Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach par Elena Andreyev

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le Moulin, c.1645-48
Huile sur toile, 87,6 x 105,6 cm, Washington, National Gallery of Art

Au sommet d’un promontoire surplombant une rivière aux eaux tranquilles, les ailes déployées contre le ciel redevenu serein se dresse le Moulin. Les nuées terreuses et anthracite du mauvais temps s’éloignent et des lambeaux d’azur laissent espérer une éclaircie. Au pied de la butte, le quotidien a repris ses droits ; une femme lave consciencieusement du linge sous l’œil d’un homme pauvrement vêtu qui lui fait une conversation qu’elle écoute probablement à peine ; une dame, panier passé à un bras et tenant une fillette par la main a stoppé sa marche pour observer la scène ; un pêcheur, voile affalée, dirige à la rame son embarcation afin de l’amarrer à la berge ; sur la rive opposée se reposent des vaches ; accoudé au parapet de la corniche maçonnée menant au moulin, un personnage qui tourne le dos au spectateur contemple un paysage boisé d’où émerge le toit d’une église et que dissimule en grande partie la courbe de l’à-pic.

Rembrandt était le fils d’un meunier et la figure du moulin lui était donc intimement familière. Sa silhouette accompagnait plus largement le quotidien de nombre de citoyens des Provinces Unies, que la force de ses ailes fasse avancer la meule pour broyer le grain mûr appelé à se muer en pain nourricier, aliment essentiel des tables d’autrefois, ou qu’elle actionne la mécanique permettant d’assécher l’eau des sols gagnés sur la mer, polders voués à donner un jour aux hommes habitat et récoltes. Ponctuant régulièrement le paysage, cette figure tutélaire incarnait donc à la fois la tradition et l’avenir, la permanence et le progrès. En choisissant de le mettre en relief de façon aussi spectaculaire par un puissant jeu de contrastes entre ombre et lumière au centre d’une composition construite en force, Rembrandt élève un bâtiment à l’origine strictement utilitaire à un rang quasi mythique, les dimensions de la toile étant celles des tableaux d’histoire. Cet ennoblissement devient encore plus flagrant lorsque l’on considère le caractère emblématique du moulin, tout à la fois symbole christique avec ses ailes en croix dans lesquelles passe le souffle (le pneuma des stoïciens traversant la matière pour l’animer, le même mot repris du grec en latin désignant le Saint-Esprit) – on songe donc naturellement au Golgotha devant ce tableau – et politique, comme le suggère Roemer Visscher dans ses Zinne-poppen, un recueil d’emblèmes publié à Amsterdam en 1614 et durablement influent dans la société hollandaise, lorsqu’il compare le moulin au bon prince affrontant bravement les intempéries en œuvrant sans relâche pour le bien-être de ses peuples. Qu’il se nourrisse de l’une ou de l’autre de ses significations – et on peut gager que les deux se mêlent – le Moulin de Rembrandt, faisant face à un paysage bucolique baigné de sérénité nous transmet un message de confiance et de paix, qu’elle soit celle de Dieu ou celle des Hommes.

Le plus lointain ancêtre auquel Johann Sebastian Bach faisait remonter sa lignée se prénommait Vitus. Il était meunier et joueur de cistre. À la fin de l’année 1735, harassé par un quotidien écrasé de tâches ingrates et de frustrations pesantes, celui qui occupait depuis douze ans les fonctions de cantor de Leipzig rassembla les éléments généalogiques à sa disposition, mesurant au fil de la plume le chemin parcouru en l’espace de cent cinquante ans par la « famille des Bach musiciens », sa permanence et ses progrès. Les femmes ne figurent qu’exceptionnellement dans ce document, la profession de musicien étant réservée aux hommes dans l’Allemagne luthérienne de l’époque. C’est pourtant grâce à l’une d’elles, Anna Magdalena Wilcke, que Bach épousa en seconde noces à Köthen le 3 décembre 1721, que les Suites pour violoncelle seul (« senza basso ») sont parvenues jusqu’à nous, cette excellente (et avisée) musicienne en ayant pris une copie qui pallie la perte du manuscrit original.

Malgré la popularité dont il jouit aujourd’hui auprès d’un large public, ce recueil demeure entouré de mystères. Il semble à peu près certain qu’il a été composé à Köthen, cour calviniste dont l’essentiel de l’activité musicale se concentrait sur le répertoire instrumental, sans doute vers 1718-1720. L’orchestre qu’entretenait le prince, lui-même gambiste, comptait dans ses rangs un violoncelliste virtuose, Christian Bernhard Linigke, mais également le plus polyvalent mais tout aussi brillant Christian Ferdinand Abel, qui jouait de la viole de gambe, du violon et du violoncelle ; il est donc tout à fait probable que les Suites, compte tenu de leur degré d’exigence, leur aient été destinées, ce qui ne dissipe pour autant pas complètement la question de l’instrument pour lequel elles ont été écrites, en particulier la Sixième qui en exige explicitement un à cinq cordes : requiert-elle le violoncelle piccolo que Bach utilise dans neuf de ses cantates, ou la viola pomposa, ou bien encore le violoncello da spalla de dimensions plus réduites et joué à l’épaule ? En dépit de l’usage qui a imposé le premier, on l’ignore. Ce qui est, en revanche, indubitable, est que le musicien, tout en adoptant strictement le modèle français de la suite de danses – la seule variation est, avant l’immuable Gigue finale, l’alternance entre Menuets (Suites n°1 et 2), Bourrées (Suites n°3 et 4) et Gavottes (Suites n°5 et 6) – y insuffle, sans rien renier de très sa septentrionale rigueur contrapuntique, une virtuosité et une vigueur rythmique qui attestent de sa fréquentation et de son goût pour la musique italienne. Échappant comme il se doit à tout schéma préétabli, chaque Prélude se pose comme un défi lancé à l’interprète par un compositeur ayant visiblement décidé de laisser libre cours, tout en maintenant fermes les rênes de sa pensée, à sa fantaisie, au déploiement de la pure émotion, radieuse ou mélancolique, portées par une indicible gourmandise sonore, Bach se plaisant visiblement à flatter les possibilités de l’instrument même lorsqu’il lui impose les plus épineuses difficultés. Mais le plus fascinant demeure sans doute la façon dont il réussit à introduire de savoureuses irrégularités pour mieux animer des œuvres inflexiblement soumises aux lois de la symétrie et l’incessante invention mélodique qu’il y déploie comme un inépuisable panorama. Prêtez par exemple attentivement l’oreille au célèbre Prélude de la Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : ses arpèges montants et descendants, son mouvement circulaire vous donneront à voir tout à la fois le moulin et la rivière.

Il y a des signes qui ne trompent pas lorsqu’un auditeur tente d’apprécier la place qu’un enregistrement tient dans sa vie. Quand tant de leurs congénères dorment sur leur étagère en attendant que l’envie prenne la main de les tirer de leur sommeil, je n’ai jamais, depuis qu’ils me sont arrivés, remisé une seule fois les deux volumes des Suites pour violoncelle gravés en 2014 et 2016-2017 par Elena Andreyev. Ils sont, à l’instar de la seconde version du même cahier signée par Anner Bylsma, de ces disques-compagnons que l’on aime savoir à proximité et que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange. Je n’évoque d’ailleurs pas au hasard le nom de ce musicien récemment disparu ; il me semble en effet que leurs deux approches ont en commun un élément essentiel, viscéral : la liberté. Chaque année nous apporte son lot de versions nouvelles de ces six périlleuses Suites et si beaucoup brillent par leur technique affûtée voire, plus rarement, par leur appropriation réussie des codes de l’interprétation « historique », peu conjuguent au même degré d’intensité que celle d’Elena Andreyev la maîtrise, l’éloquence et la prise de risque. On est profondément reconnaissant à cette musicienne aussi discrète que talentueuse de réintroduire une large rasade de danger dans son approche d’un recueil souvent abordé avec une déférence appuyée jusqu’à devenir quelquefois stérilisante ; parfois osés, comme ces élongations du tactus dans les Suites BWV 1010 et 1011 où le temps semble s’immobiliser comme un ruisseau pris dans le gel, les choix sont toujours crânement assumés et apparaissent d’une grande cohérence non seulement interne mais également vis-à-vis de ce que transmet la musique, par exemple avec cette tonalité si inconfortable pour le violoncelle de mi bémol (BWV 1010) qu’elle le pousse à la lisière de l’étrangeté, ou l’extrême concentration, à la limite de l’hypoxie, de BWV 1011 en ut mineur — le Prélude de BWV 1012 arrive après cela comme une aurore si radieusement ascensionnelle qu’elle paraît irréelle. Un tel degré d’intelligence dans la conduite du discours, d’inventivité dans les nuances, de finesse dans l’exploration des affects, signe une réalisation d’une haute maturité, source sans cesse jaillissante de joies, d’émotions, de réflexions, dans laquelle jamais l’interprète ne cherche à se mettre en avant ; je serais presque tenté de dire qu’on l’oublie tandis qu’elle – aidée par Alban Moraud, qui signe une superbe prise de son à la fois décantée et chaleureuse – nous retient, nous interroge, nous trouble, nous touche, nous captive ; mais elle est au cœur, le nôtre comme celui de la musique, et son Bach d’une sensibilité, d’une limpidité, d’une intrépidité, d’une complexité sans concessions sont de ceux dont la lumière accompagne longtemps – définitivement – ceux qui l’accueillent.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012
Volume 1 : BWV 1007-1009
Volume 2 : BWV 1010-1012

Elena Andreyev, violoncelle de Stephan Von Baehr, Paris, 2005 d’après Antonio Stradivari & violoncelle piccolo de Charles Flambeau, milieu du XVIIIe siècle, transformé par Claire Ryder

2 CD [57’42 & 78’58] Son an Ero 05 & 08

Extraits proposés :

1. Suite n°1 BWV 1007 : Prélude

2. Suite n°5 BWV 1011 : Allemande

3. Suite n°2 BWV 1008 : Courante

4. Suite n°4 BWV 1010 : Bourrées

5. Suite n°3 BWV 1009 : Gigue

6. Suite n°6 BWV 1012 : Prélude

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2 réponses à Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach par Elena Andreyev

  1. Michelle Didio dit :

    Musique et peinture dialoguent merveilleusement ici. L’élévation du moulin et celle du violoncelle sont du même ordre.
    Merci, cher Jean-Christophe pour ce beau moment de partage. Cette interprétation d’Elena Andreyev mérite que je m’y attarde vraiment en achetant ce disque.
    Je vous souhaite un très agréable dimanche.
    Bien amicales pensées.

    • Nous sommes tout à fait d’accord, chère Michelle, sur cette ascension vers des sommets picturaux et musicaux, et plus j’y réfléchis, plus les liens entre Rembrandt et Bach me semblent évidents. Les deux disques d’Elena Andreyev sont simplement merveilleux et je ne peux que vous les recommander.
      Je vous remercie pour votre commentaire et vous souhaite un beau dimanche.
      Bien amicalement.

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