La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz par Les Siècles

Gustave Courbet (Ornans, 1819 – La Tour-de-Peilz, 1877),
Le Fou de peur, c.1844
Huile sur papier marouflé sur toile, 60,5 x 50 cm, Oslo, Musée national de Norvège

 

En France, 1830 fut une année-poudrière et pas uniquement sur le plan politique, malgré la rude secousse de la Révolution de juillet. Dans le domaine des lettres et de la musique – la peinture avait pris une décennie d’avance avec les remous provoqués par la présentation, au Salon de 1819, du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault – ce millésime commença et s’acheva par une détonation portant, chacune à sa manière, un coup fatal au néoclassicisme ambiant ; à l’Hernani de Victor Hugo en février répondit en décembre la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz, suscitant l’une et l’autre l’étonnement, le malaise, la perplexité, le rejet, l’enthousiasme.

Dans ses Mémoires, Berlioz insiste sur l’importance qu’eut sa lecture de la traduction du Faust de Goethe par Gérard de Nerval, publiée en novembre 1827, dans le processus de conception de sa Symphonie fantastique, mais également des Huit Scènes de Faust (1828) dont la Damnation de Faust se fera l’écho quelque dix-huit ans plus tard. Cette impulsion littéraire, à laquelle il faut ajouter le choc de la révélation du théâtre de Shakespeare (« Je vis… je compris… je sentis… que j’étais vivant et qu’il fallait me lever et marcher ») ne doit cependant pas en occulter d’autres, musicales celles-ci. Par sa structure en cinq mouvements rappelant celle de la Symphonie Pastorale à laquelle la « Scène aux champs » rend un évident hommage, la partition avoue l’influx beethovénien qui la traverse et la porte, à l’instar de la Neuvième Symphonie du maître de Bonn, à entraîner le genre sur des voies inouïes au travers de combinaisons sonores mettant en valeur des instruments jusqu’alors peu usités (harpes) voire ignorés (ophicléides, cloches) dans les orchestres symphoniques, mais également par l’inclusion d’un programme décrivant le contenu des différentes parties de cet Épisode de la vie d’un artiste, véritable titre de l’œuvre, qui fut distribué au public lors de sa création. Une autre source d’inspiration aisément identifiable de Berlioz fut Carl Maria von Weber dont le « surnaturel [qui] amène des effets étranges et violents » du Freischütz, présenté à Paris dans une version « mutilée » en 1824 avant d’être repris, cette fois-ci dans sa version originale, en mai 1830, l’avait enthousiasmé ; l’atmosphère du « Songe d’une nuit de sabbat » résonne ainsi des échos du célèbre épisode de la Gorge aux Loups. Le compositeur n’hésita pas, enfin, à puiser dans ses productions antérieures pour en réutiliser certaines idées de façon parfois substantielle (Marche des gardes de l’opéra inachevé Les Francs-Juges pour la « Marche au supplice », Gratias de la Messe solennelle pour la « Scène aux champs » par exemple), une attitude qui, avec le recul, désigne la Symphonie fantastique comme l’achèvement des années d’apprentissage de son auteur — n’est-ce pas là un des sens du mot chef-d’œuvre ? Mêlant étroitement imaginaire littéraire et notations autobiographiques en un geste éminemment romantique, la partition, dont une des ambitions est de rivaliser avec le genre dramatique sans le secours des mots, n’oublie jamais qu’une partie de ses racines plonge justement dans le terreau lyrique, qu’il s’agisse de l’emploi presque obligé de certains instruments dotés d’un caractère particulier, tels le cor anglais, la harpe ou la petite clarinette en mi bémol, ou de l’utilisation d’un motif récurrent – appelé ici « Idée fixe » –, une pratique qui se rencontre déjà chez Grétry et Méhul ; le mélange même de timbres désuets (trompettes et cors naturels) et modernes (cornets à piston, violons « améliorés » par la lutherie du début du XIXe siècle pour plus de puissance) atteste de façon organique ce glissement sans table rase d’une esthétique à une autre dont l’artiste est le creuset nourri de sa capacité à se mettre aussi bien à nu qu’en danger et chauffé à blanc par les flammes de passions tangentant parfois périlleusement les territoires de la folie.

Il faut parcourir environ soixante-quinze lieues vers le sud-est pour se rendre de La Côte Saint-André à Ornans. En 1830, Gustave Courbet, né la même année que le Radeau de la Méduse, vivait une enfance heureuse dans sa chère Franche-Comté au sein d’une famille unie et aisée, loin des tourmentes qui agitaient la capitale, ignorant encore presque tout de la peinture. Arrivé à Paris à l’âge de vingt ans officiellement pour y faire son droit, le jeune artiste en profita surtout pour se familiariser, au Louvre, avec les maîtres du passé, dont Rembrandt. Une des leçons qu’il en retint fut de faire de soi-même le poste le plus avancé de l’observation du monde ce qui explique l’importante floraison d’autoportraits de ces années d’apprentissage, celles d’avant le Réalisme et l’Enterrement à Ornans, « bruit de trombe qui aurait passé sur la salle d’exposition en secouant et en fracassant les vitres » (Jules-Antoine Castagnary, 1884) en plein mitan du siècle. Certains de ces portraits soulignent la sensualité (L’Homme à la pipe, c.1849) ou l’ambition (L’Homme au chien noir, c.1842) de leur modèle, mais les plus durablement impressionnants sont ceux qui révèlent les tensions sous-jacentes de cette période à la fois exaltante d’un point de vue artistique mais aussi sentimental et terriblement frustrante à cause des refus essuyés au Salon : l’un, très célèbre, est le Désespéré (1841 ou 1843-45), l’autre, inachevé, le Fou de peur. Courbet, qui avait adopté dans le premier un cadrage resserré sur le visage, élargit ici la focale, découvrant ainsi un paysage de rocs, de prairie et d’arbres d’où se dégage une impression de solitude voire d’inhospitalité. Au premier plan se détache l’homme dans une position curieusement mi-déséquilibrée, mi-statique, un bras tendu vers l’avant et l’autre, se terminant par une main démesurée, posée sur la tempe et une partie de la tête. Dans son visage creusé, dévoré d’ombre, le regard est d’une fixité terrorisée. L’inachèvement du tableau empêche de dire exactement au bord de quel précipice il se tient, mais l’imminence de sa chute apparaît inéluctable. Que fuit-il ? Sont-ce les échecs ou la difficulté à trouver sa propre voix qui l’oppressent si fortement ? Ou se pourrait-il que la passion naissante pour Virginie Binet qui sera, de son propre aveu, l’amour de sa vie au point d’évacuer sa figure pour se représenter agonisant dans l’Homme blessé lorsqu’elle l’aura quitté, le torture au point de le conduire au bord de l’abîme ? Après leur rupture, Courbet confia à Alfred Bruyas, qui fut son mécène, cette réflexion que Berlioz aurait pu reprendre à son compte : « J’ai fait dans ma vie bien des portraits de moi au fur et à mesure que je changeais de situation d’esprit. J’ai écrit ma vie en un mot. »

Sans être légion, le réflexe de rendre à la musique de Berlioz, pourtant si exigeante sur ce point, ses couleurs d’origine ne s’étant malheureusement pas imposé, les lectures « historiquement informées » de la Symphonie fantastique ne manquent pas, de celle, conquérante, de John Eliot Gardiner (Philips, 1993, quelque peu desservie par la sécheresse de l’acoustique de l’ancien conservatoire de Paris, lieu de la création de l’œuvre) à l’impeccable radiographie orchestrale hélas stérilisante de Jos Van Immerseel (Zig-Zag territoires, 2009). François-Xavier Roth aborde l’œuvre au disque pour la seconde fois, la précédente consistant en la captation d’un concert du 30 août 2009 pour le label Musicales Actes Sud. Sans perdre la spontanéité qui faisait le prix de sa prédécessrice, la nouvelle venue se distingue par une finition et une précision objectivement supérieures. Le chef a mûri son approche et s’il confère à la partition tout l’éclat et les contrastes qu’elle réclame, il préfère judicieusement en travailler l’intériorité plutôt que céder à la facilité du spectaculaire. Cultivant une élégance toute française du trait, Les Siècles se montrent à la hauteur d’une réputation qui ne cesse de grandir. Très discipliné, réactif et virtuose, l’orchestre délivre une sonorité à la fois charnue et claire, où la matière jamais ne pèse mais respire, chante, danse, gronde, se tord, caresse, rêve, ricane, murmure, et constamment enchante. Sa Fantastique est une mécanique de précision aux emballements enthousiasmants et aux couleurs enivrantes dont on sent qu’elle est actionnée par une main qui ne tremble pas mais a à cœur de laisser s’exprimer plutôt que de contraindre, et a, de surcroît, parfaitement compris les équilibres et les enjeux de cette symphonie rendue de si éloquente façon qu’il n’est besoin ni de paroles ni de programme pour qu’images et sensations submergent l’auditeur. Après un Harold en Italie et des Nuits d’été de très haute volée en janvier, Les Siècles referment l’année Berlioz de la plus belle des façons.

Hector Berlioz (1803-1869), Symphonie fantastique op.14 H.48, Les Francs-Juges, Ouverture op.3 H.23

Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

1 CD [durée : 65’49] Harmonia Mundi HMM902644

Extraits choisis :

1. Symphonie fantastique : Un bal

2. Symphonie fantastique : Marche au supplice

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4 réponses à La Symphonie fantastique d’Hector Berlioz par Les Siècles

  1. Mouton dit :

    Superbe chronique inspirée et passionnante où on ressent bien le plaisir que t’as procuré l’écriture de cette dernière et que par générosité tu nous offres aujourd’hui. Beau dimanche à toi Jean-Christophe

    • Écrire cette chronique a été autant un chemin de plaisir que de labeur, Sébastien, mais s’il reste entre les lignes un écho de l’envie qui y a présidé de plonger dans les univers du peintre comme du musicien, j’en suis vraiment ravi.
      Je te remercie de lui avoir généreusement offert de ton temps et te souhaite une bonne soirée dominicale.

  2. Tiffen dit :

    Bonjour mon cher Jean-Christophe,

    Le tableau est absolument magnifique et la description que tu en fais est belle.

    J’aime beaucoup l’ensemble  » les Siècles », et là, c’est une merveille.

    Merci pour cette très belle chronique, quel plaisir de te lire !!!!!!!!!!!!!!!

    Je te souhaite une très belle et paisible soirée.
    Je t’embrasse bien fort.

    • Bonsoir ma chère Tiffen,
      « Eh bien, si tu n’aimes pas ça, on te donnera autre chose » comme on dit chez moi 😉
      Blague à part, je suis ravi que cette chronique, sur laquelle j’ai pas mal bossé, te plaise à ce point.
      Je te remercie pour ton enthousiasme et te souhaite une bonne soirée.
      Je t’embrasse bien fort.

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