres du Quatuor Festetics

Quatuors pour le piano-forte, violon, alto & violoncelle. Arcana A 350 (pour la réédition de 2009)

4. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonate en fa mineur op.57 « Appassionata » : [I] Allegro assai

Pianoforte John Broadwood, Londres, c. 1815

Les sonates pour le piano-forte, tome 7. Astrée E 8697

5. Wolfgang Amadeus Mozart, Andante con variazioni en sol majeur pour piano-forte à quatre mains K.501

Jörg Demus & Paul Badura-Skoda, pianoforte Anton Walter, Vienne

Sonates et pièces pour pianoforte. Gramola 98900

6. Wolfgang Amadeus Mozart, Fantaisie en ut mineur K.475

Pianoforte Anton Walter, Vienne, c.1781, ayant appartenu à Mozart
Enregistré dans la maison natale de Mozart à Salzbourg en 1965

Paul Badura-Skoda, une biographie musicale. Genuin GEN 03016

7. Ludwig van Beethoven, Sonate en ré majeur op.28 : [II] Andante

Pianoforte Caspar Schmidt, Prague, c.1810

Les sonates pour le piano-forte, tome 5. Astrée E 8695

8. Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate en fa majeur K.332 (300k) : [III.] Allegro assai

Pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790

Sonates pour le piano-forte, tome 4. Astrée E 8684

9. Franz Schubert (1797-1828), Sonate en si bémol majeur D 960 : [II] Andante sostenuto

Pianoforte Conrad Graf, Vienne, c.1825

Les sonates pour le pianoforte. Arcana A 364 (pour la réédition de 2013)

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Libertà ! Mozart et l’opéra par Pygmalion et Raphaël Pichon

Johann Heinrich Ramberg (Hanovre, 1763 – 1840),
Olivia, Maria et Malvolio dans Le Soir des rois, 1789
Huile sur toile, 157,8 x 220,7 cm, Yale, Center for British Art

 

Qui n’a pas rêvé de s’aventurer dans l’atelier d’un maître, de fureter côté coulisses en attendant que le rideau se lève ? À moins de s’être attentivement penché sur le catalogue mozartien, on ignore généralement qu’en dehors de ses opéras consacrés par la postérité, le compositeur nous laisse également des partitions lyriques aux ambitions plus modestes, voire abandonnées en cours de rédaction et transmises à l’état de fragments.

De l’expérience enfantine d’Apollon et Hyacinthe (1767) à celle, testamentaire, de la Flûte enchantée (1791), Mozart n’échappa pas plus que ses contemporains à l’obsession de la scène qui offrait à ses vainqueurs, au prix parfois d’indescriptibles tracas, un prestige et des revenus ardemment convoités. Les trois opéras écrits avec le librettiste Lorenzo da Ponte (Le Nozze di Figaro en 1786, Don Giovanni en 1787, Così fan tutte en 1790) sont regardés aujourd’hui comme l’acmé de sa production dans ce domaine, mais pareils achèvements ne tombent pas plus du ciel que le reste de ses œuvres : ils sont le fruit de tâtonnements et d’expérimentations dont témoignent des pages demeurées plus obscures. En 1783, alors que sa rencontre avec Da Ponte avait déjà eu lieu avec à la clé la promesse d’une collaboration, Mozart se mit successivement au travail sur deux projets dont il ne vint pas à bout, en partie, estiment les spécialistes, à cause d’arguments et de livrets trop faibles : L’Oca del Cairo (L’Oie du Caire) et son volatile mécanique construit pour favoriser la rencontre d’amants séparés par la volonté d’un marquis concupiscent et tyrannique, le topos du vieillard convoitant une jeune femme éprise, elle, d’un homme de son âge constituant le fil conducteur de Lo Sposo deluso (L’Époux dupé) le laissèrent suffisamment perplexe pour qu’il n’achève que quelques numéros, le reste étant demeuré plus ou moins substantiellement ébauché. Il n’est guère malaisé d’imaginer le désappointement voire le désarroi d’un compositeur qui s’efforçait d’affermir sa position sur la scène viennoise où, qui plus est, son collègue et rival Antonio Salieri, qui savait n’offrir à l’empereur Joseph II et à sa cour que le juste nombre de notes assimilables par leurs distinguées oreilles, obtint précisément en 1783 un succès fracassant avec la version révisée de sa Scuola de’ gelosi, dont Mozart se souvint d’ailleurs dans Così fan tutte. Il avait bien tenté, durant les premiers mois de cette même année, de se replonger dans la partition de son unique musique de scène, Thamos, roi d’Égypte, écrite une petite décennie auparavant pour le drame héroïque sur fond de mystères égyptiens à la mode du baron Tobias Philipp von Gebler, et consistant en une série d’entractes et deux chœurs (trois dans la version révisée de 1779-80), mais comme il le notait tristement dans une lettre adressée à son père : « Il faudrait la redonner pour la musique seule, mais cela n’irait pas sans peine. C’est dommage, vraiment. » Il n’oublia néanmoins pas le malchanceux Thamos (à découvrir intégralement dans l’excellente lecture dirigée par John Eliot Gardiner chez Archiv) et ses éclairs très Sturm und Drang : la Flûte enchantée porte profondément son empreinte, tant dans sa lutte entre lumières et ténèbres que dans le personnage de Sarastro dont le grand prêtre du soleil Séthos (en réalité le pharaon Ménès chassé de son trône par l’usurpateur Ramsès) constitue une anticipation fascinante.

Il lui fallut donc prendre son mal en patience en attendant des jours meilleurs. Sans cesser de composer des airs séparés, laissés parfois inachevés (l’ariette pour basse Männer suchen stets zu naschen par exemple), dont l’intensité révèle tant la frustration que l’approfondissement sensible à l’œuvre (No, che non sei capace pour soprano ou Così dunque tradisci Aspri rimorsi atroci pour basse en fournissent deux superbes échantillons), Mozart concentra son énergie essentiellement sur la musique instrumentale, avec cependant une incursion remarquable dans le domaine sacré au travers de la Messe en ut mineur aux acrobaties vocales très éloquentes dans un tel contexte : les Quatuors dédiés à Haydn, le Quintette pour piano et vents, et pas moins de neuf concertos pour piano (du n°14 au n°22) naquirent, entre autres, durant cette période, et on peut les regarder comme autant d’études pour la voix, l’orchestre et la scène auxquelles aucun texte n’aurait été adjoint. Au début de l’année 1786, alors qu’avançait le travail sur Le Nozze di Figaro, arriva la commande impériale d’un Singspiel destiné à divertir le gouverneur des Provinces-Unies, beau-frère de Joseph II, en visite à Vienne. L’argument de Der Schauspieldirektor (Le Directeur de spectacle), centré sur les empoignades et les rodomontades de chanteurs se disputant des rôles, n’a rien de profond, mais cette pièce d’une drôlerie volontiers mordante, dont le livret signé, comme celui de L’Enlèvement au sérail, par Gottlieb Stephanie le Jeune, marque à la fois une renaissance de Mozart comme compositeur d’opéra et une transition nette dans sa façon d’appréhender ce genre.

Durant le second quart du XVIIIe siècle émergea en Angleterre un genre pictural largement autochtone consistant à fixer sur la toile des scènes de représentations théâtrales. Si la Scène du Beggar’s Opera réalisée par William Hogarth en 1731 constitue un des premiers exemples de cette pratique, le peintre qui s’y attacha avec le plus d’assiduité fut Johan Zoffany, né à Francfort mais installé à Londres en 1760. Son talent n’échappa pas à David Garrick, fameux acteur alors directeur du théâtre de Drury Lane, qui lui demanda dès 1762 d’immortaliser du pinceau rôles et scènes, qu’il en soit ou non le protagoniste, un geste visant à ennoblir un métier qui était encore souvent regardé avec méfiance voire avec dédain par la bonne société, mais aussi à lui assurer une vaste publicité, les tableaux étant ensuite reproduits et diffusés à grande échelle par la gravure. Allemand lui aussi, Johann Heinrich Ramberg était originaire de Hanovre et fut remarqué par le roi George III en personne qui lui recommanda de s’installer en Grande-Bretagne. Il y prit part, dans la décennie 1780, au projet de Shakespeare Gallery du graveur et éditeur John Boydell visant à produire une édition complète des pièces de Shakespeare dont les tableaux ayant servi de modèle aux illustrations seraient exposés dans une galerie londonienne spécialement conçue à cet effet ; elle ouvrit ses portes en mai 1789 et rencontra plus de succès que l’aventure éditoriale elle-même qui conduisit son instigateur à la ruine. Restent les toiles dont certaines, à l’instar d’Olivia, Maria et Malvolio dans Le Soir des rois de Ramberg, illustrent la transition entre néoclassicisme et romantisme, ce dernier se trouvant concentré dans la figure soucieuse d’OIivia perdue dans ses voilages tourmentés (Maria fait, pour sa part, plus Vigée-Lebrun que nature) et surtout celle de Malvolio, dont le « sourire fantastique » que lui attribue la didascalie shakespearienne possède un caractère faunesque assez inquiétant. L’instant qu’a choisi de représenter le peintre se situe à la lisière du comique et du drame, paravent et rideaux rappelant au spectateur que ce qu’il regarde demeure un trompe-l’œil, comme la fausse baie qui ouvre sur un ciel fait de toile et de pigments.

Depuis quelques années et le succès d’un premier récital qui se voulait l’évocation des liens unissant Mozart aux sœurs Weber et dont le projet Libertà ! prolonge et amplifie l’idée en en évacuant heureusement l’anecdote, les affinités mozartiennes de Raphaël Pichon ne font plus guère de doute, et ce dramma giocoso imaginaire traversé de la première à la dernière mesure par une énergie et une tendresse indéniables en apporte une preuve éclatante. À moins d’appartenir à ces palais irrémédiablement blasés, il sera difficile de ne pas succomber à l’enthousiasme qui emporte dès la tourbillonnante ouverture de Lo Sposo deluso, entrée en matière idéale, et ne retombe à aucun moment, y compris les plus tendres qui ne versent jamais dans le mièvre ou le doucereux. Le choix des pièces, complétées si nécessaire avec une grande sûreté stylistique par Pierre-Henri Dutron et Vincent Manac’h, a été extrêmement bien pensé et toutes s’enchaînent en formant une dramaturgie cohérente. Les solistes sont globalement excellents, même si le ténor Linard Vrielink, au timbre clair et à la diction nette, m’a parfois semblé manquer de la substance indispensable pour convaincre ; ce n’est le cas ni de Sabine Devieilhe, dont la voix fluide et frémissante mais ne craignant pas la bravoure épouse avec naturel les inflexions des textes, ni de Siobhan Stagg, qui sait mettre une palette un rien plus sombre et corsée au service d’un tempérament dramatique aussi affirmé que riche de nuances. On louera également la plénitude vocale, charnue mais sans empâtement, de Serena Malfi, le baryton tout de souplesse et d’élégance de John Chest, et la prestation de Nahuel di Pierro, basse dont la présence, l’assise et l’engagement retiennent durablement l’attention. L’orchestre est à la fête et nous en fait voir de toutes les couleurs en faisant assaut de dynamisme, de tranchant, de brio mais aussi de teintes sensuelles et fruitées qui font paraître bien pâles en comparaison celles des instruments modernes ; une mention spéciale pour Arnaud de Pasquale dont le continuo au pianoforte sait faire rimer inventivité et mesure. Menée par Raphaël Pichon avec une autorité sans raideur, la troupe joyeuse et bigarrée du Pygmalion réuni pour ce projet, qui bénéficie d’une captation signée – excusez du peu – Hugues Deschaux et Aline Blondiau, semble prendre un plaisir infini à servir le kaléidoscope d’émotions convoqué par Mozart et parvient sans peine à nous transmettre son bonheur ; qui aurait pu croire, sans leur talent, que des airs nés de la frustration d’un compositeur d’à peine trente ans privé de théâtre puissent receler une vitalité à ce point irrésistible ?

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) avec la participation de Giovanni Paisiello (1740-1816), Vicente Martín y Soler (1754-1806) & Antonio Salieri (1750-1825), Libertà ! Dramma giocoso imaginaire en trois scènes

Sabine Devieilhe, soprano
Siobhan Stagg, soprano
Serena Malfi, mezzo-soprano
Linard Vrielink, ténor
John Chest, baryton
Nahuel di Pierro, basse
Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

2 CD [79’21 & 25’17] Harmonia Mundi HMM 902638.39

Extraits choisis :

1. Der Schauspieldirektor K.486 : Ouverture

2. Aria « Dove mai trovar qual ciglio ? » (Lo sposo deluso K.430/424 a, acte I scène 4, arrangement Pierre-Henri Dutron)
John Chest, baryton

3. Récitatif et aria en fa mineur Così dunque tradisci Aspri rimorsi atroci K.432 (421 a)
Nahuel di Piero, basse

4. Aria « Da schlägt die Abschiedsstunde » (Der Schauspieldirektor, scène 7)
Sabine Devielhe, soprano

5. Sestetto e coro « Corpo di Satanasso ! » (L’Oca del Cairo K.422, acte I scène 15, arrangement Pierre-Henri Dutron)

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Opus 1 : Jean-François Dandrieu et Arcangelo Corelli par Le Consort

Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – 1746),
Portrait d’un jeune garçon, c.1710-14
Huile sur toile, 114,9 x 146,1 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

Il aurait pu, comme certains de ses pairs, choisir la voie de la facilité en jetant son dévolu sur le très vendeur Vivaldi afin d’attirer à lui un maximum d’opportunités de concerts, mais visiblement Le Consort, dont on s’est réjoui de saluer il y a quelques mois le déjà ambitieux Venez chère ombre, nourrit de son art une vision moins ostensiblement opportuniste. Pour son deuxième disque, le premier tout instrumental, l’ensemble réuni autour du claveciniste Justin Taylor a donc préféré mettre sa jeune notoriété au service du méconnu Jean-François Dandrieu en lui tendant le miroir du maître italien de la sonate en trio, Arcangelo Corelli.

Paris, 1705. Fraîchement nommé à la tribune de l’église Saint-Merri, le précoce – il se produisit au clavecin à la cour dès l’âge de cinq ans – et habile Dandrieu publie son opus primum, un recueil de six sonates en trio à la saveur italienne prononcée. De la part d’un jeune musicien français de vingt-cinq ans, un tel geste n’avait rien d’innocent ; il revenait à s’inscrire sans ambiguïté du côté des « modernes » qui, depuis plus d’une dizaine d’années, expérimentaient cette forme importée si propre à enflammer leur imagination quand elle embrasait d’ire les tenants de la tradition, et au premier chef le plus notoire d’entre eux, Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville dont la célèbre et souvent venimeuse Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise date justement de 1704. Dandrieu était en bonne compagnie dans le camp des progressistes : François Couperin écrivit ses premières sonades vers 1691-92, Sébastien de Brossard lui emboîta rapidement le pas, mais le premier à faire sortir le genre de la confidentialité – toute relative – de la diffusion manuscrite à l’usage des cercles d’initiés fut le violoniste François Duval dont le Premier Livre de Sonates fut imprimé en 1704, année décidément cruciale pour les deux partis, une publication qui se révéla le signal d’un déferlement éditorial d’où émergent encore aujourd’hui les noms d’Élisabeth Jacquet de la Guerre, Jean-Féry Rebel ou Jean-Marie Leclair.
Les premiers orfèvres de la sonate en trio conçue en France se référaient tous au même modèle incontesté, celui d’Arcangelo Corelli, chiche compositeur si l’on en juge par le faible nombre de volumes ayant survécu à l’intransigeance de son perfectionnisme, mais dont l’impact sur la musique européenne fut considérable – ses Sonates op.5 furent ainsi rééditées pas moins de 42 fois durant tout le XVIIIe siècle –, y compris après sa mort en 1713. La fluidité mélodique, la virtuosité soumise à une architecture à la fois stricte dans ses lignes et mouvante dans ses formes, la place essentielle accordée au chant, en particulier dans les mouvements lents, firent école et lui valurent l’hommage des plus prestigieux de ses pairs, de l’Apothéose que lui dédia François Couperin en 1724 aux six Sonates corellisantes de Telemann, datées 1735. Dandrieu se montre particulièrement redevable envers Corelli, allant parfois presque jusqu’à le citer (Adagio de la Sonate n°5, par exemple), mais l’attention qu’il porte à la polyphonie et sa tendance à chercher à étoffer la sonorité en s’appuyant ponctuellement sur une partie réelle de violoncelle obligé, aboutissant ainsi à une structure à quatre plutôt qu’à trois, révèle l’organiste qu’il était.

Son habileté de portraitiste permit à Nicolas de Largillierre de se constituer une confortable fortune. Il fit construire un bel hôtel particulier dans la rue Geoffroy l’Angevin où il mourut le 20 mars 1746. Il fut enterré non loin de là, en l’église Saint-Merri où il eut sans doute l’occasion d’écouter jouer Dandrieu lors des offices. Au début de la décennie 1710, le peintre, dont l’essentiel de la clientèle était bourgeoise, réalisa un de ses tableaux les plus atypiques dont il existe deux versions, une de grand format conservée à Los Angeles et une plus petite à Tokyo. Dans un riche paysage aux tonalités dorées dignes d’un resplendissant automne, un jeune garçon, yeux bleus, cheveux blonds, teint de porcelaine finement souligné par des lèvres rouges et des joues rosées, est assis dans une pose contrariée très étudiée. L’air altier malgré la douceur du modelé de son visage encore enfantin, fastueusement vêtu d’un costume à la romaine que l’art du pinceau formé à l’école flamande détaille avec une minutie presque gourmande, il tient contre lui un chien assis dont le regard attentif fixe, comme celui de son maître, un chardonneret posé, les ailes déployées, sur la branche d’un buisson aux épines acérées. Cette insistance picturale entraîne naturellement vers une lecture symbolique ; l’oiseau, se nourrissant des graines des plantes épineuses qui lui donnent son nom, évoque en effet la Passion du Christ (mais aussi Sa résurrection) non seulement par l’association avec la couronne mais aussi par le sang versé auquel fait écho la bande écarlate de sa tête, et il est en outre représenté ici dans une position pouvant faire songer à celle du Crucifié. Est-ce à dire que le garçonnet ici portraituré ne serait autre, comme on a pu l’avancer, que le tout jeune Louis XV, les symboles christiques fonctionnant alors comme un rappel de son état d’orphelin précoce ? Ce tableau pourrait tout aussi bien, par le caractère nettement idéalisé du paysage à la fois lumineux et sombre comme de la figure principale, faire mémoire d’un enfant trop tôt disparu, le chien soulignant la fidélité à son souvenir. Le fin mot de l’histoire nous échappe. Reste un portrait à l’atmosphère suspendue où se lisent nettement les traces de l’héritage artistique de son auteur mais où affleurent également, par petites touches, les éléments d’un style nouveau.

La réussite du précédent disque du Consort aiguisait naturellement la curiosité de retrouver ce tout jeune ensemble dans un programme dont il serait le seul maître à bord. Cet Opus 1 confirme brillamment les qualités qui s’étaient fait jour précédemment, avec sans doute une once de liberté supplémentaire qui rend le résultat jubilatoire. Brillants et complices, les cinq musiciens nous entraînent à leur suite au travers de paysages variés, souvent piquants, toujours séduisants. Les violons, au dessin très net, vocalisent, s’emportent, se poursuivent, virevoltent, tandis que le continuo leur offre une assise solide mais jamais épaisse, avec tout ce qu’il faut de densité soyeuse et de chant à la basse de viole comme au violoncelle, de pétillement et d’intrépidité au clavecin. Durant cette heure de musique où sérieux et légèreté s’équilibrent à merveille, on trouvera autant de caractère que de sensibilité, un raffinement qui ne dédaigne pas de s’assaisonner d’une rasade d’épices ou d’un zeste d’âpreté, des couleurs et des humeurs sans cesse renouvelées mais surtout un authentique plaisir de jouer ensemble, concentrés et rieurs, un peu incrédules encore devant la chance offerte de pouvoir défendre – et de quelle façon – un répertoire méconnu. Servie par la prise de son d’une grande présence de Ken Yoshida, cette réalisation conjuguant subtilité et enthousiasme couronne un travail à la fois précis et poétique qui a eu l’intelligence de préférer la joie collective aux chatouillements égotistes ; il ne viendrait pas à l’idée de ces talentueux modestes de se prétendre sortis de la cuisse de Jupiter, mais s’ils continuent à suivre leur chemin avec l’allant et la ténacité qui les caractérisent, l’univers leur appartient.

Opus 1 : Jean-François Dandrieu (1682-1738), Sonates en trio op.1 & Arcangelo Corelli (1653-1713), Sonates en trio op.2 n°8 & op.4 n°1, Chaconne de la Sonate en trio op.2 n°12

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte & Sophie de Bardonnèche, violons
Louise Pierrard, basse de viole
Hanna Salzenstein, violoncelle
Justin Taylor, clavecin & orgue positif

1 CD [durée : 61’45] Alpha Classics 542

Extraits choisis :

1. Dandrieu, Sonate en la majeur op.1 n°4 : [I] Adagio

2. Corelli, Sonate en si mineur op.2 n°8 : [II] Allemanda. Largo

3. Dandrieu, Sonate en mi mineur op.1 n°6 : [III] Siciliana. Affetuoso

4. Dandrieu, Sonate en fa majeur op.1 n°5 : [IV] Allegro

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Le Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach par Céline Frisch

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669) et atelier ?,
L’Apôtre Paul, c.1657
Huile sur toile, 131,5 x 104,4 cm, Washington, National Gallery of Art

Saisir le moment où s’élabore la pensée, où les mots émergeant à peine de l’informulé se déploient et s’entrechoquent dans d’insaisissables anamorphoses laissant entrevoir de façon encore confuse les signes qui se déposeront sur le papier. Rembrandt semble avoir eu un attachement particulier et durable envers le personnage de saint Paul, qu’il a plusieurs fois représenté tout au long de sa carrière, poussant le processus d’identification jusqu’à réaliser, en 1661, un Autoportrait en saint Paul aujourd’hui conservé au Rijksmuseum. Figure importante pour le protestantisme, l’apôtre incarne l’idée que la grâce peut être accordée à l’Homme indépendamment de son mérite et qu’il lui arrive même d’échoir à ceux qui en sont les moins dignes, sa jeunesse d’erreurs et sa maturité d’errances – l’une contre le Christ, l’autre à son service – offrant par ailleurs l’image d’une destinée ballottée par la fortune dans laquelle le peintre pouvait percevoir un écho des vicissitudes de la sienne. La scène imaginée par Rembrandt montre le saint dans un lieu que l’on devine écarté mais dont nul élément ne permet d’affirmer qu’il s’agit d’un cachot plutôt que d’une cellule, une pièce à la neutralité typique de la dernière manière d’un artiste cherchant à éliminer le plus possible les éléments anecdotiques. Près de l’apôtre, son imposante épée – « l’épée de l’Esprit » pour reprendre ses propres mots, mais également le rappel des persécutions qu’il fit subir aux premiers chrétiens et l’annonce de sa décapitation finale – à laquelle l’occultation de sa lame par la table où sont posés les feuillets d’Épîtres à venir donne une allure nettement cruciforme, est le seul indice permettant de l’identifier. Dans ce décor réduit à un essentiel éloquent, animé par des sources lumineuses à l’origine indéterminée, l’attention se focalise entièrement sur la figure de l’homme assis dans son fauteuil, saisi plume en main, plongé dans sa réflexion, absent au monde et pourtant subjuguant de présence, corps et visage marqués par le passage du temps et la fatigue des routes suggérés plus que détaillés par le peintre mais empli de la paisible énergie que lui confère la force qui va inlassablement en guidant ses pas. Il y a beaucoup de silence et de concentration dans ce tableau, mais aussi quelque chose d’indiciblement familier, une proximité favorisée par le cadrage et la palette de couleurs intimiste choisis, qui le transforment en une méditation à laquelle chaque spectateur est invité à prendre part.

Combien de mois, combien d’années Johann Sebastian Bach tourna et retourna-t-il dans sa tête l’idée de proposer un parcours en vingt-quatre préludes et fugues « à travers tous les tons et les demi-tons, concernant tant la tierce majeure (…) que la tierce mineure » praticables sur les instruments à clavier de son époque avant de calligraphier, en 1722 à Köthen, la page de titre du manuscrit de ce qui deviendrait la première partie du Clavier bien tempéré ? Quelles raisons le poussèrent, deux décennies plus tard, à donner une suite exactement symétrique à ce coup de maître initial ? On l’ignore, et si l’anecdote rapportée par Heinrich Nikolaus Gerber, son élève de 1724 à 1726, situant la composition du Livre I dans un contexte évoquant le mois d’incarcération (du 6 novembre au 2 décembre 1717) de Bach préalablement à son renvoi de la cour de Weimar, apparaît séduisante, elle sent néanmoins un peu trop la forge à légendes pour être acceptée sans réserve, même si une flammèche comme celle-ci pouvait tout à fait éclairer une péripétie de sa vie qui a dû sembler fort inattendue et ténébreuse au musicien. Avec ou sans le secours du cachot, il n’en demeure pas moins que le défi à la fois théorique et pratique représenté par l’élaboration d’un tel cahier – d’autres expériences de ce genre avaient été tentées auparavant, parmi lesquelles une des plus significatives est l’Ariadne musica de Johann Caspar Fischer (1702 ? seule la réédition de 1715 est connue) proposant vingt préludes et fugues pour clavier – était de nature à stimuler puissamment son imagination. La question de l’accord correct des instruments agitait les milieux musicaux depuis la Renaissance, mais l’affirmation grandissante de la tonalité tout au long du XVIIe siècle et la description de « l’énergie des modes » – songeons à celle que fit Marc-Antoine Charpentier – la replaça au cœur d’un débat dont des avancées décisives furent opérées par Andreas Werckmeister (Musikalische Temperatur, 1691), ami de Buxtehude et premier à employer l’adjectif « wohltemperiert » (« bien tempéré ») ou Johann Mattheson qui décrivit les affects liés aux dix-sept tonalités alors praticables (Der neu-eröffnete Orchestre, 1713) avant de proposer, six ans plus tard dans son Exemplarische Organisten-Probe, des exemples de basse continue réalisés cette fois-ci avec l’intégralité des vingt-quatre. Bach offrit donc à deux reprises, la seconde s’inscrivant dans le geste testamentaire présidant à l’ultime décennie de son existence, un étourdissant achèvement à ces essais et tâtonnements en mêlant probablement réemplois – l’existence de versions primitives, entres autres dans le Clavierbüchlein destiné à son fils aîné, Wilhelm Friedemann, le démontre – et pièces nouvelles dans une synthèse dégageant une infinité de possibles appelée à connaître un incroyable retentissement. Regardé comme un recueil d’exercices ou une école de la composition dont Mozart, Beethoven ou Chopin sauront entre autres faire leur miel, le Clavier bien tempéré est bien plus que cela : outre qu’il entrouvre pour nous les portes de l’atelier du maître en nous laissant deviner ce qui le touchait (l’héritage français et italien mais aussi les extravagances de son contemporain Domenico Scarlatti) ou tissait le fil de ses préoccupations de compositeur (effets orchestraux et organistiques, mélodies semblant tout droit échappées d’un opéra ou d’une cantate imaginaires), ce recueil jalonné des mêmes étapes qui font pourtant faire à l’auditeur deux voyages complètement différents se révèle le Traité des passions de son auteur dans lequel il explore en profondeur les possibilités du couple « prélude et fugue » (fantaisie et rigueur, improvisation et architecture, les deux s’interpénétrant) mais aussi l’univers, le climat et la couleur de chaque tonalité. Fils de Heinrich Nikolaus, Ernst Ludwig Gerber rapporte, dans son Dictionnaire historique et biographique des musiciens publié à Leipzig en 1790, ce souvenir qui résume bien la singularité de ces deux cahiers regardant très au-delà de la stricte pédagogie affichée dans leur suscription : « Cette dernière œuvre [le Premier livre du Clavier bien tempéré], Bach l’avait jouée trois fois devant lui, avec son art inimitable, et mon père comptait parmi les plus heureuses de sa vie les heures où Bach, prétextant qu’il n’avait pas envie de donner son enseignement, s’asseyait à l’un de ses excellents instruments et transformait ainsi ces heures en minutes. »

Pour nous en tenir aux réalisations faisant appel au clavecin, le propos même du Clavier bien tempéré excluant le piano plus encore que dans les autres œuvres de Bach, la discographie de ce recueil est si vaste que toutes les sensibilités peuvent y trouver leur compte, de la décantation de Gustav Leonhardt, version fondatrice évidemment incontournable, à la théâtralité de Christophe Rousset, de la rigueur de Kenneth Gilbert aux foucades de Blandine Verlet, une des lectures les plus personnelles et attachantes des deux Livres, qu’il serait fort bienvenu de rééditer. Si l’on emploie, pour tenter de résumer d’un adjectif la proposition de Céline Frisch, celui d’éblouissant, l’auditeur sera peut-être déçu de ne pas y voir fuser de toutes parts étincelles et fanfares ; pourtant, écoute après écoute, c’est bien ce qualificatif qui s’impose au fil de chacun des lumineux voyages intérieurs que nous propose une musicienne qui va son chemin d’excellence sans se soucier des modes, et dont l’approche du Clavier bien tempéré (comme autrefois ses Variations Goldberg) a, par la netteté de ses lignes et la conduite rigoureuse du contrepoint, quelque chose d’éminemment classique tout en développant des accents véritablement personnels dans le développement rhétorique et mélodique du discours, véloce mais d’une fluidité exemplaire, et sachant si nécessaire retenir sa course pour respirer et chanter (Fugue en si mineur du Premier Livre ou Prélude en ut mineur du Deuxième Livre, par exemple). Intériorité, donc, mais pas seulement : Céline Frisch sait aussi se faire véhémente, électrique, épousant les bourrasques (celles, entre autres, du Prélude en ré majeur alla Scarlatti du Deuxième Livre) sans se laisser désarçonner, surmontant les écueils grâce à une impressionnante maîtrise digitale et à une virtuosité jamais tapageuse ou gratuite, toutes deux entièrement mises au service de l’expression. Il n’y a pas, dans ce Clavier bien tempéré, dont il serait injuste d’omettre ce qu’il doit aux deux superbes instruments épousant idéalement les intentions d’une claveciniste experte à en exalter les timbres et les couleurs ainsi qu’à la captation toute de finesse et de naturel d’Aline Blondiau, un seul instant où menaceraient la fadeur, l’anecdote ou l’ennui ; la variété et l’intelligence présidant à cette lecture majeure maintiennent en éveil les sens et l’esprit qui ne cessent d’y découvrir des perspectives et des éclairages nouveaux ; son élévation et son apparente simplicité lui octroient le don magique de transformer elle aussi les heures en minutes. Comme les Suites pour violoncelle seul par Elena Andreyev, ces deux doubles disques magistraux signés par Céline Frisch comptent au nombre de ceux qu’on ne se résout pas à ranger et aime savoir à portée de main, qui sont de tous les moments, de toutes les saisons, et inscrivent la musique de Bach profondément au cœur de nos vies.

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Das wohltemperierte Klavier (Le Clavier bien tempéré)

Céline Frisch, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1995, d’après Gottfried Silbermann (Livre I) & clavecin Andrea Restelli, Milan, 1998, d’après Christian Vater, 1738 (Livre II)

Livre I : 2 CD [durée : 49’58 & 53’02] Alpha 221

Livre II : 2 CD [durée : 69’45 & 76’06] Alpha 451

Extraits choisis :

1. Livre I, Prélude VII en mi bémol majeur BWV 852
2. Livre I, Fugue VII en mi bémol majeur BWV 852

3. Livre I, Prélude XXIV en si mineur BWV 869
4. Livre I, Fugue XXIV en si mineur BWV 869

5. Livre II, Prélude XI en fa majeur BWV 880
6. Livre II, Fugue XI en fa majeur BWV 880

7. Livre II, Prélude XVIII en sol dièse mineur BWV 887
8. Livre, II, Fugue XVIII en sol dièse mineur BWV 887

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Côté cour, côté chœur : les quarante ans des Arts Florissants

Louis Lagrenée (dit l’Aîné ; Paris, 1724 – 1805),
La Moisson : Cérès enseignant l’agriculture à Triptolème, 1769
Huile sur toile, 329 x 224 cm, Versailles, Petit Trianon
© RMN-GP (Château de Versailles)

En 1768, Louis XV commanda un tableau à quatre artistes différents pour orner la grande salle à manger du Petit Trianon, chacun d’entre eux devant illustrer une activité liée à une saison. Jean-Baptiste-Marie Pierre choisit la pêche pour son rubénien Triomphe d’Amphitrite qu’acheva Gabriel-François Doyen, Joseph-Marie Vien peignit une Diane déjà très néoclassique dans la Chasse, Noël Hallé cuivra de belles touches automnales sa Vendange en forme de Triomphe de Bacchus. Louis Lagrenée l’Aîné, tout en ne s’affranchissant pas plus que ses confrères de la mythologie pour laquelle il avait d’ailleurs un penchant affirmé, adopta un angle légèrement différent : plutôt que des Triomphes somme toute assez conventionnels, il choisit de personnifier la période des moissons au travers de figures peu souvent représentées en association dans la peinture occidentale, Cérès et Triptolème. Le peintre semble avoir suivi les grandes lignes du mythe tel que rapporté par Hygin (Fables, CXLVII) puisque le jeune homme appelé à instituer les mystères d’Éleusis – le champ se déployant à l’arrière-plan est vraisemblablement le Rharion – est revêtu des insignes de la royauté (Ovide n’en fait pas mention), tandis que le rôle nourricier de la déesse, qui semble rectifier avec une tendresse toute maternelle le geste que son protégé esquisse avec sa faucille, est souligné par l’enfant à la gerbe qu’elle maintient contre son sein, en probable rappel que Triptolème, dont la mission allait consister à présent à répandre la culture du grain de par le monde, fut allaité par ses soins (« lacte divino alebat » écrit Hygin).
Ce qui frappe dans ce tableau où le geste de transmission est au centre du propos est la façon dont Lagrenée a scandé la scène avec des paires de personnages : celle que forment Cérès et Triptolème donne évidemment le ton, mais ce sont également deux femmes, dont une armée d’une gerbe d’épis en guise de verges, qui se précipitent pour gourmander les putti en guirlande qui, farceurs et tapageurs, s’ébattent dans les frondaisons, tandis que deux autres couples, l’un féminin derrière la déesse, l’autre mixte en contrebas de son protégé, regardent en direction d’un des amours pointant sa flèche vers le jeune homme désaltérant, en la fixant droit dans les yeux, une jeune fille qui, faucille abandonnée, a délaissé un instant les travaux des champs afin de venir trouver sous les ombrages un peu de repos et de fraîcheur ; une de ses compagnes s’appuie contre sa cuisse et regarde un enfant mordant dans une pomme. Cette partie de la composition, nettement séparée de celle dévolue aux acteurs du mythe, nous entraîne vers l’univers de l’églogue en évoquant d’autres semences, d’autres moissons sur lesquelles flotte le parfum du fruit défendu croqué par le garçonnet. Auprès des blés fauchés se dessinent déjà les saisons à venir et le pain de la vie.

L’histoire commence durant les vacances de 1979 lorsqu’une bande de musiciens réunie autour d’un claveciniste originaire des États-Unis d’à peine trente-cinq ans se retrouve en Vendée pour répéter dans de meilleures conditions qu’à Paris. De cette graine semée loin des embarras de la capitale allait germer et croître un ensemble vocal et instrumental qui a réussi à survivre aux moments de disette comme aux heures de gloire : Les Arts Florissants. Il n’est pas illégitime d’employer à son propos le terme de laboratoire tant il a, durant quarante années, tout en élaborant un style et un son pétris de transparence, d’élégance et d’un sens du drame préférant la concentration aux effets faciles, contribué à former plusieurs générations de musiciens qui, de Christophe Rousset à Véronique Gens, de Cyril Auvity à Marc Minkowski, ont depuis poursuivi leur propre chemin vers la réussite. La ferme volonté de William Christie de ne pas voir disparaître avec lui ce qu’il avait bâti en bénéficiant de la bienveillance de quelques solides appuis qu’il sut cultiver mais aussi en affrontant nombre de réticences tenaces voire de cuisantes vexations, l’a logiquement conduit à partager, en 2013, la direction des Arts Florissants avec Paul Agnew, ténor avec lequel il travaille depuis 1992, tout en poursuivant son action pédagogique en direction des jeunes musiciens comme du public, une entreprise pérennisée – fait exceptionnel dans le milieu de la musique ancienne – par la toute récente création d’une fondation vouée aussi bien à l’art des sons qu’à celui des jardins, en rapport étroit avec celui créé ex nihilo par le chef autour de sa maison de Thiré, classé en 2006 à l’Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques.

Si vous vouliez un jour…, le plus récent enregistrement des Arts Florissants, prolonge un premier volume très réussi dédié aux airs sérieux et à boire (Bien que l’amour…, 2016, Harmonia Mundi), un répertoire que William Christie avait jusqu’alors peu fréquenté au disque. Cette entreprise illustre parfaitement son aptitude à découvrir et, en jardinier consciencieux, à cultiver des talents prometteurs puisqu’elle offre à de jeunes chanteurs francophones – certains jouissant déjà d’une belle renommée – de faire valoir leurs qualités dans des pièces taillées sur mesure pour les faire briller mais plus exigeantes qu’il y paraît avec leurs humeurs changeantes, tantôt tendres, tantôt truculentes, tantôt mélancoliques et une brièveté (parfois moins d’une minute) qui imposent une maîtrise très affûtée des moyens pour atteindre immédiatement une efficacité dramatique maximale. L’équipe réunie autour de l’attentif claveciniste à la conduite à la fois souple et rigoureuse n’a guère changé durant les presque trente mois qui séparent les deux réalisations ; Marc Mauillon, dont l’éloquence naturelle faisait merveille dans Le doux silence de nos bois du rare Honoré d’Ambruys, a néanmoins cédé la place à Reinoud Van Mechelen au timbre de douceur miellée qui livre un Tristes déserts de Charpentier optant pour la confidence désolée murmurée à soi-même plutôt que pour la fulgurance tragique. Funambule entre légèreté et ombre, Emmanuelle de Negri excelle dans l’expression d’une tendresse où passe une fragilité, une blessure touchantes (Ah, que vous êtes heureux ! de Le Camus et scène III de la Pastoraletta Ia de Charpentier), tandis qu’un puissant souffle théâtral porte Anna Reinhold à laquelle la densité de sa tessiture confère une indéniable assise et une sensualité non exempte de trouble (Laissez durer la nuit de Le Camus) ; rôdé au style du Grand Siècle, Cyril Auvity offre ici tous les plaisirs que l’on peut attendre de l’alliance de la ductilité vocale, du raffinement expressif et de l’intelligence du texte, et si sa pièce soliste est une nouvelle fois Vos mépris chaque jour de Lambert, on se régale à l’y écouter comme on retrouve une voix familière ; Lisandro Abadie est une basse tout en subtilité, ronde mais sans lourdeur, convaincant aussi bien dans l’incarnation pleine d’autorité du Pan de la Petite Pastorale de Charpentier que dans celle de l’amant comblé d’Enfin la beauté que j’adore de Moulinié. Il faut saluer également le très beau travail du petit groupe instrumental constitué par les violons volubiles et brillants de Florence Malgoire et Sue-Ying Koang, les arabesques chaleureuses de la viole de gambe de Myriam Rignol dont on peut également goûter la musicalité au sein de l’ensemble Les Timbres, et le théorbe de Thomas Dunford, accompagnateur fin et inspiré. L’atmosphère de ce deuxième volet – on en espère d’autres – est sensiblement moins extravertie que celle de son prédécesseur ; elle permet à William Christie de suivre la veine intimiste voire songeuse qui lui a toujours extrêmement bien convenu tout en poussant ses musiciens à sonder, à creuser les sentiments de leurs rôles ; l’engagement et la complicité de tous n’est pas pour rien dans la réussite de ce projet.

En héritier peu disposé à se reposer sur sa rente, Paul Agnew s’est attaché, depuis qu’il en partage les rênes, à entraîner des Arts Florissants renouvelés du côté de l’Italie, en particulier de Monteverdi dont il a dirigé et chanté en concert l’intégralité des madrigaux, trois anthologies documentant ensuite cette aventure au disque. Il s’avance à présent sur les terres de la France du Grand Siècle si obstinément et heureusement sillonnées par son maître dès la création de son ensemble. Pour ses premiers pas, le choix de Paul Agnew s’est porté sur deux compositeurs qui, sans être de parfaits inconnus, ne sont pas les plus fréquentés mais que lie une belle histoire de transmission, Sébastien de Brossard et Pierre Bouteiller. N’ayant jamais réussi, en dépit de ses efforts, à obtenir de poste à Paris, le premier fut un des missi dominici de Louis XIV à Strasbourg dont il assura, de 1687 à 1698, les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale fraîchement rendue au culte catholique ; la maîtrise de la Sainte-Chapelle lui ayant échappé au profit de Charpentier, il jeta son dévolu sur celle de Meaux qu’il dirigea jusqu’à sa mort en 1730. Faisant partie, comme François Couperin, des admirateurs des sonates italiennes qu’il contribua à acclimater en France, la musique sacrée de Brossard se ressent de l’expressivité voire de la théâtralité qui régnaient en maîtresses outre-monts mais, comme le démontrent son Stabat Mater (1702) et son Miserere (1711 ?), œuvres de maturité intenses et ciselées, ces élans s’expriment, sans rien perdre de leur force, sur un fond de virtuosité contrapuntique aiguisée et en étant canalisées par une retenue, une noblesse toutes françaises. Assez injustement, la production musicale de notre décidément malchanceux compositeur a longtemps été éclipsée par son activité de collectionneur et de musicographe à laquelle nous devons la préservation de nombre de partitions ; parmi elles se trouve la Missa pro defunctis de Pierre Bouteiller dont une copie lui fut remise par son auteur en personne à l’occasion de leur unique rencontre en 1695 à Châlons-sur-Marne, où ce dernier, en délicatesse avec les autorités de Troyes où il exerçait en qualité de maître de chapelle, avait trouvé un refuge et un poste temporaires. Ce requiem plus suave que terrible, d’une grande et savante qualité d’écriture, ménage avec bonheur des alternances d’effectifs et des dialogues entre pupitres pour apporter relief et animation, avec le souci constant de préserver une lumière diffuse porteuse d’espérance et de consolation ; avec les treize motets offerts en même temps que lui, il est tout ce qui nous reste du legs de l’insaisissable Bouteiller dont nous ignorons jusqu’aux dates exactes de naissance et de mort.

Enregistrée lors d’un concert donné dans la superbe acoustique de l’abbaye de Lessay, fort bien restituée par Nicolas Bartholomée, Maximilien Ciup et Ignace Hauville, la première incursion documentée de Paul Agnew dans la musique sacrée du Grand Siècle s’avère passionnante à plus d’un titre. Il est assez fascinant de voir comment, sans jamais tomber dans l’imitation servile, son approche, par son raffinement expressif et la transparence parfois presque calligraphiée de ses textures, s’intègre sans couture dans la tradition des Arts Florissants, mais aussi d’observer ce qui relève de l’affirmation discrète – on est loin du bruit des fâcheux qui prétendent renverser la table quand ils ne font souvent que tourner en rond autour de leur nombril – mais tangible d’une identité propre. Paul Agnew est un chanteur et il dirige comme tel, avec une attention minutieuse portée aux équilibres vocaux, un souci évident de la ligne et de la fluidité qu’il insuffle tant aux solistes qu’au chœur. En praticien émérite et en amoureux déclaré du madrigal, il pousse ses chanteurs, tous irréprochables de justesse et de style, à s’emparer du texte et à en exalter l’expressivité, proposant une lecture à la fois dynamique et orante qui s’accorde parfaitement avec la manière picturale de l’époque et vers laquelle on revient avec un plaisir toujours renouvelé.

Pour fêter dignement les quarante ans d’existence d’un ensemble qui fut un des fleurons de son catalogue et l’est redevenu après une parenthèse d’une vingtaine d’années, Harmonia Mundi publie, en parallèle des rééditions régulières du fond de catalogue, trois disques généreusement remplis de presque quatre heures de musique. On y passe d’extrait en extrait comme on feuillette un album dont chaque photo fait resurgir, avec un bonheur subtilement ourlé de nostalgie, des atmosphères ou des voix familières (Monteverdi, Rossi, Lully, Charpentier, Montéclair, Lalande, Campra, Rameau…), comme une mesure du chemin accompli mais aussi, et peut-être surtout, une invite à le poursuivre en compagnie de ces Arts Florissants qui ont si profondément renouvelé et modelé notre perception de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles et dont l’histoire ne s’écrira pas de sitôt au passé.

Si vous vouliez un jour… Airs sérieux et à boire (vol.2) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Étienne Moulinié (1599-1676), Michel Lambert (1610-1696), Sébastien Le Camus (c.1610-1677)

Les Arts Florissants
William Christie, clavecin & direction

1 CD [durée : 73’42] Harmonia Mundi HAF 8905306

Extraits choisis :

1. Michel Lambert, Vos yeux adorables

2. Marc-Antoine Charpentier : Amor vince ogni cosa, Pastoraletta Ia H.492 (scène IV & finale) : « Soccorso, o Dei, soccorso »

Les maîtres du motet : Sébastien de Brossard (1655-1730), Stabat Mater SdB 8, Ave verum corpus SdB 10, Miserere SdB 53. Pierre Bouteiller (c.1655-c.1717), Missa pro defunctis. André Raison (c.1650-1719), Kyrie de la Messe du Premier Ton et de la Messe du Deuxième Ton*

* Florian Carré, orgue
Les Arts Florissants
Paul Agnew, direction

1 CD [durée : 67’05] Harmonia Mundi HAF 8905300

Extraits choisis :

1. Sébastien de Brossard, Miserere

2. Pierre Bouteiller, Missa pro defunctis : [Offertoire] Domine, Jesu Christe

1979-2019, 40 ans des Arts Florissants de Claudio Monteverdi à Jean-Philippe Rameau

Les Arts Florissants
William Christie & Paul Agnew, direction

3 CD [musique et théâtre : 79’40, musique sacrée : 80’04, musique profane: 76’10] Harmonia Mundi HAX 8908972.74

Extraits choisis :

1. Jean-Baptiste Lully, Atys (III,2) : Prélude. Le Sommeil : « Dormons, dormons tous »
(1987, direction : William Christie)

2. Marc-Antoine Charpentier, Le Reniement de saint Pierre H.424
(1985, direction : William Christie)

3. Claudio Monteverdi, Lamento de la Ninfa SV 163
(2015, direction : Paul Agnew)

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Sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Lillian Gordis

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Figues, pain, grenades et vin, 1770
Huile sur toile, 36 x 49 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Avec les natures que le français appelle si improprement mortes, le problème qui se pose est invariablement le même, en particulier lorsqu’il s’agit de celles réalisées au XVIIIe siècle : en l’absence d’indices certains, tels que bougie, horloge, carte à jouer ou crâne, doit-on les regarder comme de purs objets décoratifs tout entiers voués au plaisir de l’œil ou une lecture allégorique demeure-t-elle possible sans solliciter le sens au-delà du raisonnable ? La centaine de tableaux peints dans les vingt dernières années de sa vie par l’Espagnol Luis Egidio Meléndez né, comme son illustre contemporain Domenico Scarlatti qu’il a pu brièvement croiser vers le milieu de la décennie 1750, à Naples, illustrent à merveille ce dilemme, à l’instar de ceux du Français Jean Siméon Chardin, son aîné de dix-sept ans qui disait peindre non avec les couleurs mais avec le sentiment et dont la touche plus diffuse n’appartient clairement pas au même univers.
Meléndez, lui, était un praticien précis, d’une exactitude telle que devant la netteté des entailles pratiquées dans la chair des fruits pour nous dévoiler ce qui se cache sous leur peau ou leur écorce, on est souvent tenté de la qualifier de chirurgicale ; peut-être cultiva-t-il cette aptitude pour satisfaire les attentes de son principal commanditaire, le prince des Asturies, futur Charles IV, qui ornait de ses toiles son cabinet d’histoire naturelle. Vertes ou violettes, les figues occupent dans une de celles qu’il réalisa en 1770 la place d’honneur. Les fruits ont été disposés, fors un placé au bord de la table de bois sombre montrant des signes d’usage supportant l’ensemble, dans un plat de terre cuite de manière à être visibles de tous côtés, y compris de dessous, le regard en faisant ainsi le tour comme s’il s’agissait d’une statue précieuse ; certains ont même été ouverts afin qu’apparaissent l’épaisseur de la peau et la pulpe, se rapprochant ainsi, dans l’esprit plus que dans la forme, d’une description botanique. Rompue et posée sur un linge blanc discrètement orné, une miche de pain blonde aux formes rondes expose sa mie finement alvéolée ; derrière elle, trois grenades diversement découpées laissent entrevoir une partie de leurs arilles juteuses et sucrées ; à l’opposé, une bouteille et un verre remplis d’un vin doré emprisonnent les reflets d’une fenêtre, de poutres, de la dorure du liseré du plat de figues ; posé devant ce dernier, un couteau dont le manche vermeil délicatement ouvragé s’avance, à l’instar des replis du tissu protégeant le pain, vers le spectateur selon un procédé illusionniste bien connu des peintres. Cette image à la sobriété raffinée, adroitement mise en scène au travers d’un réseau subtil de renvois de formes et de couleurs, et qui semble se suffire à elle-même, ne tient-elle cependant pas un double langage ? La présence affirmée de la figue, symbole sexuel s’il en est, renforcée par celle de la grenade, associée à l’idée de fertilité et dont les découpes représentées peuvent évoquer pour l’une une zone intime, pour les deux autres des trognes diaboliques, la base du fruit se divisant volontiers en excroissances cornues, et même les rondeurs de la miche ont quelque chose d’aguicheur, sans parler de ce vin que l’on imagine suave et sucré ; mais peut-être est-il rappel christique et aussi ce pain déposé sur un tissu immaculé, tous deux encadrant les fruits ; le couteau avertirait alors du danger de la tentation et enjoindrait de trancher les nœuds qui attachent à eux. À moins, naturellement, qu’il n’invite à poursuivre la dégustation ? Qui sait quelles limites le peintre fixait à son imagination.

Les sonates de Domenico Scarlatti nous jouent régulièrement semblable tour et chaque regard qui s’y pose, pour peu qu’il soit sensible et informé, nous y fait découvrir des dimensions et des perspectives inattendues et troublantes. Sa musique fortement caractérisée, dont seul le clavecin permet de rendre avec justesse certaines des trouvailles les plus pittoresques, comme ces effets de guitare tout droit venus des rues de Madrid, est un festival de rythmes et de couleurs si souvent étourdissant qu’il en devient aussi aveuglant qu’une évidence que nul ne questionne plus. Mais derrière le maître des pyrotechnies les plus épicées transparaît un musicien à l’âme singulièrement mouvante, ondoyante ; prenez par exemple la Sonate K.25 dont la ténébreuse tonalité de fa dièse mineur contredit le tempo Allegro dont il suffit juste d’alentir imperceptiblement l’allure pour voir béer des abîmes de mélancolie parfois exaspérés, ou K.215 commençant dans un souriant mi majeur mais qui, de modulations en chromatismes, de ruptures en silences, se dirige vers des terres plus incertaines et certainement moins hospitalières, ou la tendresse aux élans passionnés, emplis d’échos d’opéra, de K.474, ou bien encore le lyrisme intense de K.208, et vous vous retrouverez à mille lieues des gammes fulgurantes, des danses endiablées, des claquements de talons ; quelquefois même, c’est au beau milieu d’une débauche de gerbes brasillantes qu’un détour harmonique ouvre un gouffre sous les pas de l’auditeur – c’est ainsi le cas dans l’apparemment insouciante K.248 en si bémol majeur – histoire de lui rappeler, sans doute, que ce dont il est en train de s’enivrer n’est que la surface des choses et que d’autres courants, d’autres sens, sont à l’œuvre dans les profondeurs. Les sonates de Domenico Scarlatti sont une invite permanente à aller voir ce qui se passe de l’autre côté du miroir.

Élève de Pierre Hantaï, s’étant également formée auprès de Skip Sempé et de Bertrand Cuiller, Lillian Gordis a donc choisi un univers plein de chausse-trapes pour ses débuts discographiques. Elle y fait montre d’évidentes qualités qui, loin de se limiter à une agilité digitale très affûtée d’ailleurs indispensable pour dompter des pièces souvent redoutables, révèlent une véritable vision et une personnalité bien affirmée. Sans atténuer la virtuosité fréquemment débridée des sonates qu’elle affronte sans baisser les yeux, la claveciniste a choisi de se concentrer sur l’expression et y excelle : toutes les pièces au tempo plus ou moins modéré sont magnifiquement phrasées et chantées (la K.208, envoi d’une étreignante beauté), avec une tendresse dont on a souvent fait reproche à son professeur, splendide artificier, de manquer ; elle est indéniable sous les doigts de cette jeune femme qui, sans rien perdre en éloquence ou en tension, offre à la musique le temps – bravo, entre autres, pour une K.25 transfigurée par la pulsation adoptée – et l’espace pour respirer tout en mettant à nu le sentiment. Ne nous y trompons cependant pas : avec Lillian Gordis, la sensibilité voire la sensualité n’ont rien de mièvre ou d’alangui ; tout en félinité, la plus éperdue des caresses ne préserve en rien, la seconde suivante, de la douleur aiguë d’un imprévisible coup de griffes. Mis en valeur par la prise de son d’Aline Blondiau, charnue comme un fruit mûr, ce Scarlatti brillant, gourmand, piquant et à fleur de peau est une très belle réussite d’une musicienne qui donne d’emblée envie de la suivre.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Zones : Sonates pour clavecin K.119, 87, 25, 122, 215, 262, 402, 264, 516, 253, 474, 248 & 208

Lillian Gordis, clavecin de Philippe Humeau d’après des modèles allemands, 1999

1 CD [durée : 80’45] Paraty 919180

Extraits choisis :

1. Sonate en si majeur K.262 – Vivo

2. Sonate en fa dièse mineur K.25 – Allegro

3. Sonate en si bémol majeur K.248 – Allegro

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Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach par Elena Andreyev

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le Moulin, c.1645-48
Huile sur toile, 87,6 x 105,6 cm, Washington, National Gallery of Art

Au sommet d’un promontoire surplombant une rivière aux eaux tranquilles, les ailes déployées contre le ciel redevenu serein se dresse le Moulin. Les nuées terreuses et anthracite du mauvais temps s’éloignent et des lambeaux d’azur laissent espérer une éclaircie. Au pied de la butte, le quotidien a repris ses droits ; une femme lave consciencieusement du linge sous l’œil d’un homme pauvrement vêtu qui lui fait une conversation qu’elle écoute probablement à peine ; une dame, panier passé à un bras et tenant une fillette par la main a stoppé sa marche pour observer la scène ; un pêcheur, voile affalée, dirige à la rame son embarcation afin de l’amarrer à la berge ; sur la rive opposée se reposent des vaches ; accoudé au parapet de la corniche maçonnée menant au moulin, un personnage qui tourne le dos au spectateur contemple un paysage boisé d’où émerge le toit d’une église et que dissimule en grande partie la courbe de l’à-pic.

Rembrandt était le fils d’un meunier et la figure du moulin lui était donc intimement familière. Sa silhouette accompagnait plus largement le quotidien de nombre de citoyens des Provinces Unies, que la force de ses ailes fasse avancer la meule pour broyer le grain mûr appelé à se muer en pain nourricier, aliment essentiel des tables d’autrefois, ou qu’elle actionne la mécanique permettant d’assécher l’eau des sols gagnés sur la mer, polders voués à donner un jour aux hommes habitat et récoltes. Ponctuant régulièrement le paysage, cette figure tutélaire incarnait donc à la fois la tradition et l’avenir, la permanence et le progrès. En choisissant de le mettre en relief de façon aussi spectaculaire par un puissant jeu de contrastes entre ombre et lumière au centre d’une composition construite en force, Rembrandt élève un bâtiment à l’origine strictement utilitaire à un rang quasi mythique, les dimensions de la toile étant celles des tableaux d’histoire. Cet ennoblissement devient encore plus flagrant lorsque l’on considère le caractère emblématique du moulin, tout à la fois symbole christique avec ses ailes en croix dans lesquelles passe le souffle (le pneuma des stoïciens traversant la matière pour l’animer, le même mot repris du grec en latin désignant le Saint-Esprit) – on songe donc naturellement au Golgotha devant ce tableau – et politique, comme le suggère Roemer Visscher dans ses Zinne-poppen, un recueil d’emblèmes publié à Amsterdam en 1614 et durablement influent dans la société hollandaise, lorsqu’il compare le moulin au bon prince affrontant bravement les intempéries en œuvrant sans relâche pour le bien-être de ses peuples. Qu’il se nourrisse de l’une ou de l’autre de ses significations – et on peut gager que les deux se mêlent – le Moulin de Rembrandt, faisant face à un paysage bucolique baigné de sérénité nous transmet un message de confiance et de paix, qu’elle soit celle de Dieu ou celle des Hommes.

Le plus lointain ancêtre auquel Johann Sebastian Bach faisait remonter sa lignée se prénommait Vitus. Il était meunier et joueur de cistre. À la fin de l’année 1735, harassé par un quotidien écrasé de tâches ingrates et de frustrations pesantes, celui qui occupait depuis douze ans les fonctions de cantor de Leipzig rassembla les éléments généalogiques à sa disposition, mesurant au fil de la plume le chemin parcouru en l’espace de cent cinquante ans par la « famille des Bach musiciens », sa permanence et ses progrès. Les femmes ne figurent qu’exceptionnellement dans ce document, la profession de musicien étant réservée aux hommes dans l’Allemagne luthérienne de l’époque. C’est pourtant grâce à l’une d’elles, Anna Magdalena Wilcke, que Bach épousa en seconde noces à Köthen le 3 décembre 1721, que les Suites pour violoncelle seul (« senza basso ») sont parvenues jusqu’à nous, cette excellente (et avisée) musicienne en ayant pris une copie qui pallie la perte du manuscrit original.

Malgré la popularité dont il jouit aujourd’hui auprès d’un large public, ce recueil demeure entouré de mystères. Il semble à peu près certain qu’il a été composé à Köthen, cour calviniste dont l’essentiel de l’activité musicale se concentrait sur le répertoire instrumental, sans doute vers 1718-1720. L’orchestre qu’entretenait le prince, lui-même gambiste, comptait dans ses rangs un violoncelliste virtuose, Christian Bernhard Linigke, mais également le plus polyvalent mais tout aussi brillant Christian Ferdinand Abel, qui jouait de la viole de gambe, du violon et du violoncelle ; il est donc tout à fait probable que les Suites, compte tenu de leur degré d’exigence, leur aient été destinées, ce qui ne dissipe pour autant pas complètement la question de l’instrument pour lequel elles ont été écrites, en particulier la Sixième qui en exige explicitement un à cinq cordes : requiert-elle le violoncelle piccolo que Bach utilise dans neuf de ses cantates, ou la viola pomposa, ou bien encore le violoncello da spalla de dimensions plus réduites et joué à l’épaule ? En dépit de l’usage qui a imposé le premier, on l’ignore. Ce qui est, en revanche, indubitable, est que le musicien, tout en adoptant strictement le modèle français de la suite de danses – la seule variation est, avant l’immuable Gigue finale, l’alternance entre Menuets (Suites n°1 et 2), Bourrées (Suites n°3 et 4) et Gavottes (Suites n°5 et 6) – y insuffle, sans rien renier de très sa septentrionale rigueur contrapuntique, une virtuosité et une vigueur rythmique qui attestent de sa fréquentation et de son goût pour la musique italienne. Échappant comme il se doit à tout schéma préétabli, chaque Prélude se pose comme un défi lancé à l’interprète par un compositeur ayant visiblement décidé de laisser libre cours, tout en maintenant fermes les rênes de sa pensée, à sa fantaisie, au déploiement de la pure émotion, radieuse ou mélancolique, portées par une indicible gourmandise sonore, Bach se plaisant visiblement à flatter les possibilités de l’instrument même lorsqu’il lui impose les plus épineuses difficultés. Mais le plus fascinant demeure sans doute la façon dont il réussit à introduire de savoureuses irrégularités pour mieux animer des œuvres inflexiblement soumises aux lois de la symétrie et l’incessante invention mélodique qu’il y déploie comme un inépuisable panorama. Prêtez par exemple attentivement l’oreille au célèbre Prélude de la Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : ses arpèges montants et descendants, son mouvement circulaire vous donneront à voir tout à la fois le moulin et la rivière.

Il y a des signes qui ne trompent pas lorsqu’un auditeur tente d’apprécier la place qu’un enregistrement tient dans sa vie. Quand tant de leurs congénères dorment sur leur étagère en attendant que l’envie prenne la main de les tirer de leur sommeil, je n’ai jamais, depuis qu’ils me sont arrivés, remisé une seule fois les deux volumes des Suites pour violoncelle gravés en 2014 et 2016-2017 par Elena Andreyev. Ils sont, à l’instar de la seconde version du même cahier signée par Anner Bylsma, de ces disques-compagnons que l’on aime savoir à proximité et que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange. Je n’évoque d’ailleurs pas au hasard le nom de ce musicien récemment disparu ; il me semble en effet que leurs deux approches ont en commun un élément essentiel, viscéral : la liberté. Chaque année nous apporte son lot de versions nouvelles de ces six périlleuses Suites et si beaucoup brillent par leur technique affûtée voire, plus rarement, par leur appropriation réussie des codes de l’interprétation « historique », peu conjuguent au même degré d’intensité que celle d’Elena Andreyev la maîtrise, l’éloquence et la prise de risque. On est profondément reconnaissant à cette musicienne aussi discrète que talentueuse de réintroduire une large rasade de danger dans son approche d’un recueil souvent abordé avec une déférence appuyée jusqu’à devenir quelquefois stérilisante ; parfois osés, comme ces élongations du tactus dans les Suites BWV 1010 et 1011 où le temps semble s’immobiliser comme un ruisseau pris dans le gel, les choix sont toujours crânement assumés et apparaissent d’une grande cohérence non seulement interne mais également vis-à-vis de ce que transmet la musique, par exemple avec cette tonalité si inconfortable pour le violoncelle de mi bémol (BWV 1010) qu’elle le pousse à la lisière de l’étrangeté, ou l’extrême concentration, à la limite de l’hypoxie, de BWV 1011 en ut mineur — le Prélude de BWV 1012 arrive après cela comme une aurore si radieusement ascensionnelle qu’elle paraît irréelle. Un tel degré d’intelligence dans la conduite du discours, d’inventivité dans les nuances, de finesse dans l’exploration des affects, signe une réalisation d’une haute maturité, source sans cesse jaillissante de joies, d’émotions, de réflexions, dans laquelle jamais l’interprète ne cherche à se mettre en avant ; je serais presque tenté de dire qu’on l’oublie tandis qu’elle – aidée par Alban Moraud, qui signe une superbe prise de son à la fois décantée et chaleureuse – nous retient, nous interroge, nous trouble, nous touche, nous captive ; mais elle est au cœur, le nôtre comme celui de la musique, et son Bach d’une sensibilité, d’une limpidité, d’une intrépidité, d’une complexité sans concessions sont de ceux dont la lumière accompagne longtemps – définitivement – ceux qui l’accueillent.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012
Volume 1 : BWV 1007-1009
Volume 2 : BWV 1010-1012

Elena Andreyev, violoncelle de Stephan Von Baehr, Paris, 2005 d’après Antonio Stradivari & violoncelle piccolo de Charles Flambeau, milieu du XVIIIe siècle, transformé par Claire Ryder

2 CD [57’42 & 78’58] Son an Ero 05 & 08

Extraits proposés :

1. Suite n°1 BWV 1007 : Prélude

2. Suite n°5 BWV 1011 : Allemande

3. Suite n°2 BWV 1008 : Courante

4. Suite n°4 BWV 1010 : Bourrées

5. Suite n°3 BWV 1009 : Gigue

6. Suite n°6 BWV 1012 : Prélude

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In a Strange Land par Stile Antico

Adam Elsheimer (Francfort sur le Main, 1578 – Rome, 1610),
La Fuite en Égypte, 1609
Huile sur cuivre, 30,6 x 41,5 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

L’ange leur avait dit : « il faut partir. » Aussi fuyaient-ils sous le ciel maculé d’étoiles, la lune donnant à leur ombre et aux paysages qu’ils traversaient des airs de fantasmagorie. L’heure était paisible ; c’était celle où en silence s’abreuvent les bêtes et où surgissent les rêves de l’âme des hommes recrus de fatigue, à l’abri fragile, illusoire sans doute, des massacres ordonnés par les tyrans. Le pas de l’âne fendait l’eau des marais avec une régularité têtue. Tenant dans ses bras son enfant, la femme s’était tournée vers son époux et l’envisageait avec une sourde inquiétude : lui, torche à la main, s’efforçait de sourire au nourrisson qui le fixait avec une obstination douce et indéfinissablement résignée, tandis qu’il tentait de l’amuser avec une badine ramassée en chemin, sceptre enfantin potentiellement lourd de la menace de châtiments à venir. Au-dessus d’eux et des frondaisons épaisses, le manteau sombre du firmament déployait ses astres scintillants ; à l’aplomb de leurs têtes brillait Régulus – le petit roi – au cœur de la constellation du Lion et, comme un trait céleste de ce lait maternel que le bambin ne tarderait sans doute pas à réclamer, la voie lactée. À quelques pas, les voyageurs clandestins apercevaient la lueur presque aveuglante du feu allumé par les trois bergers qui avaient décidé d’établir sur le rivage leur campement pour la nuit ; la mince langue d’escarbilles montant du foyer était comme une galaxie spirale incandescente aspirée vers le ciel. Leur feraient-ils bon accueil ? Leur permettraient-ils de se reposer quelques heures à leurs côtés ?
Un clair matin de printemps de 1598, Adam Elsheimer quitta Francfort, sa patrie, et prit résolument la direction du sud. Il fit halte à Munich avant de se remettre en route pour Venise, où il croisa le souvenir du grand Dürer, s’imprégna de Titien et du Tintoret, collabora un temps avec Hans Rottenhammer dont il garda le goût pour les petits formats sur cuivre, puis de gagner Rome qu’il atteignit avec le siècle nouveau. La cité était alors un laboratoire fourmillant où s’élaboraient les nouveaux langages artistiques qui s’élanceraient bientôt sur les routes à la conquête de l’Europe entière ; du Caravage, Elsheimer apprit la puissance dramatique des contrastes tranchés d’ombre et de lumière ; d’Annibale Carracci la manière d’insuffler aux paysages une ampleur telle qu’ils semblaient outrepasser les limites de leur support. Les centres d’intérêt du peintre ne se limitaient pas à ses pinceaux et le réalisme apparent du ciel de sa Fuite en Égypte (« fecit Romæ 1609 »), qui stupéfia Rubens en personne, démontre qu’il eut recours au moins à un globe céleste, voire à un télescope pour décrire avec une précision jusqu’alors inédite la lune et ses cratères, les étoiles et la voie lactée, tout juste un an avant la parution du Siderius Nuncius de Galilée. Ne nous y trompons cependant pas : le langage du peintre est plus allégorique que véritablement scientifique dans ce tableau, ce que démontre rapidement un examen critique : la voie lactée n’est ainsi pas visible lorsque la lune est pleine (et encore moins lorsqu’il y a des nuages) mais toutes deux sont rattachées à l’imagerie mariale, de même que la constellation du Lion ne peut jamais être observée dans la position où elle se trouve dans la scène ce qui ne l’empêche nullement d’être symbole de royauté et du Christ (« le lion de Juda »). Elsheimer mourut à Rome en 1610, quinze jours avant la Nativité ; son dernier regard fut peut-être pour le rêve nocturne surgi de cette Fuite en Égypte qu’il avait fait accrocher dans sa chambre.

Eux aussi durent fuir. La tumultueuse histoire religieuse de l’Angleterre du XVIe siècle, de la rupture de Henry VIII avec Rome en 1534 à la bulle Regnans in excelsis fulminée en 1570 par Pie V contre Élisabeth Ière, en passant par la brève tentative de restauration catholique sous le règne de Marie Ière (1553-1558), a laissé de nombreuses traces dans la vie musicale du pays, les compositeurs ouvertement réfractaires à l’anglicanisme, voire seulement soupçonnés de sympathies envers le catholicisme pouvant être inquiétés voire arrêtés pour ce motif. Ainsi le célèbre John Dowland paya-t-il sa proximité, entretenue lors de ses séjours en France et en Italie, avec l’église de Rome par une disgrâce constante auprès de la Reine vierge qui le contraignit à chercher fortune auprès de la cour du Danemark, situation propre à entretenir la melancholy dont son œuvre est baignée. C’est également un voyage en Italie, dont sa musique porte les traces par son adhésion aux tournures expressives du madrigal, qui conduisit Richard Dering à se convertir et il ne put regagner Albion qu’en 1625, cinq ans avant sa mort, après avoir passé plus de dix ans aux Pays-Bas. Peter Philips, pour sa part, ne devait plus revoir sa patrie après son départ en 1582 ; après Douai et Rome, entre autres destinations, ce voyageur finit par se fixer à Anvers aux alentours de 1590 puis, sept ans plus tard, à Bruxelles où il mourut en 1628. Si les compositions instrumentales de Philips constituent la part la plus « anglaise » de sa production, les vocales, bien que solidement amarrées à la tradition polyphonique de la Renaissance, se ressentent de ses découvertes ultramontaines, qu’il s’agisse de leur recours à la polychoralité ou de leurs exigences de virtuosité et d’expressivité. Quoique catholiques, Robert White et son illustre contemporain William Byrd firent toute leur carrière en Angleterre ; celle du premier fut brève puisqu’il mourut de la peste en 1574, âgé d’environ 36 ans, mais sa seule page régulièrement jouée aujourd’hui, les Lamentations à cinq voix, outre leurs lettres hébraïques délicatement rehaussées de mélismes, se distinguent par une profondeur et une éloquence particulièrement émouvantes ; le second, bénéficiant de la protection d’Élisabeth Ière, parvint à bâtir une œuvre magistrale aux accents sinon militants du moins sans compromis qui apparaît comme une sorte de forteresse inexpugnable dans un contexte confessionnel pour le moins tendu ; son frémissant motet Quomodo cantabimus (« Comment chanterions-nous un chant au Seigneur en terre étrangère ») écrit en réponse au Super flumina Babylonis de Philippe de Monte en dit long sur l’exil intérieur d’un musicien refusant néanmoins d’abdiquer l’espérance dont se nourrissait sa foi.

Sans vraiment m’expliquer pourquoi, je n’avais pas été aussi attentif, ces dernières années, aux réalisations de Stile Antico dont tous les disques que je connais m’avaient pourtant comblé ; retrouver ce valeureux ensemble avec un programme aussi dense est donc une merveilleuse surprise. Il possède toujours la discipline, la sûreté d’intonation, la précision des attaques et la sonorité épanouie mais svelte qui ont fait sa réputation. Il investit les pièces souvent intériorisées voire inquiètes, plus rarement exultantes, qu’il propose ici avec une sensibilité à la fois aiguë et subtile qui sonne invariablement juste. À l’aise dans tous les styles, polyphonie plus « septentrionale » ou plus italianisante, mais aussi contemporaine puisqu’ils interprètent une œuvre étreignante et splendide de Huw Watkins sur un poème de William Shakespeare, The Phoenix and the Turtle (2014), les chanteurs font preuve d’une indéniable intelligence du texte qui leur permet de creuser, de ciseler chaque nuance sans perdre un instant de vue la ligne, la tension et les équilibres — les superbes Lamentations de White, abordées comme un tout organique, y gagnent indéniablement en impact émotionnel (espérons un jour un disque monographique dédié à ce compositeur). Tout en sonnant avec beaucoup de souplesse et de clarté, la pâte sonore possède chaleur, densité et profondeur, autant de qualités mises en valeur par la captation de Brad Michel qui conjugue ampleur et lisibilité. Dans un monde qui jette tant de gens sur les routes de l’exil, In a Strange Land est un disque nécessaire, à écouter autant qu’à méditer.

In a Strange Land, œuvres de Philippe de Monte (1521-1603), Robert White (c.1538-1574), William Byrd (c.1540-1623), Peter Philips (c.1560/61-1628), John Dowland (1563-1626), Richard Dering (c.1580-1630), Huw Watkins (né en 1976)

Stile Antico

1 CD [durée : 71’34] Harmonia Mundi HMM 902266

Extraits choisis :

1. Richard Dering, Factum est silentium

2. William Byrd, Quomodo cantabimus

3. Peter Philips, Regina cæli lætare

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