Sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Lillian Gordis

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Figues, pain, grenades et vin, 1770
Huile sur toile, 36 x 49 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Avec les natures que le français appelle si improprement mortes, le problème qui se pose est invariablement le même, en particulier lorsqu’il s’agit de celles réalisées au XVIIIe siècle : en l’absence d’indices certains, tels que bougie, horloge, carte à jouer ou crâne, doit-on les regarder comme de purs objets décoratifs tout entiers voués au plaisir de l’œil ou une lecture allégorique demeure-t-elle possible sans solliciter le sens au-delà du raisonnable ? La centaine de tableaux peints dans les vingt dernières années de sa vie par l’Espagnol Luis Egidio Meléndez né, comme son illustre contemporain Domenico Scarlatti qu’il a pu brièvement croiser vers le milieu de la décennie 1750, à Naples, illustrent à merveille ce dilemme, à l’instar de ceux du Français Jean Siméon Chardin, son aîné de dix-sept ans qui disait peindre non avec les couleurs mais avec le sentiment et dont la touche plus diffuse n’appartient clairement pas au même univers.
Meléndez, lui, était un praticien précis, d’une exactitude telle que devant la netteté des entailles pratiquées dans la chair des fruits pour nous dévoiler ce qui se cache sous leur peau ou leur écorce, on est souvent tenté de la qualifier de chirurgicale ; peut-être cultiva-t-il cette aptitude pour satisfaire les attentes de son principal commanditaire, le prince des Asturies, futur Charles IV, qui ornait de ses toiles son cabinet d’histoire naturelle. Vertes ou violettes, les figues occupent dans une de celles qu’il réalisa en 1770 la place d’honneur. Les fruits ont été disposés, fors un placé au bord de la table de bois sombre montrant des signes d’usage supportant l’ensemble, dans un plat de terre cuite de manière à être visibles de tous côtés, y compris de dessous, le regard en faisant ainsi le tour comme s’il s’agissait d’une statue précieuse ; certains ont même été ouverts afin qu’apparaissent l’épaisseur de la peau et la pulpe, se rapprochant ainsi, dans l’esprit plus que dans la forme, d’une description botanique. Rompue et posée sur un linge blanc discrètement orné, une miche de pain blonde aux formes rondes expose sa mie finement alvéolée ; derrière elle, trois grenades diversement découpées laissent entrevoir une partie de leurs arilles juteuses et sucrées ; à l’opposé, une bouteille et un verre remplis d’un vin doré emprisonnent les reflets d’une fenêtre, de poutres, de la dorure du liseré du plat de figues ; posé devant ce dernier, un couteau dont le manche vermeil délicatement ouvragé s’avance, à l’instar des replis du tissu protégeant le pain, vers le spectateur selon un procédé illusionniste bien connu des peintres. Cette image à la sobriété raffinée, adroitement mise en scène au travers d’un réseau subtil de renvois de formes et de couleurs, et qui semble se suffire à elle-même, ne tient-elle cependant pas un double langage ? La présence affirmée de la figue, symbole sexuel s’il en est, renforcée par celle de la grenade, associée à l’idée de fertilité et dont les découpes représentées peuvent évoquer pour l’une une zone intime, pour les deux autres des trognes diaboliques, la base du fruit se divisant volontiers en excroissances cornues, et même les rondeurs de la miche ont quelque chose d’aguicheur, sans parler de ce vin que l’on imagine suave et sucré ; mais peut-être est-il rappel christique et aussi ce pain déposé sur un tissu immaculé, tous deux encadrant les fruits ; le couteau avertirait alors du danger de la tentation et enjoindrait de trancher les nœuds qui attachent à eux. À moins, naturellement, qu’il n’invite à poursuivre la dégustation ? Qui sait quelles limites le peintre fixait à son imagination.

Les sonates de Domenico Scarlatti nous jouent régulièrement semblable tour et chaque regard qui s’y pose, pour peu qu’il soit sensible et informé, nous y fait découvrir des dimensions et des perspectives inattendues et troublantes. Sa musique fortement caractérisée, dont seul le clavecin permet de rendre avec justesse certaines des trouvailles les plus pittoresques, comme ces effets de guitare tout droit venus des rues de Madrid, est un festival de rythmes et de couleurs si souvent étourdissant qu’il en devient aussi aveuglant qu’une évidence que nul ne questionne plus. Mais derrière le maître des pyrotechnies les plus épicées transparaît un musicien à l’âme singulièrement mouvante, ondoyante ; prenez par exemple la Sonate K.25 dont la ténébreuse tonalité de fa dièse mineur contredit le tempo Allegro dont il suffit juste d’alentir imperceptiblement l’allure pour voir béer des abîmes de mélancolie parfois exaspérés, ou K.215 commençant dans un souriant mi majeur mais qui, de modulations en chromatismes, de ruptures en silences, se dirige vers des terres plus incertaines et certainement moins hospitalières, ou la tendresse aux élans passionnés, emplis d’échos d’opéra, de K.474, ou bien encore le lyrisme intense de K.208, et vous vous retrouverez à mille lieues des gammes fulgurantes, des danses endiablées, des claquements de talons ; quelquefois même, c’est au beau milieu d’une débauche de gerbes brasillantes qu’un détour harmonique ouvre un gouffre sous les pas de l’auditeur – c’est ainsi le cas dans l’apparemment insouciante K.248 en si bémol majeur – histoire de lui rappeler, sans doute, que ce dont il est en train de s’enivrer n’est que la surface des choses et que d’autres courants, d’autres sens, sont à l’œuvre dans les profondeurs. Les sonates de Domenico Scarlatti sont une invite permanente à aller voir ce qui se passe de l’autre côté du miroir.

Élève de Pierre Hantaï, s’étant également formée auprès de Skip Sempé et de Bertrand Cuiller, Lillian Gordis a donc choisi un univers plein de chausse-trapes pour ses débuts discographiques. Elle y fait montre d’évidentes qualités qui, loin de se limiter à une agilité digitale très affûtée d’ailleurs indispensable pour dompter des pièces souvent redoutables, révèlent une véritable vision et une personnalité bien affirmée. Sans atténuer la virtuosité fréquemment débridée des sonates qu’elle affronte sans baisser les yeux, la claveciniste a choisi de se concentrer sur l’expression et y excelle : toutes les pièces au tempo plus ou moins modéré sont magnifiquement phrasées et chantées (la K.208, envoi d’une étreignante beauté), avec une tendresse dont on a souvent fait reproche à son professeur, splendide artificier, de manquer ; elle est indéniable sous les doigts de cette jeune femme qui, sans rien perdre en éloquence ou en tension, offre à la musique le temps – bravo, entre autres, pour une K.25 transfigurée par la pulsation adoptée – et l’espace pour respirer tout en mettant à nu le sentiment. Ne nous y trompons cependant pas : avec Lillian Gordis, la sensibilité voire la sensualité n’ont rien de mièvre ou d’alangui ; tout en félinité, la plus éperdue des caresses ne préserve en rien, la seconde suivante, de la douleur aiguë d’un imprévisible coup de griffes. Mis en valeur par la prise de son d’Aline Blondiau, charnue comme un fruit mûr, ce Scarlatti brillant, gourmand, piquant et à fleur de peau est une très belle réussite d’une musicienne qui donne d’emblée envie de la suivre.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Zones : Sonates pour clavecin K.119, 87, 25, 122, 215, 262, 402, 264, 516, 253, 474, 248 & 208

Lillian Gordis, clavecin de Philippe Humeau d’après des modèles allemands, 1999

1 CD [durée : 80’45] Paraty 919180

Extraits choisis :

1. Sonate en si majeur K.262 – Vivo

2. Sonate en fa dièse mineur K.25 – Allegro

3. Sonate en si bémol majeur K.248 – Allegro

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Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach par Elena Andreyev

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le Moulin, c.1645-48
Huile sur toile, 87,6 x 105,6 cm, Washington, National Gallery of Art

Au sommet d’un promontoire surplombant une rivière aux eaux tranquilles, les ailes déployées contre le ciel redevenu serein se dresse le Moulin. Les nuées terreuses et anthracite du mauvais temps s’éloignent et des lambeaux d’azur laissent espérer une éclaircie. Au pied de la butte, le quotidien a repris ses droits ; une femme lave consciencieusement du linge sous l’œil d’un homme pauvrement vêtu qui lui fait une conversation qu’elle écoute probablement à peine ; une dame, panier passé à un bras et tenant une fillette par la main a stoppé sa marche pour observer la scène ; un pêcheur, voile affalée, dirige à la rame son embarcation afin de l’amarrer à la berge ; sur la rive opposée se reposent des vaches ; accoudé au parapet de la corniche maçonnée menant au moulin, un personnage qui tourne le dos au spectateur contemple un paysage boisé d’où émerge le toit d’une église et que dissimule en grande partie la courbe de l’à-pic.

Rembrandt était le fils d’un meunier et la figure du moulin lui était donc intimement familière. Sa silhouette accompagnait plus largement le quotidien de nombre de citoyens des Provinces Unies, que la force de ses ailes fasse avancer la meule pour broyer le grain mûr appelé à se muer en pain nourricier, aliment essentiel des tables d’autrefois, ou qu’elle actionne la mécanique permettant d’assécher l’eau des sols gagnés sur la mer, polders voués à donner un jour aux hommes habitat et récoltes. Ponctuant régulièrement le paysage, cette figure tutélaire incarnait donc à la fois la tradition et l’avenir, la permanence et le progrès. En choisissant de le mettre en relief de façon aussi spectaculaire par un puissant jeu de contrastes entre ombre et lumière au centre d’une composition construite en force, Rembrandt élève un bâtiment à l’origine strictement utilitaire à un rang quasi mythique, les dimensions de la toile étant celles des tableaux d’histoire. Cet ennoblissement devient encore plus flagrant lorsque l’on considère le caractère emblématique du moulin, tout à la fois symbole christique avec ses ailes en croix dans lesquelles passe le souffle (le pneuma des stoïciens traversant la matière pour l’animer, le même mot repris du grec en latin désignant le Saint-Esprit) – on songe donc naturellement au Golgotha devant ce tableau – et politique, comme le suggère Roemer Visscher dans ses Zinne-poppen, un recueil d’emblèmes publié à Amsterdam en 1614 et durablement influent dans la société hollandaise, lorsqu’il compare le moulin au bon prince affrontant bravement les intempéries en œuvrant sans relâche pour le bien-être de ses peuples. Qu’il se nourrisse de l’une ou de l’autre de ses significations – et on peut gager que les deux se mêlent – le Moulin de Rembrandt, faisant face à un paysage bucolique baigné de sérénité nous transmet un message de confiance et de paix, qu’elle soit celle de Dieu ou celle des Hommes.

Le plus lointain ancêtre auquel Johann Sebastian Bach faisait remonter sa lignée se prénommait Vitus. Il était meunier et joueur de cistre. À la fin de l’année 1735, harassé par un quotidien écrasé de tâches ingrates et de frustrations pesantes, celui qui occupait depuis douze ans les fonctions de cantor de Leipzig rassembla les éléments généalogiques à sa disposition, mesurant au fil de la plume le chemin parcouru en l’espace de cent cinquante ans par la « famille des Bach musiciens », sa permanence et ses progrès. Les femmes ne figurent qu’exceptionnellement dans ce document, la profession de musicien étant réservée aux hommes dans l’Allemagne luthérienne de l’époque. C’est pourtant grâce à l’une d’elles, Anna Magdalena Wilcke, que Bach épousa en seconde noces à Köthen le 3 décembre 1721, que les Suites pour violoncelle seul (« senza basso ») sont parvenues jusqu’à nous, cette excellente (et avisée) musicienne en ayant pris une copie qui pallie la perte du manuscrit original.

Malgré la popularité dont il jouit aujourd’hui auprès d’un large public, ce recueil demeure entouré de mystères. Il semble à peu près certain qu’il a été composé à Köthen, cour calviniste dont l’essentiel de l’activité musicale se concentrait sur le répertoire instrumental, sans doute vers 1718-1720. L’orchestre qu’entretenait le prince, lui-même gambiste, comptait dans ses rangs un violoncelliste virtuose, Christian Bernhard Linigke, mais également le plus polyvalent mais tout aussi brillant Christian Ferdinand Abel, qui jouait de la viole de gambe, du violon et du violoncelle ; il est donc tout à fait probable que les Suites, compte tenu de leur degré d’exigence, leur aient été destinées, ce qui ne dissipe pour autant pas complètement la question de l’instrument pour lequel elles ont été écrites, en particulier la Sixième qui en exige explicitement un à cinq cordes : requiert-elle le violoncelle piccolo que Bach utilise dans neuf de ses cantates, ou la viola pomposa, ou bien encore le violoncello da spalla de dimensions plus réduites et joué à l’épaule ? En dépit de l’usage qui a imposé le premier, on l’ignore. Ce qui est, en revanche, indubitable, est que le musicien, tout en adoptant strictement le modèle français de la suite de danses – la seule variation est, avant l’immuable Gigue finale, l’alternance entre Menuets (Suites n°1 et 2), Bourrées (Suites n°3 et 4) et Gavottes (Suites n°5 et 6) – y insuffle, sans rien renier de très sa septentrionale rigueur contrapuntique, une virtuosité et une vigueur rythmique qui attestent de sa fréquentation et de son goût pour la musique italienne. Échappant comme il se doit à tout schéma préétabli, chaque Prélude se pose comme un défi lancé à l’interprète par un compositeur ayant visiblement décidé de laisser libre cours, tout en maintenant fermes les rênes de sa pensée, à sa fantaisie, au déploiement de la pure émotion, radieuse ou mélancolique, portées par une indicible gourmandise sonore, Bach se plaisant visiblement à flatter les possibilités de l’instrument même lorsqu’il lui impose les plus épineuses difficultés. Mais le plus fascinant demeure sans doute la façon dont il réussit à introduire de savoureuses irrégularités pour mieux animer des œuvres inflexiblement soumises aux lois de la symétrie et l’incessante invention mélodique qu’il y déploie comme un inépuisable panorama. Prêtez par exemple attentivement l’oreille au célèbre Prélude de la Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : ses arpèges montants et descendants, son mouvement circulaire vous donneront à voir tout à la fois le moulin et la rivière.

Il y a des signes qui ne trompent pas lorsqu’un auditeur tente d’apprécier la place qu’un enregistrement tient dans sa vie. Quand tant de leurs congénères dorment sur leur étagère en attendant que l’envie prenne la main de les tirer de leur sommeil, je n’ai jamais, depuis qu’ils me sont arrivés, remisé une seule fois les deux volumes des Suites pour violoncelle gravés en 2014 et 2016-2017 par Elena Andreyev. Ils sont, à l’instar de la seconde version du même cahier signée par Anner Bylsma, de ces disques-compagnons que l’on aime savoir à proximité et que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange. Je n’évoque d’ailleurs pas au hasard le nom de ce musicien récemment disparu ; il me semble en effet que leurs deux approches ont en commun un élément essentiel, viscéral : la liberté. Chaque année nous apporte son lot de versions nouvelles de ces six périlleuses Suites et si beaucoup brillent par leur technique affûtée voire, plus rarement, par leur appropriation réussie des codes de l’interprétation « historique », peu conjuguent au même degré d’intensité que celle d’Elena Andreyev la maîtrise, l’éloquence et la prise de risque. On est profondément reconnaissant à cette musicienne aussi discrète que talentueuse de réintroduire une large rasade de danger dans son approche d’un recueil souvent abordé avec une déférence appuyée jusqu’à devenir quelquefois stérilisante ; parfois osés, comme ces élongations du tactus dans les Suites BWV 1010 et 1011 où le temps semble s’immobiliser comme un ruisseau pris dans le gel, les choix sont toujours crânement assumés et apparaissent d’une grande cohérence non seulement interne mais également vis-à-vis de ce que transmet la musique, par exemple avec cette tonalité si inconfortable pour le violoncelle de mi bémol (BWV 1010) qu’elle le pousse à la lisière de l’étrangeté, ou l’extrême concentration, à la limite de l’hypoxie, de BWV 1011 en ut mineur — le Prélude de BWV 1012 arrive après cela comme une aurore si radieusement ascensionnelle qu’elle paraît irréelle. Un tel degré d’intelligence dans la conduite du discours, d’inventivité dans les nuances, de finesse dans l’exploration des affects, signe une réalisation d’une haute maturité, source sans cesse jaillissante de joies, d’émotions, de réflexions, dans laquelle jamais l’interprète ne cherche à se mettre en avant ; je serais presque tenté de dire qu’on l’oublie tandis qu’elle – aidée par Alban Moraud, qui signe une superbe prise de son à la fois décantée et chaleureuse – nous retient, nous interroge, nous trouble, nous touche, nous captive ; mais elle est au cœur, le nôtre comme celui de la musique, et son Bach d’une sensibilité, d’une limpidité, d’une intrépidité, d’une complexité sans concessions sont de ceux dont la lumière accompagne longtemps – définitivement – ceux qui l’accueillent.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012
Volume 1 : BWV 1007-1009
Volume 2 : BWV 1010-1012

Elena Andreyev, violoncelle de Stephan Von Baehr, Paris, 2005 d’après Antonio Stradivari & violoncelle piccolo de Charles Flambeau, milieu du XVIIIe siècle, transformé par Claire Ryder

2 CD [57’42 & 78’58] Son an Ero 05 & 08

Extraits proposés :

1. Suite n°1 BWV 1007 : Prélude

2. Suite n°5 BWV 1011 : Allemande

3. Suite n°2 BWV 1008 : Courante

4. Suite n°4 BWV 1010 : Bourrées

5. Suite n°3 BWV 1009 : Gigue

6. Suite n°6 BWV 1012 : Prélude

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In a Strange Land par Stile Antico

Adam Elsheimer (Francfort sur le Main, 1578 – Rome, 1610),
La Fuite en Égypte, 1609
Huile sur cuivre, 30,6 x 41,5 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

L’ange leur avait dit : « il faut partir. » Aussi fuyaient-ils sous le ciel maculé d’étoiles, la lune donnant à leur ombre et aux paysages qu’ils traversaient des airs de fantasmagorie. L’heure était paisible ; c’était celle où en silence s’abreuvent les bêtes et où surgissent les rêves de l’âme des hommes recrus de fatigue, à l’abri fragile, illusoire sans doute, des massacres ordonnés par les tyrans. Le pas de l’âne fendait l’eau des marais avec une régularité têtue. Tenant dans ses bras son enfant, la femme s’était tournée vers son époux et l’envisageait avec une sourde inquiétude : lui, torche à la main, s’efforçait de sourire au nourrisson qui le fixait avec une obstination douce et indéfinissablement résignée, tandis qu’il tentait de l’amuser avec une badine ramassée en chemin, sceptre enfantin potentiellement lourd de la menace de châtiments à venir. Au-dessus d’eux et des frondaisons épaisses, le manteau sombre du firmament déployait ses astres scintillants ; à l’aplomb de leurs têtes brillait Régulus – le petit roi – au cœur de la constellation du Lion et, comme un trait céleste de ce lait maternel que le bambin ne tarderait sans doute pas à réclamer, la voie lactée. À quelques pas, les voyageurs clandestins apercevaient la lueur presque aveuglante du feu allumé par les trois bergers qui avaient décidé d’établir sur le rivage leur campement pour la nuit ; la mince langue d’escarbilles montant du foyer était comme une galaxie spirale incandescente aspirée vers le ciel. Leur feraient-ils bon accueil ? Leur permettraient-ils de se reposer quelques heures à leurs côtés ?
Un clair matin de printemps de 1598, Adam Elsheimer quitta Francfort, sa patrie, et prit résolument la direction du sud. Il fit halte à Munich avant de se remettre en route pour Venise, où il croisa le souvenir du grand Dürer, s’imprégna de Titien et du Tintoret, collabora un temps avec Hans Rottenhammer dont il garda le goût pour les petits formats sur cuivre, puis de gagner Rome qu’il atteignit avec le siècle nouveau. La cité était alors un laboratoire fourmillant où s’élaboraient les nouveaux langages artistiques qui s’élanceraient bientôt sur les routes à la conquête de l’Europe entière ; du Caravage, Elsheimer apprit la puissance dramatique des contrastes tranchés d’ombre et de lumière ; d’Annibale Carracci la manière d’insuffler aux paysages une ampleur telle qu’ils semblaient outrepasser les limites de leur support. Les centres d’intérêt du peintre ne se limitaient pas à ses pinceaux et le réalisme apparent du ciel de sa Fuite en Égypte (« fecit Romæ 1609 »), qui stupéfia Rubens en personne, démontre qu’il eut recours au moins à un globe céleste, voire à un télescope pour décrire avec une précision jusqu’alors inédite la lune et ses cratères, les étoiles et la voie lactée, tout juste un an avant la parution du Siderius Nuncius de Galilée. Ne nous y trompons cependant pas : le langage du peintre est plus allégorique que véritablement scientifique dans ce tableau, ce que démontre rapidement un examen critique : la voie lactée n’est ainsi pas visible lorsque la lune est pleine (et encore moins lorsqu’il y a des nuages) mais toutes deux sont rattachées à l’imagerie mariale, de même que la constellation du Lion ne peut jamais être observée dans la position où elle se trouve dans la scène ce qui ne l’empêche nullement d’être symbole de royauté et du Christ (« le lion de Juda »). Elsheimer mourut à Rome en 1610, quinze jours avant la Nativité ; son dernier regard fut peut-être pour le rêve nocturne surgi de cette Fuite en Égypte qu’il avait fait accrocher dans sa chambre.

Eux aussi durent fuir. La tumultueuse histoire religieuse de l’Angleterre du XVIe siècle, de la rupture de Henry VIII avec Rome en 1534 à la bulle Regnans in excelsis fulminée en 1570 par Pie V contre Élisabeth Ière, en passant par la brève tentative de restauration catholique sous le règne de Marie Ière (1553-1558), a laissé de nombreuses traces dans la vie musicale du pays, les compositeurs ouvertement réfractaires à l’anglicanisme, voire seulement soupçonnés de sympathies envers le catholicisme pouvant être inquiétés voire arrêtés pour ce motif. Ainsi le célèbre John Dowland paya-t-il sa proximité, entretenue lors de ses séjours en France et en Italie, avec l’église de Rome par une disgrâce constante auprès de la Reine vierge qui le contraignit à chercher fortune auprès de la cour du Danemark, situation propre à entretenir la melancholy dont son œuvre est baignée. C’est également un voyage en Italie, dont sa musique porte les traces par son adhésion aux tournures expressives du madrigal, qui conduisit Richard Dering à se convertir et il ne put regagner Albion qu’en 1625, cinq ans avant sa mort, après avoir passé plus de dix ans aux Pays-Bas. Peter Philips, pour sa part, ne devait plus revoir sa patrie après son départ en 1582 ; après Douai et Rome, entre autres destinations, ce voyageur finit par se fixer à Anvers aux alentours de 1590 puis, sept ans plus tard, à Bruxelles où il mourut en 1628. Si les compositions instrumentales de Philips constituent la part la plus « anglaise » de sa production, les vocales, bien que solidement amarrées à la tradition polyphonique de la Renaissance, se ressentent de ses découvertes ultramontaines, qu’il s’agisse de leur recours à la polychoralité ou de leurs exigences de virtuosité et d’expressivité. Quoique catholiques, Robert White et son illustre contemporain William Byrd firent toute leur carrière en Angleterre ; celle du premier fut brève puisqu’il mourut de la peste en 1574, âgé d’environ 36 ans, mais sa seule page régulièrement jouée aujourd’hui, les Lamentations à cinq voix, outre leurs lettres hébraïques délicatement rehaussées de mélismes, se distinguent par une profondeur et une éloquence particulièrement émouvantes ; le second, bénéficiant de la protection d’Élisabeth Ière, parvint à bâtir une œuvre magistrale aux accents sinon militants du moins sans compromis qui apparaît comme une sorte de forteresse inexpugnable dans un contexte confessionnel pour le moins tendu ; son frémissant motet Quomodo cantabimus (« Comment chanterions-nous un chant au Seigneur en terre étrangère ») écrit en réponse au Super flumina Babylonis de Philippe de Monte en dit long sur l’exil intérieur d’un musicien refusant néanmoins d’abdiquer l’espérance dont se nourrissait sa foi.

Sans vraiment m’expliquer pourquoi, je n’avais pas été aussi attentif, ces dernières années, aux réalisations de Stile Antico dont tous les disques que je connais m’avaient pourtant comblé ; retrouver ce valeureux ensemble avec un programme aussi dense est donc une merveilleuse surprise. Il possède toujours la discipline, la sûreté d’intonation, la précision des attaques et la sonorité épanouie mais svelte qui ont fait sa réputation. Il investit les pièces souvent intériorisées voire inquiètes, plus rarement exultantes, qu’il propose ici avec une sensibilité à la fois aiguë et subtile qui sonne invariablement juste. À l’aise dans tous les styles, polyphonie plus « septentrionale » ou plus italianisante, mais aussi contemporaine puisqu’ils interprètent une œuvre étreignante et splendide de Huw Watkins sur un poème de William Shakespeare, The Phoenix and the Turtle (2014), les chanteurs font preuve d’une indéniable intelligence du texte qui leur permet de creuser, de ciseler chaque nuance sans perdre un instant de vue la ligne, la tension et les équilibres — les superbes Lamentations de White, abordées comme un tout organique, y gagnent indéniablement en impact émotionnel (espérons un jour un disque monographique dédié à ce compositeur). Tout en sonnant avec beaucoup de souplesse et de clarté, la pâte sonore possède chaleur, densité et profondeur, autant de qualités mises en valeur par la captation de Brad Michel qui conjugue ampleur et lisibilité. Dans un monde qui jette tant de gens sur les routes de l’exil, In a Strange Land est un disque nécessaire, à écouter autant qu’à méditer.

In a Strange Land, œuvres de Philippe de Monte (1521-1603), Robert White (c.1538-1574), William Byrd (c.1540-1623), Peter Philips (c.1560/61-1628), John Dowland (1563-1626), Richard Dering (c.1580-1630), Huw Watkins (né en 1976)

Stile Antico

1 CD [durée : 71’34] Harmonia Mundi HMM 902266

Extraits choisis :

1. Richard Dering, Factum est silentium

2. William Byrd, Quomodo cantabimus

3. Peter Philips, Regina cæli lætare

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Sonates pour pianoforte de Haydn et Mozart par Jérôme Hantaï

Jean-Étienne Liotard (Genève, 1702 – 1789),
Un Service à thé, c.1781-83
Huile sur toile fixée sur bois, 37,8 x 51,6 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

Ils s’étaient retrouvés tous les trois à l’heure du thé. Le premier avait bougonné qu’il n’en prendrait qu’une tasse et placé la sienne, avec sa soucoupe, dans le bol disposé pour la desserte. Ses deux compagnons avaient été moins péremptoires ; l’un avait tranquillement dégusté le breuvage parfumé puis calé sa tasse avec une cuiller – « pour après » avait-il souri en se levant de son fauteuil –, l’autre n’avait même pas fini la sienne mais commencé à grignoter distraitement une rôtie beurrée en rêvant aux contrées lointaines suggérées par les fins traits de pinceau ornant la théière, à des horizons à la matière aussi ténue et translucide que la délicate porcelaine du service. Le croustillant de la croûte dorée, le fondant de la mie mêlé au crémeux du beurre étaient, eux, les fruits de cette terre et non d’une quelconque imagination qu’ils contribuaient pourtant à nourrir. On s’impatientait autour du piano. En se levant pour aller s’installer au clavier, il regarda la table et se dit que le plateau de tôle peinte se donnant des airs laqués et l’infusion délicieuse de feuilles venues du bout du monde formaient un harmonieux mélange d’exotique et de familier, d’humble et de luxueux, d’ici et d’ailleurs ; il tâcherait de transmettre quelque chose de ces contrastes savoureux en faisant découvrir à son père et à Joseph sa toute nouvelle sonate.

Haydn et Mozart se rencontrèrent pour la première fois à Vienne, vraisemblablement à la fin de l’année 1781, mais le cadet avait déjà tissé avec son aîné de presque un quart de siècle des liens de connivence silencieuse. La proximité des deux familles – Michael Haydn et Léopold Mozart étaient collègues à Salzbourg – explique en partie la connaissance que Wolfgang a très tôt été en mesure d’acquérir de la production de Franz Joseph, même si certains musicologues – je pense, entre autres, au regretté Stanley Sadie – ont tendu à relativiser, parfois grandement, son impact sur le jeune prodige ; il n’en demeure pas moins que ses œuvres ont pu, concomitamment à d’autres, jouer le rôle d’aiguillon, voire de déclencheur, émulation n’étant pas nécessairement synonyme d’imitation. Dans le domaine de la sonate pour clavier, Mozart ne manquait pas de modèles potentiels : celles de Wagenseil lui étaient familières (le premier morceau qu’il apprit, le 24 janvier 1761 « entre neuf heures et neuf heures et demie du soir », était d’ailleurs un scherzo de ce compositeur) et étaient à la mode dans toute l’Autriche, mais la tournée qui l’avait conduit à travers l’Europe de 1763 à 1765 puis son long séjour italien de 1770-71 l’avaient également mis en contact avec les œuvres de Johann Schobert, Johann Christian Bach ou Pietro Domenico Paradies pour se cantonner à trois noms représentatifs ; il n’en demeure pas moins notable qu’il composa à Munich où il séjournait pour la création et les représentations de La finta giardiniera durant les premiers mois de 1775, un an après que Haydn eut publié son premier recueil du genre, une série de six sonates dont la troisième, en si bémol majeur K.281(189f), est si proche du langage de ce dernier que l’on a pu y voir un geste d’hommage. Souvent regardée avec un peu de circonspection voire de dédain, cette entrée en matière mozartienne dans le domaine de la sonate est, au contraire, passionnante à plus d’un titre, car on y voit le jeune compositeur essayer différentes formules dans l’alternance des mouvements tout en creusant et en raffinant son langage ; ainsi la Sonate en mi bémol majeur K.282(189g) avec son Adagio liminaire à la longue ligne de chant à la fois ardente et pudique et son Allegro final énergique et riche de contrastes – assez haydnien, finalement, y compris dans sa fin en points de suspension – se ressent-elle de ses expériences opératiques. Haydn, lui, semble viser une certaine transparence formelle dans sa Sonate en ut majeur Hob.XVI:21 et les rythmes pointés de son Allegro d’ouverture regardant avec insistance vers le passé, faisant saillir avec encore plus de force le lyrisme d’un Adagio central aux accents pour le coup mozartiens. Au-delà de ces points de rencontre, chacun des deux amis suivit naturellement son propre chemin, intensément marqué, chez Mozart, par son goût pour la scène et ses capacités à caractériser chaque mouvement comme s’il s’agissait d’une action ou d’un personnage particuliers, ainsi que le démontre la Sonate en fa majeur K.332(300k), sans doute de 1783, avec ses trois épisodes bien différenciés – une ouverture avec fanfares, une aria tendre par instants un peu ombreuse, un pétillant épilogue aux accents bouffe –, sans doute plus distancié, plus analytique chez Haydn, avec une propension marquée à l’expérimentation qui n’empêche nullement de chanter, ce dont témoignent les irrégularités du Moderato et les élans de l’Adagio de la Sonate en fa majeur Hob.XVI:29, ou à entraîner l’auditeur, comme dans la Sonate en mi bémol majeur Hob.XVI:38, sur des chemins riches de surprises parfois déroutantes (Allegro moderato) et de détours poétiques (Adagio dans un songeur ut mineur).

Jérôme Hantaï est un musicien rare, trop rare, dont la discographie, à la viole de gambe comme au clavier, n’atteint même pas une dizaine de titres ; chacun de ses enregistrements suscite d’autant plus d’attente et d’espoir chez ceux qui prisent son excellence discrète. Ils ne seront pas déçus par ce récital traversé de bout en bout par un tel sentiment d’évidence qu’il décourage presque le commentaire. Les deux anthologies (une de trios en 1999, une de sonates en 2005) qu’il a autrefois consacrées à Haydn révélaient de profondes affinités avec ce compositeur et cette connivence est intacte vingt ans après ; Jérôme Hantaï parvient, avec un naturel et une maîtrise confondants au service d’une admirable finesse d’esprit, à mettre en lumière la foisonnante inventivité haydnienne mais également ses échappées rêveuses. Son Mozart – une première au disque pour lui, sauf erreur de ma part – est une magnifique surprise par sa netteté de trait qui n’exclut en rien clairs-obscurs, élusions et confidences, son énergie et sa tenue, mais aussi une sensibilité qui pour être disciplinée n’en est pas moins touchante, avec, entre autres, des mouvements lents de toute beauté. Il y a beaucoup de densité, émotionnelle comme intellectuelle, dans l’approche de Jérôme Hantaï, et pourtant rien n’y est pesant, surchargé ou appuyé ; tout y est simple, racé et lumineux, comme ce pianoforte anonyme allemand de la fin du XVIIIe siècle à la sonorité proche des instruments de Stein (je m’y suis laissé prendre à la première écoute), parfaitement restituée par la prise de son de Jiri Heger. Puisse Mirare, heureux éditeur de ce bijou de disque, parvenir à convaincre Jérôme Hantaï de ne pas laisser s’écouler trop de temps entre cette parution et la prochaine ; à l’approche de « l’année Beethoven », il ne fait guère de doute qu’un artiste de cette envergure aurait bien des choses à nous transmettre.

Franz Joseph Haydn (1732-1809) & Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sonates pour pianoforte : en ut majeur Hob.XVI:21, en fa majeur Hob.XVI:29, en mi bémol majeur Hob.XVI:38 et en mi bémol majeur K.282 (189g), en fa majeur K.332 (300k)

Jérôme Hantaï, pianoforte anonyme allemand, fin du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 73’03] Mirare MIR 456

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Sonate Hob.XVI:29 : Moderato

2. W.A. Mozart, Sonate K.282 (189g) : Adagio

3. F.J. Haydn, Sonate Hob.XVI:38 : Finale. Allegro

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Adieu mes amours : Josquin des Prez par Dulces Exuviæ

Quentin Metsys (Louvain, c.1466 – Anvers, 1530),
Portrait de femme, c.1520
Huile sur bois, 48,3 x 43,2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Quentin d’Anvers ne connaissait pas l’Italie ou, du moins, n’y avait-il jamais posé le pied. Diriger un atelier réputé dont hériteraient un jour ses fils n’offrait guère le loisir de voyager y compris pour s’instruire dans son art ; les prédispositions de Jan pour le pinceau semblaient prometteuses ; en bon père, il veillerait à lui assurer le nécessaire pour prendre un jour le chemin de cette péninsule dont les nouvelles modes excitaient de plus en plus d’imaginations. Ne s’était-il d’ailleurs pas laissé lui-même séduire par ce que les reproductions des graveurs transmettaient plus ou moins fidèlement des trouvailles des peintres de là-bas, tel ce Toscan qui, disait-on, imaginait aussi des automates pour amuser les princes et des machines volantes que certains regardaient comme diaboliques ? L’ami Érasme, lorsqu’il l’avait visité il y a quelques années, en 1517, pour se faire portraiturer de concert avec Pieter Gillis afin que, traversant la mer, leur semblance fût offerte en hommage à ce Thomas More qu’ils admiraient tant, avait haussé les épaules en ironisant à propos de frayeurs aussi fantaisistes que leur objet tout en insistant sur l’immense chance qu’avait l’époque présente de pouvoir disposer d’un aussi puissant levain que l’héritage retrouvé des Anciens. « Hésitons-nous encore à semer et à nous mettre à l’œuvre ? » avait-il malicieusement conclu, citant Virgile et, par la même occasion, un de ses propres et désormais célèbres Adages.
Les Anciens, justement, occupaient tout l’esprit du peintre pendant qu’il confiait minutieusement au panneau de chêne les traits de la femme que ses dessins et sa mémoire avaient capturés. Quentin repensait à Louvain où il avait appris son métier tout en suant dans la forge de son père, à la grandeur de Rogier, aux illuminations de Bouts, à la délicatesse des modelés de Memling ; cet héritage méritait également de ne pas sombrer dans l’oubli et il guidait sa main en cet instant précis. Ceux qui passaient dans l’atelier s’interrogeaient sur ce qui pouvait bien distraire cette respectable et, à en juger par la richesse du livre d’heures entre les feuillets duquel elle avait glissé un doigt pour marquer sa page, fortunée bourgeoise de sa pieuse lecture. Il répondait en souriant qu’ils comprendraient lorsque l’œuvre serait achevée et en place dans l’église. Les plus savants saisissaient le clin d’œil adressé à la Vierge de l’Annonciation d’Antonello de Messine ; ce dernier, racontait-on, avait dérobé en Flandre le secret de la peinture à l’huile ; ce n’était donc que justice de lui emprunter en retour quelque idée, fut-ce pour la transposer dans la sphère profane ; les frontières entre les deux mondes n’étaient en vérité pas si étanches : n’entendait-on pas dans les chapelles des messes entièrement fondées sur des airs de chansons ? Les plus perspicaces avaient deviné que ce portrait d’une quiétude, d’une intériorité tout septentrionales portait, à l’instar de son modèle, son regard ailleurs, vers ces colonnes de marbre et ces feuilles d’acanthe redevables au goût italien pour l’antique, tout en gardant la main sur le précieux passé qui fondait son identité. L’art ne se devait-il pas de rassembler le meilleur de chaque contrée pour le mettre au service d’une beauté offerte à qui savait la voir ?

Le 27 août 1521, Josquin des Prez mourut dans sa maison de Condé-sur-Escaut au terme d’une courte maladie qui, par chance, lui avait suffisamment peu brouillé la tête pour qu’il puisse jusqu’aux derniers jours mettre bon ordre à ses affaires d’ici-bas. Sans cesse l’Italie lui revenait à l’esprit. Il se plaisait à conter les anecdotes des cours de Milan ou de Ferrare, de la chapelle papale à Rome, de ces vingt années de sa vie où ces cités avaient été autant de forges d’une renommée qu’il savait à présent européenne. L’avisé Ottaviano Petrucci avait eu raison de lui vanter avec une conviction gourmande la puissance de la toute jeune imprimerie ; dès les premières années du siècle, chansons, puis motets et messes signées – parfois à tort – Josquin s’étaient envolés depuis ses presses vénitiennes à la conquête du monde, et s’il avait mis des notes sur la Fortune désespérée, elle leur avait souri à tous deux et fait monter leur cote ; on s’arrachait sa musique et Gian di Artiganova avait ouvert des yeux ronds d’incrédulité lorsqu’il avait haussé à deux cents ducats les prétentions de son salaire ferrarais, mais Ercole le voulait et il avait préféré payer le prix demandé et accepter un maître de chapelle moins malléable mais plus prestigieux que ceux qui lui étaient suggérés par ailleurs plutôt que voir lui échapper la gloire de l’avoir à son service. Ses œuvres couraient à présent les routes, essaimaient dans les églises ; il n’ignorait pas que certains musiciens doués parvenaient à en réduire la complexe polyphonie afin qu’elles pussent même être jouées par une ou deux personnes, aux instruments seuls ou la voix accompagnée par l’un deux, dans un cadre plus familier, pour chanter l’ébaudissement En l’ombre d’ung buissonnet ou la mélancolie qu’il avait fait s’éplorer en Mille Regretz ou Regretz sans fin, soupirant Adieu mes amours ou Douleur me bat, pour méditer aussi quand le texte se faisait prière. Sa musique avait ainsi partout sa place et il ne deviendrait jamais un de ces chantres obscurs dont l’oubli rongerait le nom comme la mousse et les pluies dévorent lentement ceux des stèles du cimetière ; il serait devant l’éternité, comme il l’avait souhaité d’aussi loin qu’il s’en souvenait, un grand compositeur.

Pour son premier disque, le duo Dulces Exuviæ a l’excellente idée de nous donner à entendre une des facettes les plus intimistes, les plus sensibles de Josquin dans un récital dont la variété esquisse les grandes étapes de son parcours, puisque s’y côtoient pièces profanes et sacrées en latin, français et italien, ainsi que quelques autres instrumentales du maître ou de ses contemporains (Luys de Narváez, Marco dall’Aquila) voire de brèves improvisations. Diction soignée, voix parfaitement timbrée, chaleureuse, caressante par instants, le baryton Romain Bockler évolue dans ce répertoire renaissant avec l’assurance que lui en offre une connaissance acquise entre autres par sa participation à d’excellents ensembles tels Doulce Mémoire ou Diabolus in Musica et une affection pour lui qui ne semble pas feinte. Attentif aux moindres inflexions des textes, il leur insuffle vie et nuances avec un art raffiné, équilibrant parfaitement miniature précieuse et premiers élans d’une expressivité qui, sous l’impulsion des camerate humanistes, ne cessera de se creuser, héritage franco-flamand et nouveauté italienne. Le luthiste Bor Zuljan est, bien plus qu’un accompagnateur, un véritable alter ego du chanteur qu’il soutient avec humilité et inventivité tout en instaurant un véritable dialogue avec sa partie. Les passages solistes permettent d’apprécier mieux encore son agilité, sa maîtrise de l’art de la diminution, mais également le raffinement sonore dont il est capable, passant avec aisance d’une pâte nourrie à une matière presque translucide, parvenant même à rendre agréable la matité quelque peu ingrate du luth à harpions. Captée dans une atmosphère de confidence sans confinement, cette anthologie intelligemment pensée, portée avec intensité et complicité, est une indiscutable réussite qui appelle une suite et démontre tous les horizons que peut ouvrir une approche véritablement passionnée, à mille lieues des tiédeurs compassées, d’un répertoire où tant de voies restent encore à explorer.

Josquin des Prez (c.1450-1521), Adieu mes amours, chansons, transcriptions et pièces instrumentales

Dulces Exuviæ :
Romain Bockler, baryton
Bor Zuljan, luth à sept chœurs et luth à harpions

1 CD [durée : 62’52] Ricercar RIC 403

Extraits choisis :

1. Ave Maria

2. Fortuna desperata (Antoine Busnois/Josquin des Prez)

3. En l’ombre d’ung buissonnet (Josquin des Prez/Hans Gerle)

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Abendmusiken par l’Ensemble Stravaganza

Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629 – Amsterdam, c.1684),
Famille faisant de la musique, 1663
Huile sur toile, 98,7 x 116,7 cm, Cleveland, Museum of Art

Tout respire ici la tranquillité d’une existence bien réglée, à l’abri du besoin. Au centre du tableau, mari et femme, lui debout et elle assise pour mieux renforcer le sentiment d’équilibre, l’un vêtu de soieries au luxe discret, l’autre dans ses plus brillants brocarts, leurs deux enfants les plus âgés auprès d’eux, garçon et fille dédoublant le couple parental, quand, dans la pièce attenante s’ouvrant à l’arrière-plan, une fillette habillée à l’imitation de sa mère portant un plateau d’argent sur lequel ont été disposés quelques fruits, corne d’abondance au poids proportionné à ses forces enfantines, s’avance pour faire son entrée dans le monde des grands, encouragée par la nourrice tenant dans ses bras une petite sœur ou un petit frère. Comme souvent chez Pieter de Hooch, l’image est organisée par une opposition marquée entre un extérieur baigné de lumière et un intérieur qui, en comparaison, paraît naturellement plus sombre, la sensation d’intimité de la scène principale s’en trouvant renforcée même si l’on y offre en spectacle les signes de son aisance, vases chinois, boîtes laquées, cheminée de marbre, tapis coloré, armoire ouvragée. Ce concert domestique dans lequel chacun tient sa partie avec concentration est une ode à l’harmonie familiale, à l’opposé du dérèglement des maisonnées de Jan Steen ; tout y est d’une impeccable propreté et même le chien, seule note d’animalité de la scène, est bien dressé, gardien du foyer et symbole de la fidélité qui le soude. Singulièrement, l’homme est au violon, cet instrument harmonique auquel est confiée la mélodie ; le peintre a-t-il voulu souligner ainsi son rôle de représentation sociale ? Partition sur les genoux, la femme est la seule à ne pas tenir d’instrument ; sa main est levée ; s’apprêterait-elle à chanter ? Il y a fort à parier qu’elle bat plutôt la mesure et que ce qui nous est ici signifié d’autant plus clairement par sa position en avant du groupe est son rôle de gouvernance, d’assise de la famille (sans doute peut-on conjecturer qu’elle apporta une dot suffisamment considérable pour en jeter les fondations) que son époux, en la suivant avec application, ainsi que le matérialisent son léger retrait et son regard fixé sur les portées, s’emploie à faire fleurir. Une absence plane pourtant, si discrètement qu’on ne la remarque pas tout d’abord ou, plus exactement, que l’œil attiré par le déploiement de richesses met du temps à lui accorder son juste poids : une viole posée contre un fauteuil, l’archet au repos, tournée vers un autre siège vide. Celui ou celle qui la jouait est manifestement sorti du cadre, sans doute définitivement car on saisit mal les raisons qui l’auraient fait exclure ; son instrument muet retient son souvenir dans le chœur des vivants.

Cet intérieur cossu ressemble peut-être à celui dans lequel vécut Johann Adam Reincken après qu’il fit fortune. Il était devenu, à partir de 1663, date à laquelle il succéda à Heinrich Scheidemann à la tribune de l’église Sainte-Catherine, une des personnalités les plus en vue de la prospère cité de Hambourg, ce qui lui valut autant d’admirations, par exemple celles de Georg Böhm et d’un de ses élèves, Johann Sebastian Bach, que de jalousies, dont celle de Johann Mattheson a laissé les traces les plus durablement perfides. On ne conserve de l’activité de Reincken que de modestes témoignages, quelques pièces pour clavier ayant survécu aux vicissitudes de la transmission manuscrite et un unique recueil de sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue, publié en 1687 sous le titre d’Hortus musicus, qui mêlent élégamment le goût germanique pour le sérieux contrapuntique et une exubérance tout droit venue d’Italie, en des suites où cohabitent des lignes épurées voire une certaine intériorité avec les foucades propres au stylus phantasticus. En dépit de la hauteur que lui conférait son statut social, Reincken cultivait l’amitié, au point qu’il désira se faire représenter par le peintre Johannes Voorhout en compagnie de deux de ses confrères dans un tableau devenu célèbre. À ses côtés, son éminent voisin de Lübeck, Dietrich Buxtehude, qui jouit aujourd’hui auprès des amateurs d’une affection méritée et dont la vingtaine de sonates conservées atteste la parfaite maîtrise des exigences de virtuosité et de l’art du chant typiques de la manière ultramontaine mais également de la recherche d’une réelle profondeur expressive, qualités qui poussèrent J.S. Bach à faire à pied, en octobre 1705, la route depuis Arnstadt pour se mettre à son école durant presque quatre mois, et Johann Theile, un élève de Schütz à la carrière itinérante qui eut l’insigne honneur – preuve de l’estime dans laquelle le tenaient ses contemporains – d’inaugurer l’Oper Am Gänsemarkt nouvellement fondé à Hambourg avec son opéra sacré Adam und Eva (1678), dont le Musicaliches Kunstbuch démontre l’éblouissante maîtrise du contrepoint mais aussi, au travers d’une unique sonate, l’intérêt pour une théâtralité maîtrisée des affects. Lorsqu’ils se réunissaient, il arrivait certainement aux trois compères de jouer d’autres œuvres que les leurs, et peut-être déchiffrèrent-ils celles de Philipp Heinrich Erlebach, maître de chapelle du prince de Schwarzburg-Rudolstadt de 1681 à sa mort en 1714 ; le petit dixième qui subsiste de sa production révèle une inventivité, une expressivité telles que l’on maudit le funeste incendie qui la dévora presque entièrement en 1735, réduisant en cendres entre autres une vingtaine de messes et six cycles complets de cantates. Erlebach, qui demeure de nos jours encore insuffisamment connu et enregistré, est en quelque sorte l’absent du tableau.

Les Abendmusiken, ces veillées musicales instituées par Franz Tunder à Lübeck vers 1646, semblent éveiller un intérêt croissant auprès de nombreux ensembles spécialisés d’aujourd’hui. Bien que son nom s’y réfère explicitement sans doute pour mieux fixer les idées, le programme proposé par l’Ensemble Stravaganza n’a cependant pas grand chose à voir avec ces manifestations dans lesquelles la musique vocale sacrée, exécutée avec des effectifs conséquents, occupait une place centrale. On oublie néanmoins rapidement ce détail devant la qualité de l’interprétation de cette anthologie de sonates offertes avec autant de probité que d’engagement. Les musiciens réunis autour de la violoniste Domitille Gilon, au jeu précis et empreint d’autorité naturelle, et du claveciniste Thomas Soltani assurant le continuo avec souplesse et inventivité, ont choisi de privilégier une approche très directe, aux couleurs et aux articulations franches, qui fonctionne d’autant mieux que tous les instrumentistes font preuve d’une impeccable maîtrise technique, soulignée par la prise de son proche, pardonnant donc d’autant moins les approximations, d’Olivier Rosset. Il existe une véritable dynamique dans cette réalisation qui avance avec esprit et conviction en se riant des embûches semées par les compositeurs, mais sait également ménager de fort beaux, voire intenses (Sonata de Reincken) moments d’émotion — saluons au passage le jeu très cantabile du gambiste Robin Pharo et la délicatesse des lignes ornementales de la partie de second violon tenue par Louis Creac’h. L’Ensemble Stravaganza nous offre donc une belle échappée vers cette Allemagne du nord dont les richesses musicales inépuisables paient souvent généreusement de retour ceux qui s’attachent à bien les servir.

Abendmusiken : sonates de Johann Adam Reincken (c.1635-1722), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Theile (1646-1724) et Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714)

Ensemble Stravaganza :
Domitille Gilon, violon & direction
Louis Creac’h, violon
Robin Pharo, viole de gambe
Vincent Maurice, théorbe
Chloé Sévère, orgue positif
Thomas Soltani, clavecin & direction

1 CD [51’01] Muso mu-025

Extraits choisis :

1. Johann Theile, Sonata duplex à 3
Allegro – Adagio – Allegro – Adagio – Allegro – Adagio

2. Dietrich Buxtehude, Sonate en sol majeur BuxWV 271 : Solo : Adagio – Allegro – Allegro/Adagio à 3

3. Philipp Heinrich Erlebach, Sonata quinta en si bémol majeur : Sarabande

4. Johann Adam Reincken, Sonate IV en ré mineur : Gigue

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Concertos pour piano de Frédéric Chopin par David Lively et le Quatuor Cambini-Paris

Frédéric Chopin (1810-1849), Concerto pour piano n°1 en mi mineur op.11 et n°2 en fa mineur op.21

David Lively, piano Érard 1836
Quatuor Cambini-Paris
Thomas de Pierrefeu, contrebasse

1 CD [66’32] Aparté AP 204

 

Chasse jalousement gardée des pianistes « traditionnels », Frédéric Chopin s’avère paradoxalement un des compositeurs à bénéficier le plus régulièrement du regain d’intérêt pour les claviers historiques. Outre une intégrale de fort belle facture achevée il y a quelques années par l’Institut Chopin de Varsovie, un certain nombre de récitals, parmi lesquels on citera celui, récent et réussi, d’Edoardo Torbianelli (Schola Cantorum Basilensis/Glossa, 2017), sont venus par touches successives redéfinir l’image que nous avions de l’œuvre et de l’homme, souvent au grand dam des tenants d’un romantisme de routine assez largement frelaté.

Les deux concertos pour piano et orchestre à nous être parvenus – un troisième, pour deux pianos, fut envisagé dans leur sillage mais jamais mené à bien, le souvenir de ce projet avorté survivant dans l’Allegro de Concert op.46 – connurent différents arrangements visant à en permettre l’exécution dans un cadre plus intimiste que ces salles de concert si peu goûtées par Chopin : pour un ou deux pianos (cette dernière ayant fait l’objet d’un fort bel enregistrement, publié en 2014 par le Label Hérisson, sur un piano et un pianino Pleyel datés respectivement de 1843 et 1838 joués par Soo Park et Mathieu Dupouy), mais également avec un accompagnement de quintette à cordes, dont on pense qu’il fut donné à plusieurs reprises du vivant du compositeur. Ces partitions ont été écrites sur une période de temps très brève, le premier (n°2), en fa mineur, en 1829, et le second (n°1), en mi mineur, l’année suivante, l’inversion des numéros étant dû à leur ordre de publication. Elles sont l’œuvre d’un musicien de vingt ans auquel ses succès étaient en train de frayer un chemin éclatant vers une reconnaissance dont il ignorait encore qu’elle se paierait au prix amer de l’exil, porté par un élan vital plein de santé et d’optimisme, entouré d’amis suffisamment sûrs pour être les confidents de ses tourments amoureux. S’il déclarait à l’un d’eux, au début de l’automne 1829, avoir rencontré son idéal en la personne de Constance Gładkowska, l’affaire tourna court non sans laisser une trace sensible sur le Concerto en fa mineur, traversé d’autant d’espoir que de tourment et dont le lyrisme éperdu (et souvent d’inspiration mozartienne) du Larghetto central n’est sans doute pas sans rapport avec le fait que la jeune femme, qui se marierait en 1831, pratiquait le chant. Est-ce à cause des souvenirs probablement douloureux qui s’y rattachaient ? Toujours est-il que Chopin, après sa création, sembla lui préférer le Concerto en mi mineur qu’il interpréta notamment lors de ses débuts parisiens le 26 février 1832. Hormis ces anecdotes, il faut garder à l’esprit que ces deux œuvres sont les instruments d’une conquête dont le but était de lancer la carrière internationale de leur auteur en faisant certes valoir son étincelante virtuosité, mais également en désignant ce jeune homme à la fois comme l’héritier de la meilleure tradition classique – outre Mozart, citons Hummel, Field ou Beethoven, ce qui n’échappa pas au fin observateur qu’était Robert Schumann – et comme le représentant de la sensibilité nouvelle, romantique, qui bourgeonnait un peu partout en Europe (le Freischütz de Weber a été créé en 1821, la Symphonie fantastique de Berlioz l’est en 1830, quelques semaines après le dernier concert de Chopin à Varsovie). L’exacerbation du chant, l’importance de la narration, l’individualisation du sentiment, patentes dans les deux concertos (« C’est plutôt une romance calme et mélancolique. Il doit faire l’impression d’un doux regard tourné vers un lieu évoquant mille souvenirs. C’est comme une rêverie par un beau temps printanier, mais au clair de lune, » écrit-il à propos de l’opus 11) participent pleinement de ce mouvement, et s’ils relèvent du style « brillant » auquel il avait initié vers le milieu de la décennie 1820, leurs finales n’en distillent pas moins une indéfinissable et prégnante nostalgie par leur utilisation de danses populaires, Mazurka, Oberek (op.21) et Krakowiak (op.11), comme si sur la joie devaient toujours de planer les ombres de l’enfance perdue et de ses beaux étés à jamais disparus.

D’une approche telle que celle défendue, tant en termes d’instruments que d’effectifs, par le pianiste David Lively et le Quatuor Cambini-Paris, renforcé pour l’occasion par la contrebasse de Thomas de Pierrefeu, on pouvait légitimement attendre beaucoup de légèreté et de transparence ; non seulement elles nous sont offertes mais, mieux encore, cette absence d’empâtement n’est jamais synonyme d’excès de diaphanéité, voire de maigreur. Cette lecture possède en effet une matière, une densité si artistement façonnée par un quintuor dont on se délecte de la sonorité épanouie, chaleureuse, charnue, que l’on ne regrette pas un instant l’orchestre. Très droit mais sans aucune raideur, sécheresse ou affectation, le jeu de David Lively se situe au mi-point idéal, qui est également celui des œuvres, entre classicisme et romantisme. De l’un, il a la netteté des lignes et l’équilibre des proportions, de l’autre l’effusion sensible mais également la tension, et on lui sait gré, ainsi qu’à ses brillants partenaires, de jouer aussi intelligemment – car il semble assez évident que tous ces points ont été attentivement pesés et pensés afin de permettre à la musique de s’élancer avec plus de fluidité et de liberté – avec les dynamiques, les nuances, les couleurs, le rubato. Ce qui frappe cependant le plus immédiatement est la superbe qualité des dialogues qui s’établissent entre le piano et les cordes, nous valant tantôt des enlacements, tantôt des affrontements d’une beauté renversante ; il n’est pas question ici de chercher à singer l’orchestre, mais bien de se situer dans un véritable esprit chambriste en proposant d’autres couleurs, d’autres perspectives. Parfaitement mis en valeur par la captation alliant finesse et ampleur de Ken Yoshida, ce Chopin servi avec autant d’ardeur que de pudeur par des musiciens préférant manifestement le chant à la démonstration se révèle, au fil des écoutes, à la fois intimiste et saisissant, et en tout cas extrêmement attachant.

Extraits choisis :

1. Concerto pour piano n°2 : Larghetto

2. Concerto pour piano n°1 : Rondo. Vivace

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Un Chameleon nommé Telemann par le New Collegium

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Chameleon : Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42 :a7, Sonate pour violon, violoncelle et basse continue en sol majeur TWV 42 :G7, Concerto à 3 pour 2 violons en scordatura et basse continue en la majeur TWV Anh. 42 :A1, Quatuor en sol mineur TWV 43 :g4, Suite tirée de Der getreue Music-Meister, quatre menuets extraits de Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (recueils de 1728 et 1730), Prélude et Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4

New Collegium :
Inês d’Avena, flûtes
Sara DeCorso, violon
Antina Hugosson, violon II (TWV Anh. 42 :A1)
John Ma, alto (TWV 43 :g4)
Rebecca Rosen, violoncelle
Claudio Ribeiro, clavecin & direction artistique

1 CD [durée : 73’52] Ramée RAM 1904

 

« Ob diese [die Musik] zwar mein Acker und Pflug ist, und mir zum Hauptergetzen dienet, so habe ich ihr doch seither ein Par Jahren eine Gefehrtinn zugesellet, nemlich die Bluhmen-Liebe, welche beyde wechselsweis mich ihrer Annehmlichkeiten theilhaft machen. » [« Si celle-ci [la musique] est à la fois mon pain quotidien et me sert de principal loisir, je lui ai ajouté un compagnon depuis quelques années, en l’occurrence l’amour des fleurs, qui tous deux m’offrent alternativement leur agrément. »]

L’intérêt de Georg Philipp Telemann pour les jardins et, en particulier, pour les fleurs se révèle entre autres dans ce qui a été conservé de sa correspondance à partir du début de la décennie 1740, comme le prouve ce court extrait d’une lettre adressée en 1742 à son ami Johann Friedrich Armand von Uffenbach, un juriste érudit et mélomane appelé à devenir un jour bourgmestre de Francfort auquel il demandait parfois « l’aumône » de quelques plants, échanges qu’il eut ensuite avec le directeur du jardin botanique de Berlin, mais aussi certains de ses confrères, tels Pisendel ou Händel. La vaste production du compositeur, sa luxuriante diversité, sont, à l’image de ces parterres qu’il composait de ses mains ou en rêve, une ressource quasi inépuisable permettant aux interprètes d’aujourd’hui de façonner à plaisir d’étonnants et parfois capiteux bouquets.

À l’instar de Boucher dans le domaine de la peinture, Telemann fut un homme du coloris, et on ne rencontre guère dans sa production d’œuvres qui n’attestent de ses capacités à jouer avec les teintes, à les marier, les varier, les opposer en de gourmandes démonstrations de savoir-faire. Un trait d’Italie ici (l’Adagio intensément chantant de la très corello-vivaldienne Sonate pour violon, violoncelle et basse continue TWV 42 :G7 ou la Bourrée échevelée du Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), une touche de France là (la première moitié de l’Ouverture à la Polonoise ou les pièces de caractère émaillant Der getreue Music-Meister) sur un fond germanique qui s’y entend pour trousser des fugues sans couture (Vivace de la Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue TWV 42 :a4), faire assaut de sérieux contrepoint (la seconde partie de l’Ouverture à la Polonoise que l’on jurerait sortie des forges de Johann Sebastian Bach) ou user de quelques bizarreries d’accord en vogue au siècle précédent (la scordatura de l’intimiste et délicat, malgré son sautillant finale, Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), et c’est toute l’Europe musicale des premières décennies du XVIIIe siècle qui s’invite au jardin pour y célébrer joyeusement la réunion et l’hybridation des goûts.

Fine palette, parfois poète (le Lento TWV 41 :D6, tout en apesanteur feutrée, démontre à quel point), Telemann était également un pragmatique qui avait très tôt saisi le potentiel représenté par le marché grandissant des amateurs auxquels il fallait fournir des pages adaptées à leurs besoins. Les titres de recueils comme les Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (Sept fois sept et un menuet, 1728 et 1730), Der getreue Music-Meister (Le fidèle Maître en musique, publié sous forme de revue durant un an de 1728 à 1729) ou les Essercizii musici (1740) révèlent le but qu’ils poursuivent, de l’agrément de la bonne société à des visées plus pédagogiques, en adaptant leur contenu à leur propos. Mais le compositeur ne négligeait pas pour autant d’offrir à ses pairs des partitions au raffinement le plus exigeant ; lorsque, pour des raisons tant commerciales (il s’agissait de couper court aux éditions pirates de ses œuvres et d’obtenir des garanties quant à la publication de celles à venir) qu’artistiques, il fit route vers Paris où il demeura huit mois, de l’automne 1737 au printemps 1738, il n’arriva pas les mains vides. Sur le modèle des six Quadri publiés à Hambourg en 1730 qui avaient rencontré un vif succès dans la capitale du royaume de France six ans plus tard, il inventa les Nouveaux Quatuors en six Suites à une flûte traversière, un violon, une basse de viole ou violoncelle et basse continue connus aujourd’hui sous l’épithète de « parisiens. » Leur accueil fut enthousiaste et, outre le nom de certains souscripteurs particulièrement au fait de l’art musical (J.S. Bach, Pisendel, Fasch), l’histoire a également retenu celui des interprètes fameux qui leur donnèrent vie, Blavet, Guignon, Forqueray fils et Édoouard. Ces deux recueils sont un des plus suprêmes achèvements de la musique « de chambre » d’avant l’ère classique et de l’immense catalogue de leur auteur ; la profondeur expressive du Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4 suffirait à elle seule à pulvériser l’image d’un Telemann trop fécond pour ne pas être superficiel qui a malheureusement trop souvent encore cours, y compris dans les milieux prétendûment avertis.

Insistant sur la mutabilité de l’inspiration télémanienne, le New Collegium a choisi d’intituler Chameleon le bouquet qu’il nous offre au sein de la tout récemment inaugurée « Black Series » d’un Ramée jusqu’ici voué au blanc mais qui a décidé de reprendre à son compte l’esprit d’ouverture de feu Alpha, label d’excellence dont il est le digne héritier. Réuni autour du claveciniste Claudio Ribeiro dont le programme permet d’apprécier l’inventivité au continuo mais également le jeu soliste à la fois délié, architecturé et sensible, l’ensemble, auquel viennent ponctuellement et sans hiatus s’intégrer un second violon (Antina Hugosson) et un alto (John Ma), fait montre de qualités essentielles pour bien servir la musique de Telemann, une vitalité soutenue mais canalisée, beaucoup de souplesse et de liberté sans rien hypothéquer en termes de précision, un fin humour toujours plein d’à-propos, bref, une fraîcheur et un pétillement d’esprit qui savent aller au-delà de leur seul éclat pour frayer un chemin à l’éloquence et à l’émotion (les mouvements lents sont tous magnifiquement chantés). Qu’il s’agisse des flûtes aux phrasés impeccables et aux envolées frémissantes d’Inês d’Avena, du violon lumineux et enjoué de Sara DeCorso ou du violoncelle suave et rêveur de Rebecca Rosen, tous apportent au discours de savoureuses couleurs et donnent à sa robustesse une texture à la fois délicieusement fruitée et légère. Chaleureusement capté par Rainer Arndt, le Telemann enjoué et limpide du New Collegium permet à l’auditeur attentif d’entrevoir des allées à l’arrangement déjà classique au-delà des bosquets baroques ou des pavillons galants, et il fait bon venir flâner dans ce jardin toujours accueillant aux floraisons sans cesse renouvelées par la main habile des musiciens qui l’enchantent pour nous.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42 :G7 : [I] Vivace

2. Sonate TWV 41 :F2 : [II] Largo

3. Quatuor TWV 43 :g4 : [II] Adagio

4. Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1 : [IV] Bourrée

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Felix Mendelssohn par Kristian Bezuidenhout, le Freiburger Barockorchester & Pablo Heras-Casado

Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Symphonie n°1 en ut mineur op.11, Concerto pour piano et orchestre n°2 en ré mineur op.40*, Ouverture de « La belle Mélusine » en fa majeur op.32 (version révisée)

*Kristian Bezuidenhout, pianoforte Érard, Paris, 1837
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [63’01] Harmonia Mundi HMM 902369

 

Compte tenu du dédain dont elle a longtemps fait l’objet, il est presque miraculeux que l’intérêt pour la musique de Félix Mendelssohn ne se soit jamais démenti, bien que son accueil ait été assez contrasté suivant les pays, enthousiaste en Angleterre, plus tiède en France.

L’ombrageux Nietzsche aurait sans nul doute trouvé dans la Symphonie en ut mineur composée en 1824 et publiée dix ans plus tard comme la Première sous le numéro d’opus 11 d’excellentes raisons d’appuyer l’accusation qu’il formulait envers son auteur de « regarder toujours en arrière » ; outre un style parfaitement classique redevable à l’enseignement de Carl Friedrich Zelter, le maître qui lui apprit à révérer Mozart et sans l’impulsion duquel il ne se serait peut-être pas lancé dans l’aventure de la résurrection (certes assorties de modifications substantielles) de la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829, Mendelssohn désigna en effet au départ l’œuvre comme la treizième de ses symphonies de jeunesse, témoins fascinants (à découvrir dans la magistrale interprétation du Concerto Köln gravée pour Teldec entre 1994 et 1996) de ses progrès dans son art, avant de se raviser. Si la Symphonie n°1 matérialise un manifeste changement d’échelle, il suffit par exemple d’écouter attentivement (et sans la condescendance de l’auteur du livret du disque) la Sinfonia XII (1823) pour s’apercevoir de la solidité des liens attachant encore à cette époque le compositeur à son tout récent passé, en particulier dans les second et quatrième mouvements, l’un plein d’une douceur solennelle caractéristique, l’autre pour son usage consommé et expressif de la fugue, mais également au travers de l’énergie farouche qui s’y fait jour, certes tempérée par un second thème aimable et fluide dans l’Allegro di molto initial où se font entendre des échos de la Symphonie en sol mineur KV 550 de Mozart, mais plus heurtée dans le Menuetto, héritage de Carl Philipp Emanuel Bach au contact des partitions duquel Zelter s’était formé en autodidacte.
L’ouverture de concert connut une immense vogue dans l’Europe romantique, sans doute en partie du fait de ses connexions avec la sphère d’une littérature souvent auréolée de légendes. La Belle Mélusine, composée en 1834 et révisée l’année suivante après une création londonienne réussie mais sans enthousiasme, n’échappe pas à cette règle quoique Mendelssohn se défendît de toute volonté de transcrire exactement les rebondissements du conte médiéval narrant les amours contrariées d’une princesse devenant le samedi mi-femme, mi-serpent (son secret découvert, elle s’enfuit par les airs sous la forme d’un dragon) et de Raymond de Lusignan. Nous sommes ici à l’évidence dans le domaine de l’évocation, avec un premier thème en fa majeur ondoyant, « aquatique », pour Mélusine, et un second dans un fa mineur tonitruant et sourcilleux avec des fanfares pour évoquer le chevalier, qui s’entrelacent avant de s’affronter puis de se séparer, la fée ayant un dernier mot en forme d’échappée ; privée de son titre, on pourrait fort bien imaginer que cette page somme toute fort peu descriptive nous parle de la lutte entre le rêve (ou l’idéal) et la réalité, cette dernière ayant finalement le dessous.
Si Zelter adorait Mozart, Haydn et Bach, il n’avait que mépris pour Beethoven et sans doute aurait-il sourcillé en constatant que le Concerto pour piano n°2 de son élève l’entraînait par trop dans son orbite. Écrite à partir du printemps 1837 pour le Festival de Birmingham où elle fut créée à l’automne, cette œuvre, dont la conduite limpide fait oublier de quels efforts elle est le fruit, voit les tourments de son souvent tumultueux Allegro appassionato liminaire dans un sombré ré mineur se muer progressivement en des sentiments d’une infinie tendresse (Adagio précisé molto sostenuto aux teintes délicates, parfois presque chopéniennes) puis de joie pétillante, bondissante, affirmant dans un ré majeur rien moins que solaire la victoire de la vie sur les affres du deuil (Mendelssohn venait de se marier après avoir connu une grave phase de dépression consécutive à la mort de son père en novembre 1835), une énergie radieuse dont se souviendra Camille Saint-Saëns, un des musiciens français les plus marqués par la manière mendelssohnienne.

Avec ce disque, Pablo Heras-Casado et le Freiburger Barockorchester bouclent de la plus belle des façons leur presque intégrale (la mal aimée n°2 « Lobgesang » en est hélas exclue, puisque enregistrée en 2014 sur les instruments on ne peut plus modernes du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) des symphonies de Mendelssohn. La Première, comme d’ailleurs La Belle Mélusine, s’accommodent en effet merveilleusement bien de l’alacrité rythmique recherchée par le chef comme de la réactivité et de la transparence des textures de l’orchestre ; leur lecture est brillante, avec un juste dosage entre douceur et emportement, des contours fermement dessinés, des atmosphères soigneusement caractérisées et des couleurs séduisantes. Invité de marque, Kristian Bezuidenhout livre, sur un Érard de 1837 au timbre clair et chaleureux, une interprétation parfaitement maîtrisée du Concerto pour piano n°2 où se conjuguent la tendresse et la fougue, l’inquiétude et l’allégresse. Il semble que le chef et lui se comprennent et se complètent assez idéalement, le dynamisme de l’un poussant l’autre à s’affranchir de sa réserve coutumière, tandis que le goût de ce dernier pour les nuances raffinées tempère le mordant parfois un rien trop agressif de l’autre. Par la grâce de la complicité qui les unit, sans oublier un orchestre dont la bascule du répertoire « baroque » vers le classicisme et le romantisme s’est effectuée de façon très convaincante, ils signent un disque Mendelssohn inspiré dont chaque nouvelle écoute augmente les charmes.

Extraits choisis :

1. Concerto pour piano n°2 : [II] Adagio. Molto sostenuto

2. Symphonie n°1 : [IV] Allegro con fuoco. Più stretto

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L’Occhio del Cor. Francesco Landini par La Reverdie & Christophe Deslignes

Francesco Landini (c.1330-1397), L’Occhio del Cor, ballate et madrigal

La Reverdie
Christophe Deslignes, organetto

1 CD [64’56] Arcana A462

 

De toutes les figures musicales du Trecento, Francesco Landini demeure une des plus durablement fascinantes, non seulement pour l’importance – un quart environ du legs italien de cette période – et la qualité de sa musique, mais également au travers de ce que l’on peut comprendre de sa personnalité et de la façon dont elle s’inscrivit dans le siècle de l’humanisme naissant, celui de Pétrarque conversant, par lettres interposées, avec les grandes figures de l’Antiquité, ou de son ami Boccace rappelant, peu après son mitan, toute la théogonie des dieux païens grâce à l’aide capitale de l’érudit grec Leonzio Pilato qui traduisit pour lui, entre autres, Homère, et au grand dam des autorités ecclésiastiques.

Landini eut la chance de naître dans une famille où ses aptitudes artistiques purent être encouragées — son père était le peintre Jacopo del Casentino, disciple de Giotto. Un événement dramatique vint décider de la destinée du tout jeune Francesco, alors âgé de sept ans : la variole le laissa aveugle. La présence de cette infirmité laisse d’autant plus admiratif devant le parcours d’un homme qui, outre un talent musical dont il dut s’arranger pour assurer la transmission, était renommé tant pour son expertise des orgues que pour l’étendue de ses connaissances dans de nombreux domaines, y compris la philosophie. La Biblioteca Riccardiana de Florence conserve un manuscrit (MS 688) copié au début des années 1380 à la cour d’Avignon contenant un poème en latin dans lequel le compositeur prend la défense de Guillaume d’Ockham, qui lui apparaît en rêve pour se plaindre du mauvais sort réservé à sa philosophie dans les cercles lettrés florentins et de l’arrogance de certains prompts à s’autoproclamer champions de Cicéron, une des figures tutélaires des premiers humanistes, et de Sénèque. Il semble bien que ce texte polémique ait précisément visé si ce n’est Pétrarque lui-même, mort en 1374, du moins ceux qui le suivaient dans une quête de retour aux sources antiques s’accompagnant d’un mépris affiché pour les philosophes septentrionaux que le solitaire de Valchiusa définissait, dans une lettre à Boccace, comme une « noire armée de fourmis. » Faut-il donc envisager que Landini ait été quelque peu réactionnaire ? Un autre indice nous entraîne sur cette voie ; il s’agit du madrigal à trois voix Musica son dans lequel la Musique personnifiée, porte-parole du compositeur, déplore l’abâtardissement de cet art tombé aux mains de médiocres praticiens et livré à un auditoire autrefois noble mais qui à présent « rejette le bon et garde l’écume. » D’autres faits cependant laissent à penser que cet attachement revendiqué au passé, auquel la survenue brutale de la cécité n’est peut-être pas totalement étrangère, le temps d’avant pouvant prendre les couleurs d’un monde plus accessible voire d’un paradis perdu, fut loin d’être univoque. Ainsi Landini abandonna-t-il presque totalement le genre du madrigal, jugé dépassé et trop fruste, au profit de la ballata dont la vogue atteignit son apogée à partir des années 1370, en privilégiant presque exclusivement son élaboration polyphonique, plus savante, à la monodique, plus dansante. Cette forme s’éloigne volontiers du pittoresque exploité par le madrigal et la caccia pour se concentrer sur une expression personnelle parfois sondée jusqu’au vertige (celui de Muort’oramai deh misero dolente semble parfois anticiper les tourments de d’India ou de Gesualdo) en un geste de recentrage sur l’Homme et sa condition – le mal d’amour, l’infirmité mais aussi l’espérance – on ne peut plus humaniste. Les allusions à l’Antiquité, sans être systématiques sont, en outre, loin d’être absentes des textes dont Landini était très majoritairement l’auteur, ainsi que le démontre, par exemple, le madrigal Si dolce non sonò con lira Orfeo, vraisemblablement écrit en hommage à Philippe de Vitry (« lo ghallo mio ») où abondent les références mythologiques. Cette révérence envers un maître français n’a rien de surprenant chez un compositeur qui s’évertua à conjuguer la fluidité mélodique italienne et la polyphonie de plus en plus fleurie dont la France s’était fait une spécialité.
En 1397, l’année où Landini s’éteignit à Florence y arriva, par l’entremise de Coluccio Salutati, soutien du compositeur mais également ami de Pétrarque et de Boccace et continuateur de leur esprit de retour à l’Antiquité, un homme qui allait jouer dans ce processus un rôle majeur, Manuel Chrysoloras. Il apportait dans ses bagages, outre des manuscrits, la science de la langue grecque que son enseignement en Italie essaima, donnant un élan décisif à ce que l’on nommerait un jour la Renaissance.

L’univers de « Franciscus cecus », comme le nomment certaines sources, est loin d’être inconnu à La Reverdie qui a déjà gravé certaines de ses pièces dans les anthologies thématiques du début de sa carrière (O tu chara sciença, Speculum amoris), sans jamais lui consacrer cependant d’enregistrement monographique. C’est chose faite, et de magnifique façon, dans cet Occhio del Cor qui vient former avec le disque consacré par l’ensemble à Jacopo da Bologna (Arcana, 2005) un diptyque de toute beauté. Tout semble si parfaitement à sa place dans cette réalisation que l’on se dit qu’elle est probablement le fruit mûr et savoureux d’un chemin de longue étude, d’un désir longuement, ardemment entretenu de mettre un jour ce répertoire à l’honneur. Les voix sont harmonieuses, souples, avec un timbre et une expression véritablement personnels, les instruments maîtrisés avec art et toujours judicieusement dosés pour rehausser et dialoguer sans jamais envahir, avec une mention particulière pour l’organetto de Christophe Deslignes, invité pour ce projet auquel il apporte sa virtuosité et sa finesse coutumières. Les deux maîtres-mots de cette anthologie, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’humilité et l’acuité d’une démarche ayant pris le temps d’interroger les sources et ne regardant jamais les œuvres de haut, sont la variété dans les effectifs comme dans le tactus permettant de ménager des effets de dynamique et de couleurs particulièrement raffinés, et la sensibilité préservant la musique de toute sécheresse, de tout académisme pour mieux porter jusqu’à nous les accents parfois très personnels des ces ballate écrites il y plus de six cents ans et pourtant étonnamment proches par la grâce de cette interprétation. Servi par une prise de son chaleureuse d’Aline Blondiau, L’Occhio del Cor trouve sans peine sa place aux côtés des réalisations les plus abouties du riche parcours de La Reverdie et au sommet de la discographie consacrée à Francesco Landini. Prenez le temps d’y suspendre vos pas ; c’est un oiseau qui chante et annonce le jour.

Extraits choisis :

1. Poiché partir convienmi, donna cara

2. Divennon gli ochi mie nel partir duro

3. Muort’oramai deh misero dolente

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