Sonates pour violon et piano de Brahms par Leila Schayegh et Jan Schultsz

Johannes Brahms (1833-1897), Sonates pour violon et piano, Scherzo de la Sonate F.A.E.

Leila Schayegh, violon Daniel Frisch, 2017, d’après un modèle romantique
Jan Schultsz, piano J.B Streicher & Sohn, Vienne, 1879

1 CD [69’42] Glossa GCD 924201

 

« C’est très beau, tu verras » m’avait-elle dit en déposant dans la platine le disque dont la pochette s’ornait de la Femme à la fenêtre de Caspar David Friedrich avant de revenir, le regard pétillant, certaine de son effet, s’installer autour du thé fumant que je venais de servir. Comme souvent, elle avait raison, la pianiste passionnée et inquiète qui s’enflammait pour Ivo Pogorelich et m’avait un jour mis dans les mains, avec un sourire malicieux, le premier volume de l’Opus 20 de Haydn par le Quatuor Mosaïques, étape initiale d’un long compagnonnage, et ces Sonates pour violon et piano de Brahms que je découvrais grâce à elle sous les doigts de Josef Suk et Julius Katchen dans un enregistrement d’avant nos naissances exhalaient un charme prenant ; curieusement pourtant, cette interprétation magistrale ne m’a jamais complètement emporté et il a fallu bien des années pour que ces œuvres prennent réellement place dans mon univers.

Les trois Sonates pour violon et piano de Brahms à être parvenues jusqu’à nous – au moins autant ont été détruites par le compositeur – ont vu le jour en l’espace d’une petite dizaine d’années, la première, en sol majeur, en 1879, les deux autres, en la majeur et ré mineur respectivement, en 1886, même si cette troisième et dernière ne fut achevée que deux ans plus tard avant d’être créée le 21 décembre 1888 à Budapest. D’une nature résolument intimiste, les deux partitions dans le mode majeur partagent également un fort ancrage dans le domaine vocal, celui du Lied : le Finale du solaire et tendre Opus 78, commencé dans l’indécision de sol mineur avant qu’elle se résolve dans le souriant sol majeur dominant la partition, est ainsi construit sur deux Regenlieder op.59 (il est intéressant de noter que Brahms ralentit un peu plus le tempo au fil des trois rédactions successives de ce mouvement) tandis que l’Opus 100 en la majeur, au lyrisme peut-être plus épanoui encore et dont les nuances de chaque partie soulignent le caractère passionnément affectueux et paisible (amabile, tranquillo, grazioso), habité par l’élan qu’éprouvait alors le compositeur pour la contralto Hermine Spies, utilise le matériel de trois autres mélodies, notamment l’explicite « Komm bald » dont il lui avait offert le manuscrit. Dans un ré mineur empli d’une tension dramatique qui ne cesse de s’accroître après une entrée en matière à la douceur trompeuse, l’Opus 108 rompt de manière assez nette avec les sonates précédentes ; en quatre mouvements concis, son territoire est la scène plus que le salon, ce qui ne l’empêche nullement d’être entièrement parcourue par un sentiment de trouble et d’inquiétude que le ré majeur de l’Adagio n’apaise pas, et sur lequel le fa dièse mineur du scherzo vient ajouter une part d’ombres dont le Presto agitato final accentue encore la menace, parfois de manière implacable.
Bien qu’il ait eu sans cesse présent à l’esprit le modèle beethovénien qu’il admirait tout en s’en prémunissant suffisamment pour qu’il ne l’écrase pas, Brahms a démontré, dès son premier essai dans le domaine de la sonate pour violon et piano, le Scherzo en ut mineur plein de sombre énergie de la Sonate F.A.E. (« Frei, aber einsam », 1853) composée à six mains avec Robert Schumann et Albert Dietrich et dédiée au violoniste Joseph Joachim, qu’il pouvait y faire entendre une voix toute personnelle, où le sourire serein n’est jamais loin du tumulte intérieur et où l’affection la plus chaleureuse se nourrit d’élans retenus, voire à peine esquissés, et d’ascèse.

La violoniste Leila Schayegh, déjà très favorablement remarquée dans un disque consacré à Bach pour le même éditeur, et le pianiste Jan Schultsz ne sont certes pas les premiers à se pencher sur les Sonates pour violon et piano de Brahms en utilisant des instruments « d’époque » puisque Isabelle Faust et Alexander Melnikov les ont notamment précédés (Harmonia Mundi, 2007 et 2015) ; ils sont cependant les premiers à aller aussi loin dans ce que l’on sait des pratiques d’exécution historiques en matière de portamento, de vibrato, de legato des doigts et d’arpègement des accords. Le résultat pourra sans doute sonner étrangement aux oreilles habituées à des lectures plus « traditionnelles » mais il me semble tout à fait convaincant tant en termes d’équilibres que de couleurs et de phrasés. Il faut dire que les deux musiciens, captés avec naturel par Markus Heiland, ne se bornent pas à faire de l’archéologie interprétative ; fruit d’un travail aussi passionné que méticuleux, leur proposition se distingue à la fois par sa rigueur et sa liberté, nées de l’exigence a priori difficilement conciliable d’une écoute mutuelle aiguisée et d’une indépendance maximale laissée à chaque pupitre conformément aux us de l’époque. Le résultat est d’une grande fluidité avec une primauté accordée au chant – et le violon souple, éloquent et chaleureux de Leila Schayegh y fait merveille – particulièrement juste dans les deux sonates en majeur, auxquelles la finesse du toucher et les échappées miroitantes du piano de Jan Schultsz apportent leur lot de poésie ; seule la Sonate en ré mineur m’a semblé parfois un rien prudente, en particulier dans son troisième mouvement, alors que les interprètes démontrent brillamment dans l’extrait de la Sonate F.A.E. de quelle fougue ils sont capables. Cette légère réserve ne ternit nullement la réussite d’une réalisation sensible et maîtrisée dont on espère que les pistes de réflexion qu’elle ouvre ne resteront pas lettre morte.

Extraits :

1. Sonate en la majeur op.100 : Allegro amabile

2. Sonate en ré mineur op.108 : Presto agitato

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10 réponses à Sonates pour violon et piano de Brahms par Leila Schayegh et Jan Schultsz

  1. Marie dit :

    Dégustés avec une véritable gourmandise, les extraits des sonates choisis apaisent la tempête, pas l’envie d’en entendre davantage. Merci pour ce partage.

    • Je suis ravi, bien chère Marie, que ces deux extraits t’aient donné l’envie d’en entendre plus; dans ce disque, les tempêtes sont tout intérieures (en ce moment, ciel bleu avec arc-en-ciel ici, on se croirait chez Schinkel).
      Grand merci pour ton mot.

  2. Mirelle Batut d'Haussy dit :

    Jan Schultsz, son Streicher et Brahms, pas l’ombre d’un doute ni place pour la moindre réticence sensorielle. Leila Schayegh est une virtuose honnête et didactique, convaincante en ce sens qu’elle donne beaucoup à revoir, à réfléchir… elle demeure, pour moi, trop cérébrale ; et puis, on peut ne pas « aimer le son » d’une excellente technicienne, c’est triste et banal. J’ai apprécié votre introduction qui aurait pu aller jusqu’à dire que Brahms n’aimait que les violonistes, comme Joachim, qui lui révélaient certains aspects de sa musique et le forçaient à aimer leur instrument, mais de façon plus instinctive, plus viscérale qu’on le prétend, puisqu’il adoptait, intégrait souvent nombre de leurs propositions (on ne doit pas tout porter au compte de l’amitié). Merci pour cette incitation à réécouter jusqu’à apprendre toujours plus, même des raisons pour lesquelles « on a du mal avec ».

    • Et si je vous dis que les réserves que vous exprimez à propos de Leila Schayegh ne me surprennent absolument pas, Mireille ? Bien entendu, cette violoniste n’est pas aussi expansive que peut l’être, par exemple, Amandine Beyer, mais elle aussi cérébrale qu’une Isabelle Faust, à laquelle elle me fait d’ailleurs songer par sa propension à ne pas se reposer sur ses acquis. J’avoue avoir été tout à fait séduit par le son qu’elle obtient ici, dans lequel je sens la trace des époques antérieures au XIXe siècle, un fil ténu mais solide.
      Merci d’avoir fait entendre ici votre voix; j’attendais avec une vraie envie qu’elle se manifeste.

      • Mireille Batut d'Haussy dit :

        Le travail en amont est une chose qui ressort de l’intégrité ; ce que j’appelle « cérébralité »est ce reste qui brime, ce trop de travail ou de réflexion qui entame, fragilise, fêle et rend instable ; empêche le corps et l’instrument d’aller jusqu’où ils font l’interprète, celui qui ne retient, ne freine rien de la musique qui se refait tout entière de cet effacement qui est tout son contraire. Bien entendu, je précise ma pensée (ou ma façon de l’exprimer) sans défendre un point de vue, ce qui, à un certain niveau, n’est pas l’objet. C’est tout l’être qui réagit et je ne pense pas que la formation, le parcours et même les goûts constituent plus que des entraves ponctuelles (obstacles, difficultés, parfois ; jamais des « raisons », des explications.).
        Ma réponse devait être bien longue et trop personnelle, aussi s’est-elle, à mon insu « déplacée ». J’assume, tant pis.

        • Vous avez bien fait de préciser, on y gagne toujours.
          Je crois que la particularité du rapport entre les deux partenaires de ces sonates, laissés aussi indépendants que possible l’un de l’autre mais tenus de trouver cependant une voix/voie commune joue beaucoup dans le sentiment de contrainte que vous percevez (je ne suis pas certain que la formation du goût et de l’oreille soient aussi négligeables que ça, même si le corps peut recevoir avant que nous ne comprenions — une fraction de seconde peut suffire).

  3. Tiffen dit :

    Bonjour mon cher Jean-Christophe,
    Comme j’ai le cerveau bien embrumé, je te dirai juste que tout me va à moi, extraits et article . Merci pour ce beau moment.
    Je te souhaite une très belle soirée et t’embrasse bien fort.

    • Bonsoir ma chère Tiffen,
      Je te suis d’autant plus reconnaissant d’avoir écarté un instant la brume pour laisser un petit mot ici.
      Soigne-toi bien et passe une paisible soirée.
      Je t’embrasse bien fort.

  4. Milena Hernandez dit :

    Merci, Jean-Christophe, pour ces deux beaux extraits et surtout pour vos explications qui permettent de comprendre les choix d’interprétation, car en effet, la première écoute surprend beaucoup. Je n’y connais pas grand chose mais la prise de son n’est-elle pas un peu trop proche des instruments ? Bien amicalement, Milena.

    • Il s’agit indiscutablement d’un disque qui questionne et peut désarçonner, Milena, mais je le trouve de plus en plus gratifiant au fil des écoutes; quand une certaine conception de la recherche s’essouffle chez les « baroqueux », il est rassurant de voir que certains musiciens continuent à défricher.
      La prise de son est vraiment soignée et aérée; je pense que le passage au format mp3, indispensable pour la publication sur le blog, ne lui rend pas forcément justice.
      Merci pour votre commentaire et bien amicalement.

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