Anamorfosi par Le Poème Harmonique

Orazio Gentileschi (Pise, 1563 – Londres, 1639),
Danaé et la pluie d’or, c.1621-23
Huile sur toile, 161,5 x 227,1 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

À la fin de la première semaine de février 1639, Orazio Gentileschi mourut. Londres grelottait. C’était le jour de Vénus mais aucune pelisse ne semblait pourtant pouvoir réchauffer ni la déesse ni l’agonisant arrivé en Angleterre à l’automne 1626 et qui s’éteignait loin de sa patrie, sous les plafonds de Somerset House. Il n’avait pas revu Artemisia ; elle viendrait quelques mois plus tard s’incliner sur sa tombe.
Les douze années passées par le peintre dans l’orbite de la cour de Charles Ier avaient été traversées d’incertitudes ; impressionné par celui de Rubens, le souverain ne prisait que modérément son art dont le jaillissement se faisait, en outre, de plus en plus ténu. Les florissantes années de Gênes, lorsqu’il bénéficiait du patronage du fortuné Giovan Antonio Sauli qui l’avait convié dans la cité en 1621, semblaient bien loin. Il y avait laissé, entre autres chefs-d’œuvre, une Danaé dont le raffinement suscite aujourd’hui encore l’admiration. Enfermée par son père Acrisius dans une tour afin d’empêcher que se réalise l’oracle prédisant qu’elle enfanterait d’un fils qui tuerait son grand-père, la jeune femme n’en attira pas moins le regard concupiscent de Jupiter. Rompu à toutes les métamorphoses, le dieu se changea en pluie d’or afin de féconder Danaé et que par le bras de Persée s’accomplisse la prophétie. Orazio Gentileschi a choisi de représenter le moment où la divinité fait irruption dans la chambre close sous la forme de pièces frappées à son effigie, de faisceaux d’éclairs mais aussi de copeaux dont les souples torsades sont peut-être un rappel des boucles de la barbe ou de la chevelure constituant ses attributs traditionnels ; elles s’harmonisent en tout cas parfaitement avec les bordures de la lourde tenture vert sombre dont l’Amour écarte les pans pour la laisser pénétrer. L’or est partout dans cette scène et se charge d’une connotation explicitement érotique : doré le lit ouvragé où s’offre avec un geste de bienvenue une Danaé d’apparence pourtant chaste, dorée sa chevelure soigneusement apprêtée, mais aussi les liserés du voile de pudeur qui souligne plus qu’il ne cache son corps, celui-ci étant en outre ceint par un drap de même couleur dont le pan disposé sous la taille est une étreinte et l’échancrure juste au niveau du sexe du putto un symbole de plus de la scène qui se déroule non pas sous les yeux du spectateur mais dans son esprit qui, guidé par tant d’indices convergents, reconstitue les ébats suggérés par l’artiste. Décrivant une scène rendue possible grâce à une métamorphose, ce tableau en est une lui-même ; il matérialise en effet le moment où Orazio Gentileschi, directement confronté aux modèles flamands de Rubens et de Van Dyck, cherche à les émuler dans le rendu des matières, en particulier des tissus, et voit ainsi son pinceau évoluer d’une manière sensible.

Les musiques, elles aussi, peuvent devenir lieux de métamorphoses. Dès le Moyen Âge, la technique du contrafactum a ainsi permis des échanges entre les sphères sacrée et profane grâce à l’adaptation de textes pieux sur des mélodies séculières à succès ; l’aubade à la belle se muait, par exemple, en chant de louange à la Vierge, de la même façon que le pinceau du peintre pouvait transformer une cour d’amour en jardin de Paradis. Bien qu’elle insistât officiellement sur la nécessité de maintenir une frontière étanche entre les deux univers, l’objectif de reconquête des fidèles affiché par la Contre-Réforme l’entraîna à déployer un vaste arsenal de séductions pour les ramener dans ses filets ; les images surent se faire d’une suavité persuasive, les prières s’emparer, sans la permission de leur souvent célèbre auteur, des airs que la vogue gravait dans les mémoires et faisait courir sur les lèvres. Le fameux Si dolce è ‘l tormento de Monteverdi devint ainsi, sous la plume de l’obscur Virgilio Albanese, un hymne à la conversion de l’élan charnel en une ardeur toute spirituelle, Si dolce è ‘l martire, tandis que le lamento composé par Luigi Rossi sur la mort de l’époux de la reine de Suède se transmua en une méditation sur la Passion aux images parfois hallucinées. Le théâtre lui-même, contre lequel l’Église ne cessait de vitupérer en dénonçant son univers d’illusion suscité par des gens supposés moralement peu recommandables, se prit à édifier ; ainsi les allégories de La Vita humana de Marco Marazzoli (1656) proposent-elles une réflexion, soutenue par les trouvailles expressives reprises de l’opéra, sur les vicissitudes de l’existence, à l’instar de certains des madrigaux spirituels de Domenico Mazzocchi.
Sa nature de musica reservata destinait le célèbre Miserere composé par Gregorio Allegri pour les Ténèbres de 1639 à subir maintes mutations. La légende de cette œuvre créée à l’usage exclusif de la chapelle papale dont la divulgation aurait, dit-on, valu l’excommunication au téméraire qui s’y serait risqué est bien connue, notamment sa mémorisation et sa retranscription par le jeune Mozart de passage dans la Ville éternelle avec son imprésario de père. Ce que nota Wolfgang au début du mois d’avril 1770 était néanmoins déjà une évolution de l’original, non seulement parce que son oreille n’en avait retenu qu’un essentiel simplifié, mais aussi parce que l’interprétation d’une pièce vieille de plus d’un siècle avait nécessairement subi des altérations, aussi infimes fussent-elles. Aujourd’hui encore, ressusciter cette partition construite sur une alternance entre des versets monodiques psalmodiés et d’autres ornés de mélismes aussi savants que funambulesques, revient à s’inscrire dans la longue série des métamorphoses de cette page dont ne subsiste que l’ossature solide mais sans apprêt, Semaine sainte oblige, les dorures et les volutes des ornements qui lui conféraient sa vertigineuse hauteur et son souffle s’étant envolées sous celui du temps ; il faut tenter de s’approcher au plus près d’un original à jamais perdu, imaginer, conjecturer, recréer dans ce processus d’incessante transformation qui est celui de la vie même.

En vingt ans, le Poème Harmonique s’est plusieurs fois remodelé quitte à s’égarer parfois, pour des raisons certes compréhensibles de visibilité voire de viabilité, sur des territoires où il ne se révélait pas aussi à l’aise qu’on l’aurait supposé. Le domaine de Vincent Dumestre demeure celui d’une intimité n’excluant ni la théâtralité, ni la grandeur, et qu’il sait souvent porter à un degré d’incandescence peu commun. Depuis ses flamboyants premiers pas (il faut espérer que la simple évocation des noms de Castaldi et Belli enfièvre encore souvenirs et regards), son ensemble a trouvé dans l’Italie de la première moitié du Seicento une véritable patrie vers laquelle il fait aujourd’hui un éblouissant retour. Anamorfosi a la saveur des projets longuement et tendrement mûris s’inscrivant sans hiatus dans un parcours cohérent, en écho au programme Nova Metamophosi gravé en 2003 qui s’ouvrait sur un Confitemini Domino anonyme d’une sidérante beauté ; le célébrissime Miserere d’Allegri lui offre aujourd’hui un pendant à sa hauteur, dont l’interprétation à la fois décantée, mouvante, fervente et subtilement sensuelle renvoie à leur ennui toutes ces versions d’une blancheur cadavérique dont on nous a trop longtemps abreuvé ; ce ne sont que quinze minutes, mais elles sont si intenses, si prenantes qu’elles nous entraînent hors du temps. Le reste du programme est à la mesure de ce brillant incipit : Eva Zaïcik livre d’Un allato messagier de Luigi Rossi une lecture intensément frémissante, habitée et pourtant toute en maîtrise, Déborah Cachet déploie un charme fiévreux ainsi qu’une finesse et une sensibilité d’une grande justesse dans Si dolce è ‘l martire, les pièces pour ensemble sont d’une mise en place et d’une cohésion parfaites avec, en outre un souci permanent de la caractérisation qui fait également mouche dans les extraits du Che fà de Marazzoli où l’on peut apprécier l’autorité de Nicholas Scott et la tendresse de Marc Mauillon. Virtuoses (une mention spéciale pour le cornet aérien d’Adrien Mabire) et pleins de vie, les instrumentistes sont, à part entière, les acteurs d’un discours qu’ils illuminent d’une palette de couleurs tantôt vives, tantôt mordorées, toujours extrêmement séduisantes. Sous la houlette d’un Vincent Dumestre dont l’intelligence et l’amour de ce répertoire ne sont plus à démontrer, cette réalisation enregistrée avec naturel et présence par Vincent Mons et Étienne Rosset et accompagnée d’une présentation érudite de Jean-François Lattarico s’affirme écoute après écoute comme un moment de grâce dont on revient ému et reconnaissant. Puisse le Poème Harmonique continuer longtemps à être ce qu’il est en creusant son sillon ultramontain ou en revenant à l’air de cour français afin de nous offrir encore semblables éblouissements.

Anamorfosi, œuvres de Gregorio Allegri (1582-1652), Luigi Rossi (1597-1653), Claudio Monteverdi (1567-1643), Domenico Mazzocchi (1592-1665), Antonio Maria Abbatini (1595-1679), Marco Marazzoli (1619-1662) et anonyme

Deborah Cachet, soprano
Eva Zaïcik, mezzo-soprano
Nicholas Scott, ténor
Marc Mauillon, baryton
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, théorbe & direction

1 CD [durée : 73’10] Alpha Classics 438

Extraits choisis :

1. Anonyme, Domine, ne in furore tuo : Non est sanitas carni meæ

2. Marco Marazzoli, Chi fà : Un sonno ohimè
Eva Zaïcik & Marc Mauillon

3. Gregorio Allegri, Miserere : Quoniam si voluisses sacrificium

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Petite rue du Temps. Pour saluer Paul Badura-Skoda (1927-2019)

Paul Badura-Skoda par Jean-Baptiste Millot

Est-ce parce que l’on s’imagine que l’automne est une saison plus schubertienne que les autres ? Toujours est-il que vous aurez tenu jusqu’à en franchir le seuil des quelques pas menus consentis par la maladie avant de lui céder et de la laisser vous emporter. Quelles étaient les couleurs du ciel au-dessus de Vienne ce mercredi 25 septembre 2019 ? L’or courait-il déjà sur les feuilles fatiguées de l’été ? Tout en bas du faire-part, aux petites heures du jour, j’ai lu Zeitgasse 12 et me suit dit qu’avant l’ultime adieu puis la dernière demeure, reposer Petite rue du Temps s’accordait à merveille avec ce que je retiens de votre parcours, et tant pis si le second coup d’œil m’a détrompé en laissant apparaître qu’il s’agissait en fait du numéro 12 de la Zeltgasse.

La carrière de Paul Badura-Skoda, tout en demeurant d’une intentionnelle et remarquable fidélité aux grands noms du classicisme viennois (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert) dont il a inlassablement remis les œuvres sur le métier tout au long de sa vie sans négliger pour autant de servir Chopin, Ravel ou Hindemith, a suivi tant de chemins que chaque auditeur peut y trouver son bonheur selon sa curiosité et sa sensibilité. Certains se remémoreront le concertiste recherché que dirigèrent aussi bien Furtwängler, qu’il admira sincèrement et durablement, que Karajan, pour lequel il ressentait sans doute plus de respect que de sympathie, Scherchen ou Solti – dans les documents sonores préservés, l’embonpoint des orchestres accuse parfois jusqu’à la cruauté le poids des ans tandis que la partie de piano demeure souvent d’une délicieuse sveltesse –, d’autres le soliste tenant encore à transmettre, quelques mois avant sa mort, jusqu’au bout de ses forces qui le trahissaient mais avec une intelligence intacte, les sortilèges de Schubert, Schumann et Mozart sur un de ces Bösendorfer qu’il chérissait tant, d’autres encore le pédagogue dont le vaste savoir se conjuguait avec la conviction et l’humour et qui n’omettait jamais de rappeler à ses élèves l’importance cruciale du texte musical et l’indispensable connaissance des partitions originales sur lesquelles il fallait traquer jusqu’au plus minime indice laissé par le compositeur.

Il existe cependant une autre dimension de l’art de Paul Badura-Skoda, plus intimiste – secrète serait inexact car il n’entretenait aucun mystère à son propos – et inextricablement liée au disque, ou du moins à une partie d’un legs enregistré qui dépasse les deux cents titres ; le volume, environ un quart, en est inversement proportionnel à l’importance. Au contact de son maître, Edwin Fischer, le jeune musicien découvrit le monde des claviers anciens auquel il ne cessa ensuite plus de s’intéresser, non seulement en qualité de collectionneur, mais également d’interprète, ce qui était beaucoup plus rare avant les années 1950 ; il partagea cet intérêt avec un autre apprenti pianiste d’un an son cadet, Jörg Demus, avec lequel se noua plus qu’une amitié, une fraternité à laquelle seule la mort, en avril 2019, de cet alter ego avec lequel il avait régulièrement joué et même écrit à quatre mains, mit le point final. Les photos réalisées lors de leur ultime enregistrement en commun, un Mozart partagé en janvier 2010 à Salzbourg pour les micros du label autrichien Gramola, en disent long sur leur écoute et leur affection mutuelles, et il n’est sans doute pas anodin que Paul ait choisi de placer au cœur de son ultime récital, donné le 31 mai 2019, les Kinderszenen de Schumann, compositeur dont Jörg était un des champions reconnus.

À l’aîné échut néanmoins une chance que n’eut pas son camarade ; elle se matérialisa par sa rencontre avec un des producteurs discographiques majeurs des décennies 1970 à 2000, un Wolf Erichson à la française, Michel Bernstein. Ce dernier ouvrit grand les portes des deux labels qu’il fonda et dirigea successivement, Astrée puis Arcana, dont la qualité et la hardiesse des propositions artistiques demeurent aujourd’hui encore quasi légendaires, à ce pianiste assez téméraire pour oser aborder la littérature du piano classique, chasse gardée des grands solistes, sur des instruments qu’une large partie, pour ne pas dire une majorité du public, des interprètes et de la critique regardait au mieux comme imparfaits, mais plus fréquemment comme d’épouvantables casseroles tout juste bonnes pour le musée. Mais Paul Badura-Skoda, alors quinquagénaire, avait acquis suffisamment d’autorité et de reconnaissance en sa qualité de pianiste « traditionnel », orientation qu’il ne renia d’ailleurs jamais, pour que ses expériences historicisantes fussent accueillies par autre chose que des ricanements ou une condescendance polie. Il faut l’imaginer, œil pétillant et sourire amusé aux lèvres, aligner comme on abat aux cartes une série d’atouts, rien de moins qu’une intégrale des sonates de Beethoven puis de Mozart (précédée, pour ce dernier, d’une sélection de pièces isolées), une anthologie en quatre époques de celles de Haydn, et quelques Schubert – la Fantaisie « Wanderer », les Moments musicaux, les Impromptus et un florilège de Lieder avec la soprano Elisabeth Söderström – pour faire bonne mesure. Il se risqua même au clavecin pour les Partitas de Bach, qu’il avait jusqu’alors servi uniquement au piano. Hormis deux disques Mozart, l’un chambriste partagé avec le Quatuor Festetics, l’autre – produit par ses soins – concertant où il dirige du pianoforte l’ensemble tchèque Musica Florea, et un ultime Haydn gravé en octobre 2008, deux ans presque jour pour jour après la mort de Michel Bernstein, la période Arcana fut entièrement dédiée à Schubert avec, outre deux enregistrements en compagnie du baryton Thierry Félix (des Lieder sur des poèmes de Goethe et une Belle Meunière), une intégrale des sonates. Ajoutons même, pour être tout à fait complet, une Sonate pour arpeggione et piano captée à Florence en janvier 2006 pour le label Fuga Libera.

Tout ceci disposé côte à côte n’est pas très impressionnant, y compris si l’on y ajoute la poignée de disques de la dernière période réalisés pour Gramola, et ne remplit qu’à peine le plateau d’une étagère standard. Pourtant, se plonger dans chacun de ces volumes est une aventure permanente. On a pu lire, dans certains hommages tombés de plumes autorisées, que le style de Paul Badura-Skoda était « classique » ; l’affirmer est ou n’avoir écouté ses enregistrements que d’une oreille distraite ou n’avoir pas saisi la singularité de sa démarche ; s’il avait été aussi « classique » que d’aucuns le prétendent, il se serait nommé, toute révérence due par ailleurs au superbe musicien qu’il fut, Alfred Brendel. Une des forces de Paul Badura-Skoda fut justement de ne jamais se soumettre à une quelconque orthodoxie, qu’elle proclamât la précellence de la « tradition » incarnée par des institutions musicales que la question de l’adéquation des instruments avec un répertoire donné n’effleurait même pas, ou exigeât au contraire de tout mettre à plat, voire à bas, au nom d’une authenticité aussi intransigeante que chimérique. Étranger aux modes, il faisait remonter ce qu’il nommait sa « conversion » (Bekehrung, mot et guillemets sont de lui) au piano de Mozart à 1948, à l’occasion d’un concert où Isolde Ahlgrimm jouait un instrument d’Anton Walter ; il ne fit donc pas partie de ceux qui adoptèrent les claviers anciens par opportunisme commercial, mais au contraire mû par une conviction puis des recherches et une pratique qui, reconnaissait-il, avaient transformé jusqu’à son jeu au piano moderne, appelant même de ses vœux la présence dans tous les conservatoires « non seulement de bons clavecins mais aussi de bons piano-fortes » afin de familiariser les interprètes avec l’éventail de leurs capacités. Il fallait un courage certain, dans un contexte qui ne regardait pas ce genre d’entreprise avec la même bienveillance que celle qui s’ensuivit et dont une partie au moins peut être portée au crédit d’un Paul Badura-Skoda démontrant disque après disque l’intérêt non seulement intellectuel mais esthétique de son approche, pour oser ainsi s’affranchir de l’étiquette de représentant d’un art viennois du piano porté au comble de son raffinement pour aller courir sur des chemins parfois tout juste débroussaillés, le courage d’être soi, sans compromis.

Sur nombre d’aspects, les réalisations de Paul Badura-Skoda au pianoforte, tout en demeurant d’une tenue impeccable, sont des actes délibérés, médités, d’ensauvagement. C’est particulièrement vrai pour son cycle Beethoven dont la crudité des timbres et la tendance à pousser les instruments utilisés jusqu’aux limites de leurs capacités, en tirant un parti expressif de leurs fragilités, revêtent des allures de manifeste. Il n’y est jamais question de rechercher la rondeur sonore comme une fin en soi, mais bien de s’approcher au plus près, à fleur de notes, des émotions et du message des œuvres quitte à ce qu’ils se révèlent déroutants, dérangeants. Ce Beethoven pensé et maîtrisé de main de maître s’avère souvent peu apprivoisé dans ses emportements voire sa rage à peine contenue mais il sait également réserver des moments d’une infinie délicatesse, de stupéfiantes éclaircies de ciel pur. Les cinq volumes dédiés à Haydn et l’intégrale des sonates de Mozart sont autant d’hymnes à un instrument tendrement chéri, un pianoforte sorti de l’atelier viennois de Johann Schantz autour de l’année 1790, un grand seigneur dont la sonorité cristalline et argentée, le mordant rythmique et la clarté des registres sont explorés et mis en lumière avec une subtilité confondante. Tournant résolument le dos au cliché de bonhomie un rien compassée qui s’attache encore trop fréquemment à cette regrettable dénomination de « papa Haydn », ce dernier paraît au contraire à la fois étonnamment altier et d’une limpidité de source sous les doigts de Paul Badura-Skoda qui ne cesse de faire fête à son intelligence, à son humour, à son inventivité. Avec Mozart, dont on peut dire qu’il fut avec Schubert au centre de ses pensées de musicien, c’est le cœur qui parle et se met à nu, débarrassé de tout oripeau poudré ou sucré ; Wolfgang a rarement été autant qu’ici un maître du drame, que s’invitent sur le clavier les échos de quelque théâtre rêvé ou ceux de vicissitudes personnelles aux rires tintants ou aux sanglots à peine étouffés.

L’intégrale des sonates de Schubert gravée entre 1991 et 1996 représente, dans tous les sens du terme, un accomplissement, la synthèse d’un art du pianoforte arrivé à sa parfaite maturité dont les deux disques déjà si réussis enregistrés une dizaine d’années plus tôt (Fantaisie « Wanderer » et Moments musicaux, Impromptus) ne laissaient qu’entrevoir la magnifique éclosion. On chercherait en vain dans ces lectures d’une précision d’aquafortiste la moindre trace de sentimentalité ; mais du sentiment et de l’émerveillement devant la musique, en revanche, on en trouvera à chaque mesure, portés à un point de concentration, d’incandescence propre à laisser l’auditeur qui entreprend ce voyage de plus de neuf heures en vingt étapes tantôt légères au pas, tantôt lourdes comme l’errance, béant d’émotion et de gratitude. Le creusement des contrastes, l’infinie variété des nuances née d’un toucher où s’unissent la science de l’expert et l’instinct du musicien, l’incroyable palette de coloris suscitée par cinq instruments parfaitement connus, minutieusement choisis et, en outre, artistement captés par Michel Bernstein et Charlotte Gilart de Kéranflèc’h, la densité des silences, la joie et la mélancolie également indicibles, tout concourt à faire de cette entreprise d’une humanité souvent étreignante un monument à ce jour inégalé, où se lisent au plus près, accentuées par l’intimité chaleureuse, le ton de confidence de ces pianos de jadis, la liberté, la curiosité, la vitalité, l’élégance, l’audace et la souveraine intelligence qui marquèrent le cheminement de Paul Badura-Skoda au pianoforte.

Petite rue du Temps les ombres à présent s’allongent et l’air se pare des teintes mordorées de la sonorité d’un piano de Graf. C’est une voie écartée qui mène à un pays singulier où embaument les fleurs cireuses et fragiles des citronniers. « Kennst du das Land ? » Grâce à vous qui nous quittez, j’ai le sentiment que ces terres du son perdu que je ne cesse d’arpenter et d’interroger pour tenter de mieux sentir et entendre me sont un peu moins étrangères.
Vienne, 5 octobre au soir, la Messe en mi mineur de Bruckner pour le dernier adieu, puis le retour à la terre le jour de votre quatre-vingt douzième anniversaire. L’infinie tristesse de ceux qui ont eu la chance de vous côtoyer comme de ceux à qui votre infatigable activité a tant appris sans vous avoir jamais croisé. Votre sourire bienveillant que l’on ne verra plus se dessiner. Vos disques que l’on ne se résout pas à ranger sur l’étagère. Et ces mots de Ferdinand Hiller se souvenant de Schubert que vous aviez choisi pour envoi de votre préface à l’intégrale de ses sonates : « Quant à mes propres sentiments, je suis incapable de les décrire. C’était une illumination. »

Morceaux choisis :

Pour tous, sauf exception signalée : Paul Badura-Skoda, pianoforte

1. Franz Schubert (1797-1828), Sonate en fa dièse mineur D 571/604/570 : [I] Allegro moderato D 571

Pianoforte Donath Schöfftos, Vienne, c.1810

Les sonates pour le pianoforte. Arcana A 364 (pour la réédition de 2013)

2. Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonate en ut majeur Hob.XVI.50 : [I] Allegro

Pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790

Sonates & pièces pour le piano-forte (IV). Astrée E 7714

3. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quatuor pour piano-forte, violon, alto & violoncelle en mi bémol majeur K.493 : [II] Larghetto

Paul Badura-Skoda, pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790
Membres du Quatuor Festetics

Quatuors pour le piano-forte, violon, alto & violoncelle. Arcana A 350 (pour la réédition de 2009)

4. Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonate en fa mineur op.57 « Appassionata » : [I] Allegro assai

Pianoforte John Broadwood, Londres, c. 1815

Les sonates pour le piano-forte, tome 7. Astrée E 8697

5. Wolfgang Amadeus Mozart, Andante con variazioni en sol majeur pour piano-forte à quatre mains K.501

Jörg Demus & Paul Badura-Skoda, pianoforte Anton Walter, Vienne

Sonates et pièces pour pianoforte. Gramola 98900

6. Wolfgang Amadeus Mozart, Fantaisie en ut mineur K.475

Pianoforte Anton Walter, Vienne, c.1781, ayant appartenu à Mozart
Enregistré dans la maison natale de Mozart à Salzbourg en 1965

Paul Badura-Skoda, une biographie musicale. Genuin GEN 03016

7. Ludwig van Beethoven, Sonate en ré majeur op.28 : [II] Andante

Pianoforte Caspar Schmidt, Prague, c.1810

Les sonates pour le piano-forte, tome 5. Astrée E 8695

8. Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate en fa majeur K.332 (300k) : [III.] Allegro assai

Pianoforte Johann Schantz, Vienne, c.1790

Sonates pour le piano-forte, tome 4. Astrée E 8684

9. Franz Schubert (1797-1828), Sonate en si bémol majeur D 960 : [II] Andante sostenuto

Pianoforte Conrad Graf, Vienne, c.1825

Les sonates pour le pianoforte. Arcana A 364 (pour la réédition de 2013)

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Libertà ! Mozart et l’opéra par Pygmalion et Raphaël Pichon

Johann Heinrich Ramberg (Hanovre, 1763 – 1840),
Olivia, Maria et Malvolio dans Le Soir des rois, 1789
Huile sur toile, 157,8 x 220,7 cm, Yale, Center for British Art

 

Qui n’a pas rêvé de s’aventurer dans l’atelier d’un maître, de fureter côté coulisses en attendant que le rideau se lève ? À moins de s’être attentivement penché sur le catalogue mozartien, on ignore généralement qu’en dehors de ses opéras consacrés par la postérité, le compositeur nous laisse également des partitions lyriques aux ambitions plus modestes, voire abandonnées en cours de rédaction et transmises à l’état de fragments.

De l’expérience enfantine d’Apollon et Hyacinthe (1767) à celle, testamentaire, de la Flûte enchantée (1791), Mozart n’échappa pas plus que ses contemporains à l’obsession de la scène qui offrait à ses vainqueurs, au prix parfois d’indescriptibles tracas, un prestige et des revenus ardemment convoités. Les trois opéras écrits avec le librettiste Lorenzo da Ponte (Le Nozze di Figaro en 1786, Don Giovanni en 1787, Così fan tutte en 1790) sont regardés aujourd’hui comme l’acmé de sa production dans ce domaine, mais pareils achèvements ne tombent pas plus du ciel que le reste de ses œuvres : ils sont le fruit de tâtonnements et d’expérimentations dont témoignent des pages demeurées plus obscures. En 1783, alors que sa rencontre avec Da Ponte avait déjà eu lieu avec à la clé la promesse d’une collaboration, Mozart se mit successivement au travail sur deux projets dont il ne vint pas à bout, en partie, estiment les spécialistes, à cause d’arguments et de livrets trop faibles : L’Oca del Cairo (L’Oie du Caire) et son volatile mécanique construit pour favoriser la rencontre d’amants séparés par la volonté d’un marquis concupiscent et tyrannique, le topos du vieillard convoitant une jeune femme éprise, elle, d’un homme de son âge constituant le fil conducteur de Lo Sposo deluso (L’Époux dupé) le laissèrent suffisamment perplexe pour qu’il n’achève que quelques numéros, le reste étant demeuré plus ou moins substantiellement ébauché. Il n’est guère malaisé d’imaginer le désappointement voire le désarroi d’un compositeur qui s’efforçait d’affermir sa position sur la scène viennoise où, qui plus est, son collègue et rival Antonio Salieri, qui savait n’offrir à l’empereur Joseph II et à sa cour que le juste nombre de notes assimilables par leurs distinguées oreilles, obtint précisément en 1783 un succès fracassant avec la version révisée de sa Scuola de’ gelosi, dont Mozart se souvint d’ailleurs dans Così fan tutte. Il avait bien tenté, durant les premiers mois de cette même année, de se replonger dans la partition de son unique musique de scène, Thamos, roi d’Égypte, écrite une petite décennie auparavant pour le drame héroïque sur fond de mystères égyptiens à la mode du baron Tobias Philipp von Gebler, et consistant en une série d’entractes et deux chœurs (trois dans la version révisée de 1779-80), mais comme il le notait tristement dans une lettre adressée à son père : « Il faudrait la redonner pour la musique seule, mais cela n’irait pas sans peine. C’est dommage, vraiment. » Il n’oublia néanmoins pas le malchanceux Thamos (à découvrir intégralement dans l’excellente lecture dirigée par John Eliot Gardiner chez Archiv) et ses éclairs très Sturm und Drang : la Flûte enchantée porte profondément son empreinte, tant dans sa lutte entre lumières et ténèbres que dans le personnage de Sarastro dont le grand prêtre du soleil Séthos (en réalité le pharaon Ménès chassé de son trône par l’usurpateur Ramsès) constitue une anticipation fascinante.

Il lui fallut donc prendre son mal en patience en attendant des jours meilleurs. Sans cesser de composer des airs séparés, laissés parfois inachevés (l’ariette pour basse Männer suchen stets zu naschen par exemple), dont l’intensité révèle tant la frustration que l’approfondissement sensible à l’œuvre (No, che non sei capace pour soprano ou Così dunque tradisci Aspri rimorsi atroci pour basse en fournissent deux superbes échantillons), Mozart concentra son énergie essentiellement sur la musique instrumentale, avec cependant une incursion remarquable dans le domaine sacré au travers de la Messe en ut mineur aux acrobaties vocales très éloquentes dans un tel contexte : les Quatuors dédiés à Haydn, le Quintette pour piano et vents, et pas moins de neuf concertos pour piano (du n°14 au n°22) naquirent, entre autres, durant cette période, et on peut les regarder comme autant d’études pour la voix, l’orchestre et la scène auxquelles aucun texte n’aurait été adjoint. Au début de l’année 1786, alors qu’avançait le travail sur Le Nozze di Figaro, arriva la commande impériale d’un Singspiel destiné à divertir le gouverneur des Provinces-Unies, beau-frère de Joseph II, en visite à Vienne. L’argument de Der Schauspieldirektor (Le Directeur de spectacle), centré sur les empoignades et les rodomontades de chanteurs se disputant des rôles, n’a rien de profond, mais cette pièce d’une drôlerie volontiers mordante, dont le livret signé, comme celui de L’Enlèvement au sérail, par Gottlieb Stephanie le Jeune, marque à la fois une renaissance de Mozart comme compositeur d’opéra et une transition nette dans sa façon d’appréhender ce genre.

Durant le second quart du XVIIIe siècle émergea en Angleterre un genre pictural largement autochtone consistant à fixer sur la toile des scènes de représentations théâtrales. Si la Scène du Beggar’s Opera réalisée par William Hogarth en 1731 constitue un des premiers exemples de cette pratique, le peintre qui s’y attacha avec le plus d’assiduité fut Johan Zoffany, né à Francfort mais installé à Londres en 1760. Son talent n’échappa pas à David Garrick, fameux acteur alors directeur du théâtre de Drury Lane, qui lui demanda dès 1762 d’immortaliser du pinceau rôles et scènes, qu’il en soit ou non le protagoniste, un geste visant à ennoblir un métier qui était encore souvent regardé avec méfiance voire avec dédain par la bonne société, mais aussi à lui assurer une vaste publicité, les tableaux étant ensuite reproduits et diffusés à grande échelle par la gravure. Allemand lui aussi, Johann Heinrich Ramberg était originaire de Hanovre et fut remarqué par le roi George III en personne qui lui recommanda de s’installer en Grande-Bretagne. Il y prit part, dans la décennie 1780, au projet de Shakespeare Gallery du graveur et éditeur John Boydell visant à produire une édition complète des pièces de Shakespeare dont les tableaux ayant servi de modèle aux illustrations seraient exposés dans une galerie londonienne spécialement conçue à cet effet ; elle ouvrit ses portes en mai 1789 et rencontra plus de succès que l’aventure éditoriale elle-même qui conduisit son instigateur à la ruine. Restent les toiles dont certaines, à l’instar d’Olivia, Maria et Malvolio dans Le Soir des rois de Ramberg, illustrent la transition entre néoclassicisme et romantisme, ce dernier se trouvant concentré dans la figure soucieuse d’OIivia perdue dans ses voilages tourmentés (Maria fait, pour sa part, plus Vigée-Lebrun que nature) et surtout celle de Malvolio, dont le « sourire fantastique » que lui attribue la didascalie shakespearienne possède un caractère faunesque assez inquiétant. L’instant qu’a choisi de représenter le peintre se situe à la lisière du comique et du drame, paravent et rideaux rappelant au spectateur que ce qu’il regarde demeure un trompe-l’œil, comme la fausse baie qui ouvre sur un ciel fait de toile et de pigments.

Depuis quelques années et le succès d’un premier récital qui se voulait l’évocation des liens unissant Mozart aux sœurs Weber et dont le projet Libertà ! prolonge et amplifie l’idée en en évacuant heureusement l’anecdote, les affinités mozartiennes de Raphaël Pichon ne font plus guère de doute, et ce dramma giocoso imaginaire traversé de la première à la dernière mesure par une énergie et une tendresse indéniables en apporte une preuve éclatante. À moins d’appartenir à ces palais irrémédiablement blasés, il sera difficile de ne pas succomber à l’enthousiasme qui emporte dès la tourbillonnante ouverture de Lo Sposo deluso, entrée en matière idéale, et ne retombe à aucun moment, y compris les plus tendres qui ne versent jamais dans le mièvre ou le doucereux. Le choix des pièces, complétées si nécessaire avec une grande sûreté stylistique par Pierre-Henri Dutron et Vincent Manac’h, a été extrêmement bien pensé et toutes s’enchaînent en formant une dramaturgie cohérente. Les solistes sont globalement excellents, même si le ténor Linard Vrielink, au timbre clair et à la diction nette, m’a parfois semblé manquer de la substance indispensable pour convaincre ; ce n’est le cas ni de Sabine Devieilhe, dont la voix fluide et frémissante mais ne craignant pas la bravoure épouse avec naturel les inflexions des textes, ni de Siobhan Stagg, qui sait mettre une palette un rien plus sombre et corsée au service d’un tempérament dramatique aussi affirmé que riche de nuances. On louera également la plénitude vocale, charnue mais sans empâtement, de Serena Malfi, le baryton tout de souplesse et d’élégance de John Chest, et la prestation de Nahuel di Pierro, basse dont la présence, l’assise et l’engagement retiennent durablement l’attention. L’orchestre est à la fête et nous en fait voir de toutes les couleurs en faisant assaut de dynamisme, de tranchant, de brio mais aussi de teintes sensuelles et fruitées qui font paraître bien pâles en comparaison celles des instruments modernes ; une mention spéciale pour Arnaud de Pasquale dont le continuo au pianoforte sait faire rimer inventivité et mesure. Menée par Raphaël Pichon avec une autorité sans raideur, la troupe joyeuse et bigarrée du Pygmalion réuni pour ce projet, qui bénéficie d’une captation signée – excusez du peu – Hugues Deschaux et Aline Blondiau, semble prendre un plaisir infini à servir le kaléidoscope d’émotions convoqué par Mozart et parvient sans peine à nous transmettre son bonheur ; qui aurait pu croire, sans leur talent, que des airs nés de la frustration d’un compositeur d’à peine trente ans privé de théâtre puissent receler une vitalité à ce point irrésistible ?

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) avec la participation de Giovanni Paisiello (1740-1816), Vicente Martín y Soler (1754-1806) & Antonio Salieri (1750-1825), Libertà ! Dramma giocoso imaginaire en trois scènes

Sabine Devieilhe, soprano
Siobhan Stagg, soprano
Serena Malfi, mezzo-soprano
Linard Vrielink, ténor
John Chest, baryton
Nahuel di Pierro, basse
Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

2 CD [79’21 & 25’17] Harmonia Mundi HMM 902638.39

Extraits choisis :

1. Der Schauspieldirektor K.486 : Ouverture

2. Aria « Dove mai trovar qual ciglio ? » (Lo sposo deluso K.430/424 a, acte I scène 4, arrangement Pierre-Henri Dutron)
John Chest, baryton

3. Récitatif et aria en fa mineur Così dunque tradisci Aspri rimorsi atroci K.432 (421 a)
Nahuel di Piero, basse

4. Aria « Da schlägt die Abschiedsstunde » (Der Schauspieldirektor, scène 7)
Sabine Devielhe, soprano

5. Sestetto e coro « Corpo di Satanasso ! » (L’Oca del Cairo K.422, acte I scène 15, arrangement Pierre-Henri Dutron)

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Opus 1 : Jean-François Dandrieu et Arcangelo Corelli par Le Consort

Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – 1746),
Portrait d’un jeune garçon, c.1710-14
Huile sur toile, 114,9 x 146,1 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

Il aurait pu, comme certains de ses pairs, choisir la voie de la facilité en jetant son dévolu sur le très vendeur Vivaldi afin d’attirer à lui un maximum d’opportunités de concerts, mais visiblement Le Consort, dont on s’est réjoui de saluer il y a quelques mois le déjà ambitieux Venez chère ombre, nourrit de son art une vision moins ostensiblement opportuniste. Pour son deuxième disque, le premier tout instrumental, l’ensemble réuni autour du claveciniste Justin Taylor a donc préféré mettre sa jeune notoriété au service du méconnu Jean-François Dandrieu en lui tendant le miroir du maître italien de la sonate en trio, Arcangelo Corelli.

Paris, 1705. Fraîchement nommé à la tribune de l’église Saint-Merri, le précoce – il se produisit au clavecin à la cour dès l’âge de cinq ans – et habile Dandrieu publie son opus primum, un recueil de six sonates en trio à la saveur italienne prononcée. De la part d’un jeune musicien français de vingt-cinq ans, un tel geste n’avait rien d’innocent ; il revenait à s’inscrire sans ambiguïté du côté des « modernes » qui, depuis plus d’une dizaine d’années, expérimentaient cette forme importée si propre à enflammer leur imagination quand elle embrasait d’ire les tenants de la tradition, et au premier chef le plus notoire d’entre eux, Jean-Laurent Le Cerf de la Viéville dont la célèbre et souvent venimeuse Comparaison de la musique italienne et de la musique françoise date justement de 1704. Dandrieu était en bonne compagnie dans le camp des progressistes : François Couperin écrivit ses premières sonades vers 1691-92, Sébastien de Brossard lui emboîta rapidement le pas, mais le premier à faire sortir le genre de la confidentialité – toute relative – de la diffusion manuscrite à l’usage des cercles d’initiés fut le violoniste François Duval dont le Premier Livre de Sonates fut imprimé en 1704, année décidément cruciale pour les deux partis, une publication qui se révéla le signal d’un déferlement éditorial d’où émergent encore aujourd’hui les noms d’Élisabeth Jacquet de la Guerre, Jean-Féry Rebel ou Jean-Marie Leclair.
Les premiers orfèvres de la sonate en trio conçue en France se référaient tous au même modèle incontesté, celui d’Arcangelo Corelli, chiche compositeur si l’on en juge par le faible nombre de volumes ayant survécu à l’intransigeance de son perfectionnisme, mais dont l’impact sur la musique européenne fut considérable – ses Sonates op.5 furent ainsi rééditées pas moins de 42 fois durant tout le XVIIIe siècle –, y compris après sa mort en 1713. La fluidité mélodique, la virtuosité soumise à une architecture à la fois stricte dans ses lignes et mouvante dans ses formes, la place essentielle accordée au chant, en particulier dans les mouvements lents, firent école et lui valurent l’hommage des plus prestigieux de ses pairs, de l’Apothéose que lui dédia François Couperin en 1724 aux six Sonates corellisantes de Telemann, datées 1735. Dandrieu se montre particulièrement redevable envers Corelli, allant parfois presque jusqu’à le citer (Adagio de la Sonate n°5, par exemple), mais l’attention qu’il porte à la polyphonie et sa tendance à chercher à étoffer la sonorité en s’appuyant ponctuellement sur une partie réelle de violoncelle obligé, aboutissant ainsi à une structure à quatre plutôt qu’à trois, révèle l’organiste qu’il était.

Son habileté de portraitiste permit à Nicolas de Largillierre de se constituer une confortable fortune. Il fit construire un bel hôtel particulier dans la rue Geoffroy l’Angevin où il mourut le 20 mars 1746. Il fut enterré non loin de là, en l’église Saint-Merri où il eut sans doute l’occasion d’écouter jouer Dandrieu lors des offices. Au début de la décennie 1710, le peintre, dont l’essentiel de la clientèle était bourgeoise, réalisa un de ses tableaux les plus atypiques dont il existe deux versions, une de grand format conservée à Los Angeles et une plus petite à Tokyo. Dans un riche paysage aux tonalités dorées dignes d’un resplendissant automne, un jeune garçon, yeux bleus, cheveux blonds, teint de porcelaine finement souligné par des lèvres rouges et des joues rosées, est assis dans une pose contrariée très étudiée. L’air altier malgré la douceur du modelé de son visage encore enfantin, fastueusement vêtu d’un costume à la romaine que l’art du pinceau formé à l’école flamande détaille avec une minutie presque gourmande, il tient contre lui un chien assis dont le regard attentif fixe, comme celui de son maître, un chardonneret posé, les ailes déployées, sur la branche d’un buisson aux épines acérées. Cette insistance picturale entraîne naturellement vers une lecture symbolique ; l’oiseau, se nourrissant des graines des plantes épineuses qui lui donnent son nom, évoque en effet la Passion du Christ (mais aussi Sa résurrection) non seulement par l’association avec la couronne mais aussi par le sang versé auquel fait écho la bande écarlate de sa tête, et il est en outre représenté ici dans une position pouvant faire songer à celle du Crucifié. Est-ce à dire que le garçonnet ici portraituré ne serait autre, comme on a pu l’avancer, que le tout jeune Louis XV, les symboles christiques fonctionnant alors comme un rappel de son état d’orphelin précoce ? Ce tableau pourrait tout aussi bien, par le caractère nettement idéalisé du paysage à la fois lumineux et sombre comme de la figure principale, faire mémoire d’un enfant trop tôt disparu, le chien soulignant la fidélité à son souvenir. Le fin mot de l’histoire nous échappe. Reste un portrait à l’atmosphère suspendue où se lisent nettement les traces de l’héritage artistique de son auteur mais où affleurent également, par petites touches, les éléments d’un style nouveau.

La réussite du précédent disque du Consort aiguisait naturellement la curiosité de retrouver ce tout jeune ensemble dans un programme dont il serait le seul maître à bord. Cet Opus 1 confirme brillamment les qualités qui s’étaient fait jour précédemment, avec sans doute une once de liberté supplémentaire qui rend le résultat jubilatoire. Brillants et complices, les cinq musiciens nous entraînent à leur suite au travers de paysages variés, souvent piquants, toujours séduisants. Les violons, au dessin très net, vocalisent, s’emportent, se poursuivent, virevoltent, tandis que le continuo leur offre une assise solide mais jamais épaisse, avec tout ce qu’il faut de densité soyeuse et de chant à la basse de viole comme au violoncelle, de pétillement et d’intrépidité au clavecin. Durant cette heure de musique où sérieux et légèreté s’équilibrent à merveille, on trouvera autant de caractère que de sensibilité, un raffinement qui ne dédaigne pas de s’assaisonner d’une rasade d’épices ou d’un zeste d’âpreté, des couleurs et des humeurs sans cesse renouvelées mais surtout un authentique plaisir de jouer ensemble, concentrés et rieurs, un peu incrédules encore devant la chance offerte de pouvoir défendre – et de quelle façon – un répertoire méconnu. Servie par la prise de son d’une grande présence de Ken Yoshida, cette réalisation conjuguant subtilité et enthousiasme couronne un travail à la fois précis et poétique qui a eu l’intelligence de préférer la joie collective aux chatouillements égotistes ; il ne viendrait pas à l’idée de ces talentueux modestes de se prétendre sortis de la cuisse de Jupiter, mais s’ils continuent à suivre leur chemin avec l’allant et la ténacité qui les caractérisent, l’univers leur appartient.

Opus 1 : Jean-François Dandrieu (1682-1738), Sonates en trio op.1 & Arcangelo Corelli (1653-1713), Sonates en trio op.2 n°8 & op.4 n°1, Chaconne de la Sonate en trio op.2 n°12

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte & Sophie de Bardonnèche, violons
Louise Pierrard, basse de viole
Hanna Salzenstein, violoncelle
Justin Taylor, clavecin & orgue positif

1 CD [durée : 61’45] Alpha Classics 542

Extraits choisis :

1. Dandrieu, Sonate en la majeur op.1 n°4 : [I] Adagio

2. Corelli, Sonate en si mineur op.2 n°8 : [II] Allemanda. Largo

3. Dandrieu, Sonate en mi mineur op.1 n°6 : [III] Siciliana. Affetuoso

4. Dandrieu, Sonate en fa majeur op.1 n°5 : [IV] Allegro

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Le Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach par Céline Frisch

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669) et atelier ?,
L’Apôtre Paul, c.1657
Huile sur toile, 131,5 x 104,4 cm, Washington, National Gallery of Art

Saisir le moment où s’élabore la pensée, où les mots émergeant à peine de l’informulé se déploient et s’entrechoquent dans d’insaisissables anamorphoses laissant entrevoir de façon encore confuse les signes qui se déposeront sur le papier. Rembrandt semble avoir eu un attachement particulier et durable envers le personnage de saint Paul, qu’il a plusieurs fois représenté tout au long de sa carrière, poussant le processus d’identification jusqu’à réaliser, en 1661, un Autoportrait en saint Paul aujourd’hui conservé au Rijksmuseum. Figure importante pour le protestantisme, l’apôtre incarne l’idée que la grâce peut être accordée à l’Homme indépendamment de son mérite et qu’il lui arrive même d’échoir à ceux qui en sont les moins dignes, sa jeunesse d’erreurs et sa maturité d’errances – l’une contre le Christ, l’autre à son service – offrant par ailleurs l’image d’une destinée ballottée par la fortune dans laquelle le peintre pouvait percevoir un écho des vicissitudes de la sienne. La scène imaginée par Rembrandt montre le saint dans un lieu que l’on devine écarté mais dont nul élément ne permet d’affirmer qu’il s’agit d’un cachot plutôt que d’une cellule, une pièce à la neutralité typique de la dernière manière d’un artiste cherchant à éliminer le plus possible les éléments anecdotiques. Près de l’apôtre, son imposante épée – « l’épée de l’Esprit » pour reprendre ses propres mots, mais également le rappel des persécutions qu’il fit subir aux premiers chrétiens et l’annonce de sa décapitation finale – à laquelle l’occultation de sa lame par la table où sont posés les feuillets d’Épîtres à venir donne une allure nettement cruciforme, est le seul indice permettant de l’identifier. Dans ce décor réduit à un essentiel éloquent, animé par des sources lumineuses à l’origine indéterminée, l’attention se focalise entièrement sur la figure de l’homme assis dans son fauteuil, saisi plume en main, plongé dans sa réflexion, absent au monde et pourtant subjuguant de présence, corps et visage marqués par le passage du temps et la fatigue des routes suggérés plus que détaillés par le peintre mais empli de la paisible énergie que lui confère la force qui va inlassablement en guidant ses pas. Il y a beaucoup de silence et de concentration dans ce tableau, mais aussi quelque chose d’indiciblement familier, une proximité favorisée par le cadrage et la palette de couleurs intimiste choisis, qui le transforment en une méditation à laquelle chaque spectateur est invité à prendre part.

Combien de mois, combien d’années Johann Sebastian Bach tourna et retourna-t-il dans sa tête l’idée de proposer un parcours en vingt-quatre préludes et fugues « à travers tous les tons et les demi-tons, concernant tant la tierce majeure (…) que la tierce mineure » praticables sur les instruments à clavier de son époque avant de calligraphier, en 1722 à Köthen, la page de titre du manuscrit de ce qui deviendrait la première partie du Clavier bien tempéré ? Quelles raisons le poussèrent, deux décennies plus tard, à donner une suite exactement symétrique à ce coup de maître initial ? On l’ignore, et si l’anecdote rapportée par Heinrich Nikolaus Gerber, son élève de 1724 à 1726, situant la composition du Livre I dans un contexte évoquant le mois d’incarcération (du 6 novembre au 2 décembre 1717) de Bach préalablement à son renvoi de la cour de Weimar, apparaît séduisante, elle sent néanmoins un peu trop la forge à légendes pour être acceptée sans réserve, même si une flammèche comme celle-ci pouvait tout à fait éclairer une péripétie de sa vie qui a dû sembler fort inattendue et ténébreuse au musicien. Avec ou sans le secours du cachot, il n’en demeure pas moins que le défi à la fois théorique et pratique représenté par l’élaboration d’un tel cahier – d’autres expériences de ce genre avaient été tentées auparavant, parmi lesquelles une des plus significatives est l’Ariadne musica de Johann Caspar Fischer (1702 ? seule la réédition de 1715 est connue) proposant vingt préludes et fugues pour clavier – était de nature à stimuler puissamment son imagination. La question de l’accord correct des instruments agitait les milieux musicaux depuis la Renaissance, mais l’affirmation grandissante de la tonalité tout au long du XVIIe siècle et la description de « l’énergie des modes » – songeons à celle que fit Marc-Antoine Charpentier – la replaça au cœur d’un débat dont des avancées décisives furent opérées par Andreas Werckmeister (Musikalische Temperatur, 1691), ami de Buxtehude et premier à employer l’adjectif « wohltemperiert » (« bien tempéré ») ou Johann Mattheson qui décrivit les affects liés aux dix-sept tonalités alors praticables (Der neu-eröffnete Orchestre, 1713) avant de proposer, six ans plus tard dans son Exemplarische Organisten-Probe, des exemples de basse continue réalisés cette fois-ci avec l’intégralité des vingt-quatre. Bach offrit donc à deux reprises, la seconde s’inscrivant dans le geste testamentaire présidant à l’ultime décennie de son existence, un étourdissant achèvement à ces essais et tâtonnements en mêlant probablement réemplois – l’existence de versions primitives, entres autres dans le Clavierbüchlein destiné à son fils aîné, Wilhelm Friedemann, le démontre – et pièces nouvelles dans une synthèse dégageant une infinité de possibles appelée à connaître un incroyable retentissement. Regardé comme un recueil d’exercices ou une école de la composition dont Mozart, Beethoven ou Chopin sauront entre autres faire leur miel, le Clavier bien tempéré est bien plus que cela : outre qu’il entrouvre pour nous les portes de l’atelier du maître en nous laissant deviner ce qui le touchait (l’héritage français et italien mais aussi les extravagances de son contemporain Domenico Scarlatti) ou tissait le fil de ses préoccupations de compositeur (effets orchestraux et organistiques, mélodies semblant tout droit échappées d’un opéra ou d’une cantate imaginaires), ce recueil jalonné des mêmes étapes qui font pourtant faire à l’auditeur deux voyages complètement différents se révèle le Traité des passions de son auteur dans lequel il explore en profondeur les possibilités du couple « prélude et fugue » (fantaisie et rigueur, improvisation et architecture, les deux s’interpénétrant) mais aussi l’univers, le climat et la couleur de chaque tonalité. Fils de Heinrich Nikolaus, Ernst Ludwig Gerber rapporte, dans son Dictionnaire historique et biographique des musiciens publié à Leipzig en 1790, ce souvenir qui résume bien la singularité de ces deux cahiers regardant très au-delà de la stricte pédagogie affichée dans leur suscription : « Cette dernière œuvre [le Premier livre du Clavier bien tempéré], Bach l’avait jouée trois fois devant lui, avec son art inimitable, et mon père comptait parmi les plus heureuses de sa vie les heures où Bach, prétextant qu’il n’avait pas envie de donner son enseignement, s’asseyait à l’un de ses excellents instruments et transformait ainsi ces heures en minutes. »

Pour nous en tenir aux réalisations faisant appel au clavecin, le propos même du Clavier bien tempéré excluant le piano plus encore que dans les autres œuvres de Bach, la discographie de ce recueil est si vaste que toutes les sensibilités peuvent y trouver leur compte, de la décantation de Gustav Leonhardt, version fondatrice évidemment incontournable, à la théâtralité de Christophe Rousset, de la rigueur de Kenneth Gilbert aux foucades de Blandine Verlet, une des lectures les plus personnelles et attachantes des deux Livres, qu’il serait fort bienvenu de rééditer. Si l’on emploie, pour tenter de résumer d’un adjectif la proposition de Céline Frisch, celui d’éblouissant, l’auditeur sera peut-être déçu de ne pas y voir fuser de toutes parts étincelles et fanfares ; pourtant, écoute après écoute, c’est bien ce qualificatif qui s’impose au fil de chacun des lumineux voyages intérieurs que nous propose une musicienne qui va son chemin d’excellence sans se soucier des modes, et dont l’approche du Clavier bien tempéré (comme autrefois ses Variations Goldberg) a, par la netteté de ses lignes et la conduite rigoureuse du contrepoint, quelque chose d’éminemment classique tout en développant des accents véritablement personnels dans le développement rhétorique et mélodique du discours, véloce mais d’une fluidité exemplaire, et sachant si nécessaire retenir sa course pour respirer et chanter (Fugue en si mineur du Premier Livre ou Prélude en ut mineur du Deuxième Livre, par exemple). Intériorité, donc, mais pas seulement : Céline Frisch sait aussi se faire véhémente, électrique, épousant les bourrasques (celles, entre autres, du Prélude en ré majeur alla Scarlatti du Deuxième Livre) sans se laisser désarçonner, surmontant les écueils grâce à une impressionnante maîtrise digitale et à une virtuosité jamais tapageuse ou gratuite, toutes deux entièrement mises au service de l’expression. Il n’y a pas, dans ce Clavier bien tempéré, dont il serait injuste d’omettre ce qu’il doit aux deux superbes instruments épousant idéalement les intentions d’une claveciniste experte à en exalter les timbres et les couleurs ainsi qu’à la captation toute de finesse et de naturel d’Aline Blondiau, un seul instant où menaceraient la fadeur, l’anecdote ou l’ennui ; la variété et l’intelligence présidant à cette lecture majeure maintiennent en éveil les sens et l’esprit qui ne cessent d’y découvrir des perspectives et des éclairages nouveaux ; son élévation et son apparente simplicité lui octroient le don magique de transformer elle aussi les heures en minutes. Comme les Suites pour violoncelle seul par Elena Andreyev, ces deux doubles disques magistraux signés par Céline Frisch comptent au nombre de ceux qu’on ne se résout pas à ranger et aime savoir à portée de main, qui sont de tous les moments, de toutes les saisons, et inscrivent la musique de Bach profondément au cœur de nos vies.

 

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Das wohltemperierte Klavier (Le Clavier bien tempéré)

Céline Frisch, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1995, d’après Gottfried Silbermann (Livre I) & clavecin Andrea Restelli, Milan, 1998, d’après Christian Vater, 1738 (Livre II)

Livre I : 2 CD [durée : 49’58 & 53’02] Alpha 221

Livre II : 2 CD [durée : 69’45 & 76’06] Alpha 451

Extraits choisis :

1. Livre I, Prélude VII en mi bémol majeur BWV 852
2. Livre I, Fugue VII en mi bémol majeur BWV 852

3. Livre I, Prélude XXIV en si mineur BWV 869
4. Livre I, Fugue XXIV en si mineur BWV 869

5. Livre II, Prélude XI en fa majeur BWV 880
6. Livre II, Fugue XI en fa majeur BWV 880

7. Livre II, Prélude XVIII en sol dièse mineur BWV 887
8. Livre, II, Fugue XVIII en sol dièse mineur BWV 887

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Côté cour, côté chœur : les quarante ans des Arts Florissants

Louis Lagrenée (dit l’Aîné ; Paris, 1724 – 1805),
La Moisson : Cérès enseignant l’agriculture à Triptolème, 1769
Huile sur toile, 329 x 224 cm, Versailles, Petit Trianon
© RMN-GP (Château de Versailles)

En 1768, Louis XV commanda un tableau à quatre artistes différents pour orner la grande salle à manger du Petit Trianon, chacun d’entre eux devant illustrer une activité liée à une saison. Jean-Baptiste-Marie Pierre choisit la pêche pour son rubénien Triomphe d’Amphitrite qu’acheva Gabriel-François Doyen, Joseph-Marie Vien peignit une Diane déjà très néoclassique dans la Chasse, Noël Hallé cuivra de belles touches automnales sa Vendange en forme de Triomphe de Bacchus. Louis Lagrenée l’Aîné, tout en ne s’affranchissant pas plus que ses confrères de la mythologie pour laquelle il avait d’ailleurs un penchant affirmé, adopta un angle légèrement différent : plutôt que des Triomphes somme toute assez conventionnels, il choisit de personnifier la période des moissons au travers de figures peu souvent représentées en association dans la peinture occidentale, Cérès et Triptolème. Le peintre semble avoir suivi les grandes lignes du mythe tel que rapporté par Hygin (Fables, CXLVII) puisque le jeune homme appelé à instituer les mystères d’Éleusis – le champ se déployant à l’arrière-plan est vraisemblablement le Rharion – est revêtu des insignes de la royauté (Ovide n’en fait pas mention), tandis que le rôle nourricier de la déesse, qui semble rectifier avec une tendresse toute maternelle le geste que son protégé esquisse avec sa faucille, est souligné par l’enfant à la gerbe qu’elle maintient contre son sein, en probable rappel que Triptolème, dont la mission allait consister à présent à répandre la culture du grain de par le monde, fut allaité par ses soins (« lacte divino alebat » écrit Hygin).
Ce qui frappe dans ce tableau où le geste de transmission est au centre du propos est la façon dont Lagrenée a scandé la scène avec des paires de personnages : celle que forment Cérès et Triptolème donne évidemment le ton, mais ce sont également deux femmes, dont une armée d’une gerbe d’épis en guise de verges, qui se précipitent pour gourmander les putti en guirlande qui, farceurs et tapageurs, s’ébattent dans les frondaisons, tandis que deux autres couples, l’un féminin derrière la déesse, l’autre mixte en contrebas de son protégé, regardent en direction d’un des amours pointant sa flèche vers le jeune homme désaltérant, en la fixant droit dans les yeux, une jeune fille qui, faucille abandonnée, a délaissé un instant les travaux des champs afin de venir trouver sous les ombrages un peu de repos et de fraîcheur ; une de ses compagnes s’appuie contre sa cuisse et regarde un enfant mordant dans une pomme. Cette partie de la composition, nettement séparée de celle dévolue aux acteurs du mythe, nous entraîne vers l’univers de l’églogue en évoquant d’autres semences, d’autres moissons sur lesquelles flotte le parfum du fruit défendu croqué par le garçonnet. Auprès des blés fauchés se dessinent déjà les saisons à venir et le pain de la vie.

L’histoire commence durant les vacances de 1979 lorsqu’une bande de musiciens réunie autour d’un claveciniste originaire des États-Unis d’à peine trente-cinq ans se retrouve en Vendée pour répéter dans de meilleures conditions qu’à Paris. De cette graine semée loin des embarras de la capitale allait germer et croître un ensemble vocal et instrumental qui a réussi à survivre aux moments de disette comme aux heures de gloire : Les Arts Florissants. Il n’est pas illégitime d’employer à son propos le terme de laboratoire tant il a, durant quarante années, tout en élaborant un style et un son pétris de transparence, d’élégance et d’un sens du drame préférant la concentration aux effets faciles, contribué à former plusieurs générations de musiciens qui, de Christophe Rousset à Véronique Gens, de Cyril Auvity à Marc Minkowski, ont depuis poursuivi leur propre chemin vers la réussite. La ferme volonté de William Christie de ne pas voir disparaître avec lui ce qu’il avait bâti en bénéficiant de la bienveillance de quelques solides appuis qu’il sut cultiver mais aussi en affrontant nombre de réticences tenaces voire de cuisantes vexations, l’a logiquement conduit à partager, en 2013, la direction des Arts Florissants avec Paul Agnew, ténor avec lequel il travaille depuis 1992, tout en poursuivant son action pédagogique en direction des jeunes musiciens comme du public, une entreprise pérennisée – fait exceptionnel dans le milieu de la musique ancienne – par la toute récente création d’une fondation vouée aussi bien à l’art des sons qu’à celui des jardins, en rapport étroit avec celui créé ex nihilo par le chef autour de sa maison de Thiré, classé en 2006 à l’Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques.

Si vous vouliez un jour…, le plus récent enregistrement des Arts Florissants, prolonge un premier volume très réussi dédié aux airs sérieux et à boire (Bien que l’amour…, 2016, Harmonia Mundi), un répertoire que William Christie avait jusqu’alors peu fréquenté au disque. Cette entreprise illustre parfaitement son aptitude à découvrir et, en jardinier consciencieux, à cultiver des talents prometteurs puisqu’elle offre à de jeunes chanteurs francophones – certains jouissant déjà d’une belle renommée – de faire valoir leurs qualités dans des pièces taillées sur mesure pour les faire briller mais plus exigeantes qu’il y paraît avec leurs humeurs changeantes, tantôt tendres, tantôt truculentes, tantôt mélancoliques et une brièveté (parfois moins d’une minute) qui imposent une maîtrise très affûtée des moyens pour atteindre immédiatement une efficacité dramatique maximale. L’équipe réunie autour de l’attentif claveciniste à la conduite à la fois souple et rigoureuse n’a guère changé durant les presque trente mois qui séparent les deux réalisations ; Marc Mauillon, dont l’éloquence naturelle faisait merveille dans Le doux silence de nos bois du rare Honoré d’Ambruys, a néanmoins cédé la place à Reinoud Van Mechelen au timbre de douceur miellée qui livre un Tristes déserts de Charpentier optant pour la confidence désolée murmurée à soi-même plutôt que pour la fulgurance tragique. Funambule entre légèreté et ombre, Emmanuelle de Negri excelle dans l’expression d’une tendresse où passe une fragilité, une blessure touchantes (Ah, que vous êtes heureux ! de Le Camus et scène III de la Pastoraletta Ia de Charpentier), tandis qu’un puissant souffle théâtral porte Anna Reinhold à laquelle la densité de sa tessiture confère une indéniable assise et une sensualité non exempte de trouble (Laissez durer la nuit de Le Camus) ; rôdé au style du Grand Siècle, Cyril Auvity offre ici tous les plaisirs que l’on peut attendre de l’alliance de la ductilité vocale, du raffinement expressif et de l’intelligence du texte, et si sa pièce soliste est une nouvelle fois Vos mépris chaque jour de Lambert, on se régale à l’y écouter comme on retrouve une voix familière ; Lisandro Abadie est une basse tout en subtilité, ronde mais sans lourdeur, convaincant aussi bien dans l’incarnation pleine d’autorité du Pan de la Petite Pastorale de Charpentier que dans celle de l’amant comblé d’Enfin la beauté que j’adore de Moulinié. Il faut saluer également le très beau travail du petit groupe instrumental constitué par les violons volubiles et brillants de Florence Malgoire et Sue-Ying Koang, les arabesques chaleureuses de la viole de gambe de Myriam Rignol dont on peut également goûter la musicalité au sein de l’ensemble Les Timbres, et le théorbe de Thomas Dunford, accompagnateur fin et inspiré. L’atmosphère de ce deuxième volet – on en espère d’autres – est sensiblement moins extravertie que celle de son prédécesseur ; elle permet à William Christie de suivre la veine intimiste voire songeuse qui lui a toujours extrêmement bien convenu tout en poussant ses musiciens à sonder, à creuser les sentiments de leurs rôles ; l’engagement et la complicité de tous n’est pas pour rien dans la réussite de ce projet.

En héritier peu disposé à se reposer sur sa rente, Paul Agnew s’est attaché, depuis qu’il en partage les rênes, à entraîner des Arts Florissants renouvelés du côté de l’Italie, en particulier de Monteverdi dont il a dirigé et chanté en concert l’intégralité des madrigaux, trois anthologies documentant ensuite cette aventure au disque. Il s’avance à présent sur les terres de la France du Grand Siècle si obstinément et heureusement sillonnées par son maître dès la création de son ensemble. Pour ses premiers pas, le choix de Paul Agnew s’est porté sur deux compositeurs qui, sans être de parfaits inconnus, ne sont pas les plus fréquentés mais que lie une belle histoire de transmission, Sébastien de Brossard et Pierre Bouteiller. N’ayant jamais réussi, en dépit de ses efforts, à obtenir de poste à Paris, le premier fut un des missi dominici de Louis XIV à Strasbourg dont il assura, de 1687 à 1698, les fonctions de maître de chapelle de la cathédrale fraîchement rendue au culte catholique ; la maîtrise de la Sainte-Chapelle lui ayant échappé au profit de Charpentier, il jeta son dévolu sur celle de Meaux qu’il dirigea jusqu’à sa mort en 1730. Faisant partie, comme François Couperin, des admirateurs des sonates italiennes qu’il contribua à acclimater en France, la musique sacrée de Brossard se ressent de l’expressivité voire de la théâtralité qui régnaient en maîtresses outre-monts mais, comme le démontrent son Stabat Mater (1702) et son Miserere (1711 ?), œuvres de maturité intenses et ciselées, ces élans s’expriment, sans rien perdre de leur force, sur un fond de virtuosité contrapuntique aiguisée et en étant canalisées par une retenue, une noblesse toutes françaises. Assez injustement, la production musicale de notre décidément malchanceux compositeur a longtemps été éclipsée par son activité de collectionneur et de musicographe à laquelle nous devons la préservation de nombre de partitions ; parmi elles se trouve la Missa pro defunctis de Pierre Bouteiller dont une copie lui fut remise par son auteur en personne à l’occasion de leur unique rencontre en 1695 à Châlons-sur-Marne, où ce dernier, en délicatesse avec les autorités de Troyes où il exerçait en qualité de maître de chapelle, avait trouvé un refuge et un poste temporaires. Ce requiem plus suave que terrible, d’une grande et savante qualité d’écriture, ménage avec bonheur des alternances d’effectifs et des dialogues entre pupitres pour apporter relief et animation, avec le souci constant de préserver une lumière diffuse porteuse d’espérance et de consolation ; avec les treize motets offerts en même temps que lui, il est tout ce qui nous reste du legs de l’insaisissable Bouteiller dont nous ignorons jusqu’aux dates exactes de naissance et de mort.

Enregistrée lors d’un concert donné dans la superbe acoustique de l’abbaye de Lessay, fort bien restituée par Nicolas Bartholomée, Maximilien Ciup et Ignace Hauville, la première incursion documentée de Paul Agnew dans la musique sacrée du Grand Siècle s’avère passionnante à plus d’un titre. Il est assez fascinant de voir comment, sans jamais tomber dans l’imitation servile, son approche, par son raffinement expressif et la transparence parfois presque calligraphiée de ses textures, s’intègre sans couture dans la tradition des Arts Florissants, mais aussi d’observer ce qui relève de l’affirmation discrète – on est loin du bruit des fâcheux qui prétendent renverser la table quand ils ne font souvent que tourner en rond autour de leur nombril – mais tangible d’une identité propre. Paul Agnew est un chanteur et il dirige comme tel, avec une attention minutieuse portée aux équilibres vocaux, un souci évident de la ligne et de la fluidité qu’il insuffle tant aux solistes qu’au chœur. En praticien émérite et en amoureux déclaré du madrigal, il pousse ses chanteurs, tous irréprochables de justesse et de style, à s’emparer du texte et à en exalter l’expressivité, proposant une lecture à la fois dynamique et orante qui s’accorde parfaitement avec la manière picturale de l’époque et vers laquelle on revient avec un plaisir toujours renouvelé.

Pour fêter dignement les quarante ans d’existence d’un ensemble qui fut un des fleurons de son catalogue et l’est redevenu après une parenthèse d’une vingtaine d’années, Harmonia Mundi publie, en parallèle des rééditions régulières du fond de catalogue, trois disques généreusement remplis de presque quatre heures de musique. On y passe d’extrait en extrait comme on feuillette un album dont chaque photo fait resurgir, avec un bonheur subtilement ourlé de nostalgie, des atmosphères ou des voix familières (Monteverdi, Rossi, Lully, Charpentier, Montéclair, Lalande, Campra, Rameau…), comme une mesure du chemin accompli mais aussi, et peut-être surtout, une invite à le poursuivre en compagnie de ces Arts Florissants qui ont si profondément renouvelé et modelé notre perception de la musique des XVIIe et XVIIIe siècles et dont l’histoire ne s’écrira pas de sitôt au passé.

Si vous vouliez un jour… Airs sérieux et à boire (vol.2) de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Étienne Moulinié (1599-1676), Michel Lambert (1610-1696), Sébastien Le Camus (c.1610-1677)

Les Arts Florissants
William Christie, clavecin & direction

1 CD [durée : 73’42] Harmonia Mundi HAF 8905306

Extraits choisis :

1. Michel Lambert, Vos yeux adorables

2. Marc-Antoine Charpentier : Amor vince ogni cosa, Pastoraletta Ia H.492 (scène IV & finale) : « Soccorso, o Dei, soccorso »

Les maîtres du motet : Sébastien de Brossard (1655-1730), Stabat Mater SdB 8, Ave verum corpus SdB 10, Miserere SdB 53. Pierre Bouteiller (c.1655-c.1717), Missa pro defunctis. André Raison (c.1650-1719), Kyrie de la Messe du Premier Ton et de la Messe du Deuxième Ton*

* Florian Carré, orgue
Les Arts Florissants
Paul Agnew, direction

1 CD [durée : 67’05] Harmonia Mundi HAF 8905300

Extraits choisis :

1. Sébastien de Brossard, Miserere

2. Pierre Bouteiller, Missa pro defunctis : [Offertoire] Domine, Jesu Christe

1979-2019, 40 ans des Arts Florissants de Claudio Monteverdi à Jean-Philippe Rameau

Les Arts Florissants
William Christie & Paul Agnew, direction

3 CD [musique et théâtre : 79’40, musique sacrée : 80’04, musique profane: 76’10] Harmonia Mundi HAX 8908972.74

Extraits choisis :

1. Jean-Baptiste Lully, Atys (III,2) : Prélude. Le Sommeil : « Dormons, dormons tous »
(1987, direction : William Christie)

2. Marc-Antoine Charpentier, Le Reniement de saint Pierre H.424
(1985, direction : William Christie)

3. Claudio Monteverdi, Lamento de la Ninfa SV 163
(2015, direction : Paul Agnew)

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Sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Lillian Gordis

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Figues, pain, grenades et vin, 1770
Huile sur toile, 36 x 49 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Avec les natures que le français appelle si improprement mortes, le problème qui se pose est invariablement le même, en particulier lorsqu’il s’agit de celles réalisées au XVIIIe siècle : en l’absence d’indices certains, tels que bougie, horloge, carte à jouer ou crâne, doit-on les regarder comme de purs objets décoratifs tout entiers voués au plaisir de l’œil ou une lecture allégorique demeure-t-elle possible sans solliciter le sens au-delà du raisonnable ? La centaine de tableaux peints dans les vingt dernières années de sa vie par l’Espagnol Luis Egidio Meléndez né, comme son illustre contemporain Domenico Scarlatti qu’il a pu brièvement croiser vers le milieu de la décennie 1750, à Naples, illustrent à merveille ce dilemme, à l’instar de ceux du Français Jean Siméon Chardin, son aîné de dix-sept ans qui disait peindre non avec les couleurs mais avec le sentiment et dont la touche plus diffuse n’appartient clairement pas au même univers.
Meléndez, lui, était un praticien précis, d’une exactitude telle que devant la netteté des entailles pratiquées dans la chair des fruits pour nous dévoiler ce qui se cache sous leur peau ou leur écorce, on est souvent tenté de la qualifier de chirurgicale ; peut-être cultiva-t-il cette aptitude pour satisfaire les attentes de son principal commanditaire, le prince des Asturies, futur Charles IV, qui ornait de ses toiles son cabinet d’histoire naturelle. Vertes ou violettes, les figues occupent dans une de celles qu’il réalisa en 1770 la place d’honneur. Les fruits ont été disposés, fors un placé au bord de la table de bois sombre montrant des signes d’usage supportant l’ensemble, dans un plat de terre cuite de manière à être visibles de tous côtés, y compris de dessous, le regard en faisant ainsi le tour comme s’il s’agissait d’une statue précieuse ; certains ont même été ouverts afin qu’apparaissent l’épaisseur de la peau et la pulpe, se rapprochant ainsi, dans l’esprit plus que dans la forme, d’une description botanique. Rompue et posée sur un linge blanc discrètement orné, une miche de pain blonde aux formes rondes expose sa mie finement alvéolée ; derrière elle, trois grenades diversement découpées laissent entrevoir une partie de leurs arilles juteuses et sucrées ; à l’opposé, une bouteille et un verre remplis d’un vin doré emprisonnent les reflets d’une fenêtre, de poutres, de la dorure du liseré du plat de figues ; posé devant ce dernier, un couteau dont le manche vermeil délicatement ouvragé s’avance, à l’instar des replis du tissu protégeant le pain, vers le spectateur selon un procédé illusionniste bien connu des peintres. Cette image à la sobriété raffinée, adroitement mise en scène au travers d’un réseau subtil de renvois de formes et de couleurs, et qui semble se suffire à elle-même, ne tient-elle cependant pas un double langage ? La présence affirmée de la figue, symbole sexuel s’il en est, renforcée par celle de la grenade, associée à l’idée de fertilité et dont les découpes représentées peuvent évoquer pour l’une une zone intime, pour les deux autres des trognes diaboliques, la base du fruit se divisant volontiers en excroissances cornues, et même les rondeurs de la miche ont quelque chose d’aguicheur, sans parler de ce vin que l’on imagine suave et sucré ; mais peut-être est-il rappel christique et aussi ce pain déposé sur un tissu immaculé, tous deux encadrant les fruits ; le couteau avertirait alors du danger de la tentation et enjoindrait de trancher les nœuds qui attachent à eux. À moins, naturellement, qu’il n’invite à poursuivre la dégustation ? Qui sait quelles limites le peintre fixait à son imagination.

Les sonates de Domenico Scarlatti nous jouent régulièrement semblable tour et chaque regard qui s’y pose, pour peu qu’il soit sensible et informé, nous y fait découvrir des dimensions et des perspectives inattendues et troublantes. Sa musique fortement caractérisée, dont seul le clavecin permet de rendre avec justesse certaines des trouvailles les plus pittoresques, comme ces effets de guitare tout droit venus des rues de Madrid, est un festival de rythmes et de couleurs si souvent étourdissant qu’il en devient aussi aveuglant qu’une évidence que nul ne questionne plus. Mais derrière le maître des pyrotechnies les plus épicées transparaît un musicien à l’âme singulièrement mouvante, ondoyante ; prenez par exemple la Sonate K.25 dont la ténébreuse tonalité de fa dièse mineur contredit le tempo Allegro dont il suffit juste d’alentir imperceptiblement l’allure pour voir béer des abîmes de mélancolie parfois exaspérés, ou K.215 commençant dans un souriant mi majeur mais qui, de modulations en chromatismes, de ruptures en silences, se dirige vers des terres plus incertaines et certainement moins hospitalières, ou la tendresse aux élans passionnés, emplis d’échos d’opéra, de K.474, ou bien encore le lyrisme intense de K.208, et vous vous retrouverez à mille lieues des gammes fulgurantes, des danses endiablées, des claquements de talons ; quelquefois même, c’est au beau milieu d’une débauche de gerbes brasillantes qu’un détour harmonique ouvre un gouffre sous les pas de l’auditeur – c’est ainsi le cas dans l’apparemment insouciante K.248 en si bémol majeur – histoire de lui rappeler, sans doute, que ce dont il est en train de s’enivrer n’est que la surface des choses et que d’autres courants, d’autres sens, sont à l’œuvre dans les profondeurs. Les sonates de Domenico Scarlatti sont une invite permanente à aller voir ce qui se passe de l’autre côté du miroir.

Élève de Pierre Hantaï, s’étant également formée auprès de Skip Sempé et de Bertrand Cuiller, Lillian Gordis a donc choisi un univers plein de chausse-trapes pour ses débuts discographiques. Elle y fait montre d’évidentes qualités qui, loin de se limiter à une agilité digitale très affûtée d’ailleurs indispensable pour dompter des pièces souvent redoutables, révèlent une véritable vision et une personnalité bien affirmée. Sans atténuer la virtuosité fréquemment débridée des sonates qu’elle affronte sans baisser les yeux, la claveciniste a choisi de se concentrer sur l’expression et y excelle : toutes les pièces au tempo plus ou moins modéré sont magnifiquement phrasées et chantées (la K.208, envoi d’une étreignante beauté), avec une tendresse dont on a souvent fait reproche à son professeur, splendide artificier, de manquer ; elle est indéniable sous les doigts de cette jeune femme qui, sans rien perdre en éloquence ou en tension, offre à la musique le temps – bravo, entre autres, pour une K.25 transfigurée par la pulsation adoptée – et l’espace pour respirer tout en mettant à nu le sentiment. Ne nous y trompons cependant pas : avec Lillian Gordis, la sensibilité voire la sensualité n’ont rien de mièvre ou d’alangui ; tout en félinité, la plus éperdue des caresses ne préserve en rien, la seconde suivante, de la douleur aiguë d’un imprévisible coup de griffes. Mis en valeur par la prise de son d’Aline Blondiau, charnue comme un fruit mûr, ce Scarlatti brillant, gourmand, piquant et à fleur de peau est une très belle réussite d’une musicienne qui donne d’emblée envie de la suivre.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Zones : Sonates pour clavecin K.119, 87, 25, 122, 215, 262, 402, 264, 516, 253, 474, 248 & 208

Lillian Gordis, clavecin de Philippe Humeau d’après des modèles allemands, 1999

1 CD [durée : 80’45] Paraty 919180

Extraits choisis :

1. Sonate en si majeur K.262 – Vivo

2. Sonate en fa dièse mineur K.25 – Allegro

3. Sonate en si bémol majeur K.248 – Allegro

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Suites pour violoncelle seul de J.S. Bach par Elena Andreyev

Rembrandt Harmensz. van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le Moulin, c.1645-48
Huile sur toile, 87,6 x 105,6 cm, Washington, National Gallery of Art

Au sommet d’un promontoire surplombant une rivière aux eaux tranquilles, les ailes déployées contre le ciel redevenu serein se dresse le Moulin. Les nuées terreuses et anthracite du mauvais temps s’éloignent et des lambeaux d’azur laissent espérer une éclaircie. Au pied de la butte, le quotidien a repris ses droits ; une femme lave consciencieusement du linge sous l’œil d’un homme pauvrement vêtu qui lui fait une conversation qu’elle écoute probablement à peine ; une dame, panier passé à un bras et tenant une fillette par la main a stoppé sa marche pour observer la scène ; un pêcheur, voile affalée, dirige à la rame son embarcation afin de l’amarrer à la berge ; sur la rive opposée se reposent des vaches ; accoudé au parapet de la corniche maçonnée menant au moulin, un personnage qui tourne le dos au spectateur contemple un paysage boisé d’où émerge le toit d’une église et que dissimule en grande partie la courbe de l’à-pic.

Rembrandt était le fils d’un meunier et la figure du moulin lui était donc intimement familière. Sa silhouette accompagnait plus largement le quotidien de nombre de citoyens des Provinces Unies, que la force de ses ailes fasse avancer la meule pour broyer le grain mûr appelé à se muer en pain nourricier, aliment essentiel des tables d’autrefois, ou qu’elle actionne la mécanique permettant d’assécher l’eau des sols gagnés sur la mer, polders voués à donner un jour aux hommes habitat et récoltes. Ponctuant régulièrement le paysage, cette figure tutélaire incarnait donc à la fois la tradition et l’avenir, la permanence et le progrès. En choisissant de le mettre en relief de façon aussi spectaculaire par un puissant jeu de contrastes entre ombre et lumière au centre d’une composition construite en force, Rembrandt élève un bâtiment à l’origine strictement utilitaire à un rang quasi mythique, les dimensions de la toile étant celles des tableaux d’histoire. Cet ennoblissement devient encore plus flagrant lorsque l’on considère le caractère emblématique du moulin, tout à la fois symbole christique avec ses ailes en croix dans lesquelles passe le souffle (le pneuma des stoïciens traversant la matière pour l’animer, le même mot repris du grec en latin désignant le Saint-Esprit) – on songe donc naturellement au Golgotha devant ce tableau – et politique, comme le suggère Roemer Visscher dans ses Zinne-poppen, un recueil d’emblèmes publié à Amsterdam en 1614 et durablement influent dans la société hollandaise, lorsqu’il compare le moulin au bon prince affrontant bravement les intempéries en œuvrant sans relâche pour le bien-être de ses peuples. Qu’il se nourrisse de l’une ou de l’autre de ses significations – et on peut gager que les deux se mêlent – le Moulin de Rembrandt, faisant face à un paysage bucolique baigné de sérénité nous transmet un message de confiance et de paix, qu’elle soit celle de Dieu ou celle des Hommes.

Le plus lointain ancêtre auquel Johann Sebastian Bach faisait remonter sa lignée se prénommait Vitus. Il était meunier et joueur de cistre. À la fin de l’année 1735, harassé par un quotidien écrasé de tâches ingrates et de frustrations pesantes, celui qui occupait depuis douze ans les fonctions de cantor de Leipzig rassembla les éléments généalogiques à sa disposition, mesurant au fil de la plume le chemin parcouru en l’espace de cent cinquante ans par la « famille des Bach musiciens », sa permanence et ses progrès. Les femmes ne figurent qu’exceptionnellement dans ce document, la profession de musicien étant réservée aux hommes dans l’Allemagne luthérienne de l’époque. C’est pourtant grâce à l’une d’elles, Anna Magdalena Wilcke, que Bach épousa en seconde noces à Köthen le 3 décembre 1721, que les Suites pour violoncelle seul (« senza basso ») sont parvenues jusqu’à nous, cette excellente (et avisée) musicienne en ayant pris une copie qui pallie la perte du manuscrit original.

Malgré la popularité dont il jouit aujourd’hui auprès d’un large public, ce recueil demeure entouré de mystères. Il semble à peu près certain qu’il a été composé à Köthen, cour calviniste dont l’essentiel de l’activité musicale se concentrait sur le répertoire instrumental, sans doute vers 1718-1720. L’orchestre qu’entretenait le prince, lui-même gambiste, comptait dans ses rangs un violoncelliste virtuose, Christian Bernhard Linigke, mais également le plus polyvalent mais tout aussi brillant Christian Ferdinand Abel, qui jouait de la viole de gambe, du violon et du violoncelle ; il est donc tout à fait probable que les Suites, compte tenu de leur degré d’exigence, leur aient été destinées, ce qui ne dissipe pour autant pas complètement la question de l’instrument pour lequel elles ont été écrites, en particulier la Sixième qui en exige explicitement un à cinq cordes : requiert-elle le violoncelle piccolo que Bach utilise dans neuf de ses cantates, ou la viola pomposa, ou bien encore le violoncello da spalla de dimensions plus réduites et joué à l’épaule ? En dépit de l’usage qui a imposé le premier, on l’ignore. Ce qui est, en revanche, indubitable, est que le musicien, tout en adoptant strictement le modèle français de la suite de danses – la seule variation est, avant l’immuable Gigue finale, l’alternance entre Menuets (Suites n°1 et 2), Bourrées (Suites n°3 et 4) et Gavottes (Suites n°5 et 6) – y insuffle, sans rien renier de très sa septentrionale rigueur contrapuntique, une virtuosité et une vigueur rythmique qui attestent de sa fréquentation et de son goût pour la musique italienne. Échappant comme il se doit à tout schéma préétabli, chaque Prélude se pose comme un défi lancé à l’interprète par un compositeur ayant visiblement décidé de laisser libre cours, tout en maintenant fermes les rênes de sa pensée, à sa fantaisie, au déploiement de la pure émotion, radieuse ou mélancolique, portées par une indicible gourmandise sonore, Bach se plaisant visiblement à flatter les possibilités de l’instrument même lorsqu’il lui impose les plus épineuses difficultés. Mais le plus fascinant demeure sans doute la façon dont il réussit à introduire de savoureuses irrégularités pour mieux animer des œuvres inflexiblement soumises aux lois de la symétrie et l’incessante invention mélodique qu’il y déploie comme un inépuisable panorama. Prêtez par exemple attentivement l’oreille au célèbre Prélude de la Suite n°1 en sol majeur BWV 1007 : ses arpèges montants et descendants, son mouvement circulaire vous donneront à voir tout à la fois le moulin et la rivière.

Il y a des signes qui ne trompent pas lorsqu’un auditeur tente d’apprécier la place qu’un enregistrement tient dans sa vie. Quand tant de leurs congénères dorment sur leur étagère en attendant que l’envie prenne la main de les tirer de leur sommeil, je n’ai jamais, depuis qu’ils me sont arrivés, remisé une seule fois les deux volumes des Suites pour violoncelle gravés en 2014 et 2016-2017 par Elena Andreyev. Ils sont, à l’instar de la seconde version du même cahier signée par Anner Bylsma, de ces disques-compagnons que l’on aime savoir à proximité et que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange. Je n’évoque d’ailleurs pas au hasard le nom de ce musicien récemment disparu ; il me semble en effet que leurs deux approches ont en commun un élément essentiel, viscéral : la liberté. Chaque année nous apporte son lot de versions nouvelles de ces six périlleuses Suites et si beaucoup brillent par leur technique affûtée voire, plus rarement, par leur appropriation réussie des codes de l’interprétation « historique », peu conjuguent au même degré d’intensité que celle d’Elena Andreyev la maîtrise, l’éloquence et la prise de risque. On est profondément reconnaissant à cette musicienne aussi discrète que talentueuse de réintroduire une large rasade de danger dans son approche d’un recueil souvent abordé avec une déférence appuyée jusqu’à devenir quelquefois stérilisante ; parfois osés, comme ces élongations du tactus dans les Suites BWV 1010 et 1011 où le temps semble s’immobiliser comme un ruisseau pris dans le gel, les choix sont toujours crânement assumés et apparaissent d’une grande cohérence non seulement interne mais également vis-à-vis de ce que transmet la musique, par exemple avec cette tonalité si inconfortable pour le violoncelle de mi bémol (BWV 1010) qu’elle le pousse à la lisière de l’étrangeté, ou l’extrême concentration, à la limite de l’hypoxie, de BWV 1011 en ut mineur — le Prélude de BWV 1012 arrive après cela comme une aurore si radieusement ascensionnelle qu’elle paraît irréelle. Un tel degré d’intelligence dans la conduite du discours, d’inventivité dans les nuances, de finesse dans l’exploration des affects, signe une réalisation d’une haute maturité, source sans cesse jaillissante de joies, d’émotions, de réflexions, dans laquelle jamais l’interprète ne cherche à se mettre en avant ; je serais presque tenté de dire qu’on l’oublie tandis qu’elle – aidée par Alban Moraud, qui signe une superbe prise de son à la fois décantée et chaleureuse – nous retient, nous interroge, nous trouble, nous touche, nous captive ; mais elle est au cœur, le nôtre comme celui de la musique, et son Bach d’une sensibilité, d’une limpidité, d’une intrépidité, d’une complexité sans concessions sont de ceux dont la lumière accompagne longtemps – définitivement – ceux qui l’accueillent.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Suites pour violoncelle seul BWV 1007-1012
Volume 1 : BWV 1007-1009
Volume 2 : BWV 1010-1012

Elena Andreyev, violoncelle de Stephan Von Baehr, Paris, 2005 d’après Antonio Stradivari & violoncelle piccolo de Charles Flambeau, milieu du XVIIIe siècle, transformé par Claire Ryder

2 CD [57’42 & 78’58] Son an Ero 05 & 08

Extraits proposés :

1. Suite n°1 BWV 1007 : Prélude

2. Suite n°5 BWV 1011 : Allemande

3. Suite n°2 BWV 1008 : Courante

4. Suite n°4 BWV 1010 : Bourrées

5. Suite n°3 BWV 1009 : Gigue

6. Suite n°6 BWV 1012 : Prélude

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In a Strange Land par Stile Antico

Adam Elsheimer (Francfort sur le Main, 1578 – Rome, 1610),
La Fuite en Égypte, 1609
Huile sur cuivre, 30,6 x 41,5 cm, Munich, Alte Pinakothek

 

L’ange leur avait dit : « il faut partir. » Aussi fuyaient-ils sous le ciel maculé d’étoiles, la lune donnant à leur ombre et aux paysages qu’ils traversaient des airs de fantasmagorie. L’heure était paisible ; c’était celle où en silence s’abreuvent les bêtes et où surgissent les rêves de l’âme des hommes recrus de fatigue, à l’abri fragile, illusoire sans doute, des massacres ordonnés par les tyrans. Le pas de l’âne fendait l’eau des marais avec une régularité têtue. Tenant dans ses bras son enfant, la femme s’était tournée vers son époux et l’envisageait avec une sourde inquiétude : lui, torche à la main, s’efforçait de sourire au nourrisson qui le fixait avec une obstination douce et indéfinissablement résignée, tandis qu’il tentait de l’amuser avec une badine ramassée en chemin, sceptre enfantin potentiellement lourd de la menace de châtiments à venir. Au-dessus d’eux et des frondaisons épaisses, le manteau sombre du firmament déployait ses astres scintillants ; à l’aplomb de leurs têtes brillait Régulus – le petit roi – au cœur de la constellation du Lion et, comme un trait céleste de ce lait maternel que le bambin ne tarderait sans doute pas à réclamer, la voie lactée. À quelques pas, les voyageurs clandestins apercevaient la lueur presque aveuglante du feu allumé par les trois bergers qui avaient décidé d’établir sur le rivage leur campement pour la nuit ; la mince langue d’escarbilles montant du foyer était comme une galaxie spirale incandescente aspirée vers le ciel. Leur feraient-ils bon accueil ? Leur permettraient-ils de se reposer quelques heures à leurs côtés ?
Un clair matin de printemps de 1598, Adam Elsheimer quitta Francfort, sa patrie, et prit résolument la direction du sud. Il fit halte à Munich avant de se remettre en route pour Venise, où il croisa le souvenir du grand Dürer, s’imprégna de Titien et du Tintoret, collabora un temps avec Hans Rottenhammer dont il garda le goût pour les petits formats sur cuivre, puis de gagner Rome qu’il atteignit avec le siècle nouveau. La cité était alors un laboratoire fourmillant où s’élaboraient les nouveaux langages artistiques qui s’élanceraient bientôt sur les routes à la conquête de l’Europe entière ; du Caravage, Elsheimer apprit la puissance dramatique des contrastes tranchés d’ombre et de lumière ; d’Annibale Carracci la manière d’insuffler aux paysages une ampleur telle qu’ils semblaient outrepasser les limites de leur support. Les centres d’intérêt du peintre ne se limitaient pas à ses pinceaux et le réalisme apparent du ciel de sa Fuite en Égypte (« fecit Romæ 1609 »), qui stupéfia Rubens en personne, démontre qu’il eut recours au moins à un globe céleste, voire à un télescope pour décrire avec une précision jusqu’alors inédite la lune et ses cratères, les étoiles et la voie lactée, tout juste un an avant la parution du Siderius Nuncius de Galilée. Ne nous y trompons cependant pas : le langage du peintre est plus allégorique que véritablement scientifique dans ce tableau, ce que démontre rapidement un examen critique : la voie lactée n’est ainsi pas visible lorsque la lune est pleine (et encore moins lorsqu’il y a des nuages) mais toutes deux sont rattachées à l’imagerie mariale, de même que la constellation du Lion ne peut jamais être observée dans la position où elle se trouve dans la scène ce qui ne l’empêche nullement d’être symbole de royauté et du Christ (« le lion de Juda »). Elsheimer mourut à Rome en 1610, quinze jours avant la Nativité ; son dernier regard fut peut-être pour le rêve nocturne surgi de cette Fuite en Égypte qu’il avait fait accrocher dans sa chambre.

Eux aussi durent fuir. La tumultueuse histoire religieuse de l’Angleterre du XVIe siècle, de la rupture de Henry VIII avec Rome en 1534 à la bulle Regnans in excelsis fulminée en 1570 par Pie V contre Élisabeth Ière, en passant par la brève tentative de restauration catholique sous le règne de Marie Ière (1553-1558), a laissé de nombreuses traces dans la vie musicale du pays, les compositeurs ouvertement réfractaires à l’anglicanisme, voire seulement soupçonnés de sympathies envers le catholicisme pouvant être inquiétés voire arrêtés pour ce motif. Ainsi le célèbre John Dowland paya-t-il sa proximité, entretenue lors de ses séjours en France et en Italie, avec l’église de Rome par une disgrâce constante auprès de la Reine vierge qui le contraignit à chercher fortune auprès de la cour du Danemark, situation propre à entretenir la melancholy dont son œuvre est baignée. C’est également un voyage en Italie, dont sa musique porte les traces par son adhésion aux tournures expressives du madrigal, qui conduisit Richard Dering à se convertir et il ne put regagner Albion qu’en 1625, cinq ans avant sa mort, après avoir passé plus de dix ans aux Pays-Bas. Peter Philips, pour sa part, ne devait plus revoir sa patrie après son départ en 1582 ; après Douai et Rome, entre autres destinations, ce voyageur finit par se fixer à Anvers aux alentours de 1590 puis, sept ans plus tard, à Bruxelles où il mourut en 1628. Si les compositions instrumentales de Philips constituent la part la plus « anglaise » de sa production, les vocales, bien que solidement amarrées à la tradition polyphonique de la Renaissance, se ressentent de ses découvertes ultramontaines, qu’il s’agisse de leur recours à la polychoralité ou de leurs exigences de virtuosité et d’expressivité. Quoique catholiques, Robert White et son illustre contemporain William Byrd firent toute leur carrière en Angleterre ; celle du premier fut brève puisqu’il mourut de la peste en 1574, âgé d’environ 36 ans, mais sa seule page régulièrement jouée aujourd’hui, les Lamentations à cinq voix, outre leurs lettres hébraïques délicatement rehaussées de mélismes, se distinguent par une profondeur et une éloquence particulièrement émouvantes ; le second, bénéficiant de la protection d’Élisabeth Ière, parvint à bâtir une œuvre magistrale aux accents sinon militants du moins sans compromis qui apparaît comme une sorte de forteresse inexpugnable dans un contexte confessionnel pour le moins tendu ; son frémissant motet Quomodo cantabimus (« Comment chanterions-nous un chant au Seigneur en terre étrangère ») écrit en réponse au Super flumina Babylonis de Philippe de Monte en dit long sur l’exil intérieur d’un musicien refusant néanmoins d’abdiquer l’espérance dont se nourrissait sa foi.

Sans vraiment m’expliquer pourquoi, je n’avais pas été aussi attentif, ces dernières années, aux réalisations de Stile Antico dont tous les disques que je connais m’avaient pourtant comblé ; retrouver ce valeureux ensemble avec un programme aussi dense est donc une merveilleuse surprise. Il possède toujours la discipline, la sûreté d’intonation, la précision des attaques et la sonorité épanouie mais svelte qui ont fait sa réputation. Il investit les pièces souvent intériorisées voire inquiètes, plus rarement exultantes, qu’il propose ici avec une sensibilité à la fois aiguë et subtile qui sonne invariablement juste. À l’aise dans tous les styles, polyphonie plus « septentrionale » ou plus italianisante, mais aussi contemporaine puisqu’ils interprètent une œuvre étreignante et splendide de Huw Watkins sur un poème de William Shakespeare, The Phoenix and the Turtle (2014), les chanteurs font preuve d’une indéniable intelligence du texte qui leur permet de creuser, de ciseler chaque nuance sans perdre un instant de vue la ligne, la tension et les équilibres — les superbes Lamentations de White, abordées comme un tout organique, y gagnent indéniablement en impact émotionnel (espérons un jour un disque monographique dédié à ce compositeur). Tout en sonnant avec beaucoup de souplesse et de clarté, la pâte sonore possède chaleur, densité et profondeur, autant de qualités mises en valeur par la captation de Brad Michel qui conjugue ampleur et lisibilité. Dans un monde qui jette tant de gens sur les routes de l’exil, In a Strange Land est un disque nécessaire, à écouter autant qu’à méditer.

In a Strange Land, œuvres de Philippe de Monte (1521-1603), Robert White (c.1538-1574), William Byrd (c.1540-1623), Peter Philips (c.1560/61-1628), John Dowland (1563-1626), Richard Dering (c.1580-1630), Huw Watkins (né en 1976)

Stile Antico

1 CD [durée : 71’34] Harmonia Mundi HMM 902266

Extraits choisis :

1. Richard Dering, Factum est silentium

2. William Byrd, Quomodo cantabimus

3. Peter Philips, Regina cæli lætare

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Sonates pour pianoforte de Haydn et Mozart par Jérôme Hantaï

Jean-Étienne Liotard (Genève, 1702 – 1789),
Un Service à thé, c.1781-83
Huile sur toile fixée sur bois, 37,8 x 51,6 cm, Los Angeles, Getty Museum

 

Ils s’étaient retrouvés tous les trois à l’heure du thé. Le premier avait bougonné qu’il n’en prendrait qu’une tasse et placé la sienne, avec sa soucoupe, dans le bol disposé pour la desserte. Ses deux compagnons avaient été moins péremptoires ; l’un avait tranquillement dégusté le breuvage parfumé puis calé sa tasse avec une cuiller – « pour après » avait-il souri en se levant de son fauteuil –, l’autre n’avait même pas fini la sienne mais commencé à grignoter distraitement une rôtie beurrée en rêvant aux contrées lointaines suggérées par les fins traits de pinceau ornant la théière, à des horizons à la matière aussi ténue et translucide que la délicate porcelaine du service. Le croustillant de la croûte dorée, le fondant de la mie mêlé au crémeux du beurre étaient, eux, les fruits de cette terre et non d’une quelconque imagination qu’ils contribuaient pourtant à nourrir. On s’impatientait autour du piano. En se levant pour aller s’installer au clavier, il regarda la table et se dit que le plateau de tôle peinte se donnant des airs laqués et l’infusion délicieuse de feuilles venues du bout du monde formaient un harmonieux mélange d’exotique et de familier, d’humble et de luxueux, d’ici et d’ailleurs ; il tâcherait de transmettre quelque chose de ces contrastes savoureux en faisant découvrir à son père et à Joseph sa toute nouvelle sonate.

Haydn et Mozart se rencontrèrent pour la première fois à Vienne, vraisemblablement à la fin de l’année 1781, mais le cadet avait déjà tissé avec son aîné de presque un quart de siècle des liens de connivence silencieuse. La proximité des deux familles – Michael Haydn et Léopold Mozart étaient collègues à Salzbourg – explique en partie la connaissance que Wolfgang a très tôt été en mesure d’acquérir de la production de Franz Joseph, même si certains musicologues – je pense, entre autres, au regretté Stanley Sadie – ont tendu à relativiser, parfois grandement, son impact sur le jeune prodige ; il n’en demeure pas moins que ses œuvres ont pu, concomitamment à d’autres, jouer le rôle d’aiguillon, voire de déclencheur, émulation n’étant pas nécessairement synonyme d’imitation. Dans le domaine de la sonate pour clavier, Mozart ne manquait pas de modèles potentiels : celles de Wagenseil lui étaient familières (le premier morceau qu’il apprit, le 24 janvier 1761 « entre neuf heures et neuf heures et demie du soir », était d’ailleurs un scherzo de ce compositeur) et étaient à la mode dans toute l’Autriche, mais la tournée qui l’avait conduit à travers l’Europe de 1763 à 1765 puis son long séjour italien de 1770-71 l’avaient également mis en contact avec les œuvres de Johann Schobert, Johann Christian Bach ou Pietro Domenico Paradies pour se cantonner à trois noms représentatifs ; il n’en demeure pas moins notable qu’il composa à Munich où il séjournait pour la création et les représentations de La finta giardiniera durant les premiers mois de 1775, un an après que Haydn eut publié son premier recueil du genre, une série de six sonates dont la troisième, en si bémol majeur K.281(189f), est si proche du langage de ce dernier que l’on a pu y voir un geste d’hommage. Souvent regardée avec un peu de circonspection voire de dédain, cette entrée en matière mozartienne dans le domaine de la sonate est, au contraire, passionnante à plus d’un titre, car on y voit le jeune compositeur essayer différentes formules dans l’alternance des mouvements tout en creusant et en raffinant son langage ; ainsi la Sonate en mi bémol majeur K.282(189g) avec son Adagio liminaire à la longue ligne de chant à la fois ardente et pudique et son Allegro final énergique et riche de contrastes – assez haydnien, finalement, y compris dans sa fin en points de suspension – se ressent-elle de ses expériences opératiques. Haydn, lui, semble viser une certaine transparence formelle dans sa Sonate en ut majeur Hob.XVI:21 et les rythmes pointés de son Allegro d’ouverture regardant avec insistance vers le passé, faisant saillir avec encore plus de force le lyrisme d’un Adagio central aux accents pour le coup mozartiens. Au-delà de ces points de rencontre, chacun des deux amis suivit naturellement son propre chemin, intensément marqué, chez Mozart, par son goût pour la scène et ses capacités à caractériser chaque mouvement comme s’il s’agissait d’une action ou d’un personnage particuliers, ainsi que le démontre la Sonate en fa majeur K.332(300k), sans doute de 1783, avec ses trois épisodes bien différenciés – une ouverture avec fanfares, une aria tendre par instants un peu ombreuse, un pétillant épilogue aux accents bouffe –, sans doute plus distancié, plus analytique chez Haydn, avec une propension marquée à l’expérimentation qui n’empêche nullement de chanter, ce dont témoignent les irrégularités du Moderato et les élans de l’Adagio de la Sonate en fa majeur Hob.XVI:29, ou à entraîner l’auditeur, comme dans la Sonate en mi bémol majeur Hob.XVI:38, sur des chemins riches de surprises parfois déroutantes (Allegro moderato) et de détours poétiques (Adagio dans un songeur ut mineur).

Jérôme Hantaï est un musicien rare, trop rare, dont la discographie, à la viole de gambe comme au clavier, n’atteint même pas une dizaine de titres ; chacun de ses enregistrements suscite d’autant plus d’attente et d’espoir chez ceux qui prisent son excellence discrète. Ils ne seront pas déçus par ce récital traversé de bout en bout par un tel sentiment d’évidence qu’il décourage presque le commentaire. Les deux anthologies (une de trios en 1999, une de sonates en 2005) qu’il a autrefois consacrées à Haydn révélaient de profondes affinités avec ce compositeur et cette connivence est intacte vingt ans après ; Jérôme Hantaï parvient, avec un naturel et une maîtrise confondants au service d’une admirable finesse d’esprit, à mettre en lumière la foisonnante inventivité haydnienne mais également ses échappées rêveuses. Son Mozart – une première au disque pour lui, sauf erreur de ma part – est une magnifique surprise par sa netteté de trait qui n’exclut en rien clairs-obscurs, élusions et confidences, son énergie et sa tenue, mais aussi une sensibilité qui pour être disciplinée n’en est pas moins touchante, avec, entre autres, des mouvements lents de toute beauté. Il y a beaucoup de densité, émotionnelle comme intellectuelle, dans l’approche de Jérôme Hantaï, et pourtant rien n’y est pesant, surchargé ou appuyé ; tout y est simple, racé et lumineux, comme ce pianoforte anonyme allemand de la fin du XVIIIe siècle à la sonorité proche des instruments de Stein (je m’y suis laissé prendre à la première écoute), parfaitement restituée par la prise de son de Jiri Heger. Puisse Mirare, heureux éditeur de ce bijou de disque, parvenir à convaincre Jérôme Hantaï de ne pas laisser s’écouler trop de temps entre cette parution et la prochaine ; à l’approche de « l’année Beethoven », il ne fait guère de doute qu’un artiste de cette envergure aurait bien des choses à nous transmettre.

Franz Joseph Haydn (1732-1809) & Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Sonates pour pianoforte : en ut majeur Hob.XVI:21, en fa majeur Hob.XVI:29, en mi bémol majeur Hob.XVI:38 et en mi bémol majeur K.282 (189g), en fa majeur K.332 (300k)

Jérôme Hantaï, pianoforte anonyme allemand, fin du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 73’03] Mirare MIR 456

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Sonate Hob.XVI:29 : Moderato

2. W.A. Mozart, Sonate K.282 (189g) : Adagio

3. F.J. Haydn, Sonate Hob.XVI:38 : Finale. Allegro

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Adieu mes amours : Josquin des Prez par Dulces Exuviæ

Quentin Metsys (Louvain, c.1466 – Anvers, 1530),
Portrait de femme, c.1520
Huile sur bois, 48,3 x 43,2 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Quentin d’Anvers ne connaissait pas l’Italie ou, du moins, n’y avait-il jamais posé le pied. Diriger un atelier réputé dont hériteraient un jour ses fils n’offrait guère le loisir de voyager y compris pour s’instruire dans son art ; les prédispositions de Jan pour le pinceau semblaient prometteuses ; en bon père, il veillerait à lui assurer le nécessaire pour prendre un jour le chemin de cette péninsule dont les nouvelles modes excitaient de plus en plus d’imaginations. Ne s’était-il d’ailleurs pas laissé lui-même séduire par ce que les reproductions des graveurs transmettaient plus ou moins fidèlement des trouvailles des peintres de là-bas, tel ce Toscan qui, disait-on, imaginait aussi des automates pour amuser les princes et des machines volantes que certains regardaient comme diaboliques ? L’ami Érasme, lorsqu’il l’avait visité il y a quelques années, en 1517, pour se faire portraiturer de concert avec Pieter Gillis afin que, traversant la mer, leur semblance fût offerte en hommage à ce Thomas More qu’ils admiraient tant, avait haussé les épaules en ironisant à propos de frayeurs aussi fantaisistes que leur objet tout en insistant sur l’immense chance qu’avait l’époque présente de pouvoir disposer d’un aussi puissant levain que l’héritage retrouvé des Anciens. « Hésitons-nous encore à semer et à nous mettre à l’œuvre ? » avait-il malicieusement conclu, citant Virgile et, par la même occasion, un de ses propres et désormais célèbres Adages.
Les Anciens, justement, occupaient tout l’esprit du peintre pendant qu’il confiait minutieusement au panneau de chêne les traits de la femme que ses dessins et sa mémoire avaient capturés. Quentin repensait à Louvain où il avait appris son métier tout en suant dans la forge de son père, à la grandeur de Rogier, aux illuminations de Bouts, à la délicatesse des modelés de Memling ; cet héritage méritait également de ne pas sombrer dans l’oubli et il guidait sa main en cet instant précis. Ceux qui passaient dans l’atelier s’interrogeaient sur ce qui pouvait bien distraire cette respectable et, à en juger par la richesse du livre d’heures entre les feuillets duquel elle avait glissé un doigt pour marquer sa page, fortunée bourgeoise de sa pieuse lecture. Il répondait en souriant qu’ils comprendraient lorsque l’œuvre serait achevée et en place dans l’église. Les plus savants saisissaient le clin d’œil adressé à la Vierge de l’Annonciation d’Antonello de Messine ; ce dernier, racontait-on, avait dérobé en Flandre le secret de la peinture à l’huile ; ce n’était donc que justice de lui emprunter en retour quelque idée, fut-ce pour la transposer dans la sphère profane ; les frontières entre les deux mondes n’étaient en vérité pas si étanches : n’entendait-on pas dans les chapelles des messes entièrement fondées sur des airs de chansons ? Les plus perspicaces avaient deviné que ce portrait d’une quiétude, d’une intériorité tout septentrionales portait, à l’instar de son modèle, son regard ailleurs, vers ces colonnes de marbre et ces feuilles d’acanthe redevables au goût italien pour l’antique, tout en gardant la main sur le précieux passé qui fondait son identité. L’art ne se devait-il pas de rassembler le meilleur de chaque contrée pour le mettre au service d’une beauté offerte à qui savait la voir ?

Le 27 août 1521, Josquin des Prez mourut dans sa maison de Condé-sur-Escaut au terme d’une courte maladie qui, par chance, lui avait suffisamment peu brouillé la tête pour qu’il puisse jusqu’aux derniers jours mettre bon ordre à ses affaires d’ici-bas. Sans cesse l’Italie lui revenait à l’esprit. Il se plaisait à conter les anecdotes des cours de Milan ou de Ferrare, de la chapelle papale à Rome, de ces vingt années de sa vie où ces cités avaient été autant de forges d’une renommée qu’il savait à présent européenne. L’avisé Ottaviano Petrucci avait eu raison de lui vanter avec une conviction gourmande la puissance de la toute jeune imprimerie ; dès les premières années du siècle, chansons, puis motets et messes signées – parfois à tort – Josquin s’étaient envolés depuis ses presses vénitiennes à la conquête du monde, et s’il avait mis des notes sur la Fortune désespérée, elle leur avait souri à tous deux et fait monter leur cote ; on s’arrachait sa musique et Gian di Artiganova avait ouvert des yeux ronds d’incrédulité lorsqu’il avait haussé à deux cents ducats les prétentions de son salaire ferrarais, mais Ercole le voulait et il avait préféré payer le prix demandé et accepter un maître de chapelle moins malléable mais plus prestigieux que ceux qui lui étaient suggérés par ailleurs plutôt que voir lui échapper la gloire de l’avoir à son service. Ses œuvres couraient à présent les routes, essaimaient dans les églises ; il n’ignorait pas que certains musiciens doués parvenaient à en réduire la complexe polyphonie afin qu’elles pussent même être jouées par une ou deux personnes, aux instruments seuls ou la voix accompagnée par l’un deux, dans un cadre plus familier, pour chanter l’ébaudissement En l’ombre d’ung buissonnet ou la mélancolie qu’il avait fait s’éplorer en Mille Regretz ou Regretz sans fin, soupirant Adieu mes amours ou Douleur me bat, pour méditer aussi quand le texte se faisait prière. Sa musique avait ainsi partout sa place et il ne deviendrait jamais un de ces chantres obscurs dont l’oubli rongerait le nom comme la mousse et les pluies dévorent lentement ceux des stèles du cimetière ; il serait devant l’éternité, comme il l’avait souhaité d’aussi loin qu’il s’en souvenait, un grand compositeur.

Pour son premier disque, le duo Dulces Exuviæ a l’excellente idée de nous donner à entendre une des facettes les plus intimistes, les plus sensibles de Josquin dans un récital dont la variété esquisse les grandes étapes de son parcours, puisque s’y côtoient pièces profanes et sacrées en latin, français et italien, ainsi que quelques autres instrumentales du maître ou de ses contemporains (Luys de Narváez, Marco dall’Aquila) voire de brèves improvisations. Diction soignée, voix parfaitement timbrée, chaleureuse, caressante par instants, le baryton Romain Bockler évolue dans ce répertoire renaissant avec l’assurance que lui en offre une connaissance acquise entre autres par sa participation à d’excellents ensembles tels Doulce Mémoire ou Diabolus in Musica et une affection pour lui qui ne semble pas feinte. Attentif aux moindres inflexions des textes, il leur insuffle vie et nuances avec un art raffiné, équilibrant parfaitement miniature précieuse et premiers élans d’une expressivité qui, sous l’impulsion des camerate humanistes, ne cessera de se creuser, héritage franco-flamand et nouveauté italienne. Le luthiste Bor Zuljan est, bien plus qu’un accompagnateur, un véritable alter ego du chanteur qu’il soutient avec humilité et inventivité tout en instaurant un véritable dialogue avec sa partie. Les passages solistes permettent d’apprécier mieux encore son agilité, sa maîtrise de l’art de la diminution, mais également le raffinement sonore dont il est capable, passant avec aisance d’une pâte nourrie à une matière presque translucide, parvenant même à rendre agréable la matité quelque peu ingrate du luth à harpions. Captée dans une atmosphère de confidence sans confinement, cette anthologie intelligemment pensée, portée avec intensité et complicité, est une indiscutable réussite qui appelle une suite et démontre tous les horizons que peut ouvrir une approche véritablement passionnée, à mille lieues des tiédeurs compassées, d’un répertoire où tant de voies restent encore à explorer.

Josquin des Prez (c.1450-1521), Adieu mes amours, chansons, transcriptions et pièces instrumentales

Dulces Exuviæ :
Romain Bockler, baryton
Bor Zuljan, luth à sept chœurs et luth à harpions

1 CD [durée : 62’52] Ricercar RIC 403

Extraits choisis :

1. Ave Maria

2. Fortuna desperata (Antoine Busnois/Josquin des Prez)

3. En l’ombre d’ung buissonnet (Josquin des Prez/Hans Gerle)

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Abendmusiken par l’Ensemble Stravaganza

Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629 – Amsterdam, c.1684),
Famille faisant de la musique, 1663
Huile sur toile, 98,7 x 116,7 cm, Cleveland, Museum of Art

Tout respire ici la tranquillité d’une existence bien réglée, à l’abri du besoin. Au centre du tableau, mari et femme, lui debout et elle assise pour mieux renforcer le sentiment d’équilibre, l’un vêtu de soieries au luxe discret, l’autre dans ses plus brillants brocarts, leurs deux enfants les plus âgés auprès d’eux, garçon et fille dédoublant le couple parental, quand, dans la pièce attenante s’ouvrant à l’arrière-plan, une fillette habillée à l’imitation de sa mère portant un plateau d’argent sur lequel ont été disposés quelques fruits, corne d’abondance au poids proportionné à ses forces enfantines, s’avance pour faire son entrée dans le monde des grands, encouragée par la nourrice tenant dans ses bras une petite sœur ou un petit frère. Comme souvent chez Pieter de Hooch, l’image est organisée par une opposition marquée entre un extérieur baigné de lumière et un intérieur qui, en comparaison, paraît naturellement plus sombre, la sensation d’intimité de la scène principale s’en trouvant renforcée même si l’on y offre en spectacle les signes de son aisance, vases chinois, boîtes laquées, cheminée de marbre, tapis coloré, armoire ouvragée. Ce concert domestique dans lequel chacun tient sa partie avec concentration est une ode à l’harmonie familiale, à l’opposé du dérèglement des maisonnées de Jan Steen ; tout y est d’une impeccable propreté et même le chien, seule note d’animalité de la scène, est bien dressé, gardien du foyer et symbole de la fidélité qui le soude. Singulièrement, l’homme est au violon, cet instrument harmonique auquel est confiée la mélodie ; le peintre a-t-il voulu souligner ainsi son rôle de représentation sociale ? Partition sur les genoux, la femme est la seule à ne pas tenir d’instrument ; sa main est levée ; s’apprêterait-elle à chanter ? Il y a fort à parier qu’elle bat plutôt la mesure et que ce qui nous est ici signifié d’autant plus clairement par sa position en avant du groupe est son rôle de gouvernance, d’assise de la famille (sans doute peut-on conjecturer qu’elle apporta une dot suffisamment considérable pour en jeter les fondations) que son époux, en la suivant avec application, ainsi que le matérialisent son léger retrait et son regard fixé sur les portées, s’emploie à faire fleurir. Une absence plane pourtant, si discrètement qu’on ne la remarque pas tout d’abord ou, plus exactement, que l’œil attiré par le déploiement de richesses met du temps à lui accorder son juste poids : une viole posée contre un fauteuil, l’archet au repos, tournée vers un autre siège vide. Celui ou celle qui la jouait est manifestement sorti du cadre, sans doute définitivement car on saisit mal les raisons qui l’auraient fait exclure ; son instrument muet retient son souvenir dans le chœur des vivants.

Cet intérieur cossu ressemble peut-être à celui dans lequel vécut Johann Adam Reincken après qu’il fit fortune. Il était devenu, à partir de 1663, date à laquelle il succéda à Heinrich Scheidemann à la tribune de l’église Sainte-Catherine, une des personnalités les plus en vue de la prospère cité de Hambourg, ce qui lui valut autant d’admirations, par exemple celles de Georg Böhm et d’un de ses élèves, Johann Sebastian Bach, que de jalousies, dont celle de Johann Mattheson a laissé les traces les plus durablement perfides. On ne conserve de l’activité de Reincken que de modestes témoignages, quelques pièces pour clavier ayant survécu aux vicissitudes de la transmission manuscrite et un unique recueil de sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue, publié en 1687 sous le titre d’Hortus musicus, qui mêlent élégamment le goût germanique pour le sérieux contrapuntique et une exubérance tout droit venue d’Italie, en des suites où cohabitent des lignes épurées voire une certaine intériorité avec les foucades propres au stylus phantasticus. En dépit de la hauteur que lui conférait son statut social, Reincken cultivait l’amitié, au point qu’il désira se faire représenter par le peintre Johannes Voorhout en compagnie de deux de ses confrères dans un tableau devenu célèbre. À ses côtés, son éminent voisin de Lübeck, Dietrich Buxtehude, qui jouit aujourd’hui auprès des amateurs d’une affection méritée et dont la vingtaine de sonates conservées atteste la parfaite maîtrise des exigences de virtuosité et de l’art du chant typiques de la manière ultramontaine mais également de la recherche d’une réelle profondeur expressive, qualités qui poussèrent J.S. Bach à faire à pied, en octobre 1705, la route depuis Arnstadt pour se mettre à son école durant presque quatre mois, et Johann Theile, un élève de Schütz à la carrière itinérante qui eut l’insigne honneur – preuve de l’estime dans laquelle le tenaient ses contemporains – d’inaugurer l’Oper Am Gänsemarkt nouvellement fondé à Hambourg avec son opéra sacré Adam und Eva (1678), dont le Musicaliches Kunstbuch démontre l’éblouissante maîtrise du contrepoint mais aussi, au travers d’une unique sonate, l’intérêt pour une théâtralité maîtrisée des affects. Lorsqu’ils se réunissaient, il arrivait certainement aux trois compères de jouer d’autres œuvres que les leurs, et peut-être déchiffrèrent-ils celles de Philipp Heinrich Erlebach, maître de chapelle du prince de Schwarzburg-Rudolstadt de 1681 à sa mort en 1714 ; le petit dixième qui subsiste de sa production révèle une inventivité, une expressivité telles que l’on maudit le funeste incendie qui la dévora presque entièrement en 1735, réduisant en cendres entre autres une vingtaine de messes et six cycles complets de cantates. Erlebach, qui demeure de nos jours encore insuffisamment connu et enregistré, est en quelque sorte l’absent du tableau.

Les Abendmusiken, ces veillées musicales instituées par Franz Tunder à Lübeck vers 1646, semblent éveiller un intérêt croissant auprès de nombreux ensembles spécialisés d’aujourd’hui. Bien que son nom s’y réfère explicitement sans doute pour mieux fixer les idées, le programme proposé par l’Ensemble Stravaganza n’a cependant pas grand chose à voir avec ces manifestations dans lesquelles la musique vocale sacrée, exécutée avec des effectifs conséquents, occupait une place centrale. On oublie néanmoins rapidement ce détail devant la qualité de l’interprétation de cette anthologie de sonates offertes avec autant de probité que d’engagement. Les musiciens réunis autour de la violoniste Domitille Gilon, au jeu précis et empreint d’autorité naturelle, et du claveciniste Thomas Soltani assurant le continuo avec souplesse et inventivité, ont choisi de privilégier une approche très directe, aux couleurs et aux articulations franches, qui fonctionne d’autant mieux que tous les instrumentistes font preuve d’une impeccable maîtrise technique, soulignée par la prise de son proche, pardonnant donc d’autant moins les approximations, d’Olivier Rosset. Il existe une véritable dynamique dans cette réalisation qui avance avec esprit et conviction en se riant des embûches semées par les compositeurs, mais sait également ménager de fort beaux, voire intenses (Sonata de Reincken) moments d’émotion — saluons au passage le jeu très cantabile du gambiste Robin Pharo et la délicatesse des lignes ornementales de la partie de second violon tenue par Louis Creac’h. L’Ensemble Stravaganza nous offre donc une belle échappée vers cette Allemagne du nord dont les richesses musicales inépuisables paient souvent généreusement de retour ceux qui s’attachent à bien les servir.

Abendmusiken : sonates de Johann Adam Reincken (c.1635-1722), Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Theile (1646-1724) et Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714)

Ensemble Stravaganza :
Domitille Gilon, violon & direction
Louis Creac’h, violon
Robin Pharo, viole de gambe
Vincent Maurice, théorbe
Chloé Sévère, orgue positif
Thomas Soltani, clavecin & direction

1 CD [51’01] Muso mu-025

Extraits choisis :

1. Johann Theile, Sonata duplex à 3
Allegro – Adagio – Allegro – Adagio – Allegro – Adagio

2. Dietrich Buxtehude, Sonate en sol majeur BuxWV 271 : Solo : Adagio – Allegro – Allegro/Adagio à 3

3. Philipp Heinrich Erlebach, Sonata quinta en si bémol majeur : Sarabande

4. Johann Adam Reincken, Sonate IV en ré mineur : Gigue

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Concertos pour piano de Frédéric Chopin par David Lively et le Quatuor Cambini-Paris

Frédéric Chopin (1810-1849), Concerto pour piano n°1 en mi mineur op.11 et n°2 en fa mineur op.21

David Lively, piano Érard 1836
Quatuor Cambini-Paris
Thomas de Pierrefeu, contrebasse

1 CD [66’32] Aparté AP 204

 

Chasse jalousement gardée des pianistes « traditionnels », Frédéric Chopin s’avère paradoxalement un des compositeurs à bénéficier le plus régulièrement du regain d’intérêt pour les claviers historiques. Outre une intégrale de fort belle facture achevée il y a quelques années par l’Institut Chopin de Varsovie, un certain nombre de récitals, parmi lesquels on citera celui, récent et réussi, d’Edoardo Torbianelli (Schola Cantorum Basilensis/Glossa, 2017), sont venus par touches successives redéfinir l’image que nous avions de l’œuvre et de l’homme, souvent au grand dam des tenants d’un romantisme de routine assez largement frelaté.

Les deux concertos pour piano et orchestre à nous être parvenus – un troisième, pour deux pianos, fut envisagé dans leur sillage mais jamais mené à bien, le souvenir de ce projet avorté survivant dans l’Allegro de Concert op.46 – connurent différents arrangements visant à en permettre l’exécution dans un cadre plus intimiste que ces salles de concert si peu goûtées par Chopin : pour un ou deux pianos (cette dernière ayant fait l’objet d’un fort bel enregistrement, publié en 2014 par le Label Hérisson, sur un piano et un pianino Pleyel datés respectivement de 1843 et 1838 joués par Soo Park et Mathieu Dupouy), mais également avec un accompagnement de quintette à cordes, dont on pense qu’il fut donné à plusieurs reprises du vivant du compositeur. Ces partitions ont été écrites sur une période de temps très brève, le premier (n°2), en fa mineur, en 1829, et le second (n°1), en mi mineur, l’année suivante, l’inversion des numéros étant dû à leur ordre de publication. Elles sont l’œuvre d’un musicien de vingt ans auquel ses succès étaient en train de frayer un chemin éclatant vers une reconnaissance dont il ignorait encore qu’elle se paierait au prix amer de l’exil, porté par un élan vital plein de santé et d’optimisme, entouré d’amis suffisamment sûrs pour être les confidents de ses tourments amoureux. S’il déclarait à l’un d’eux, au début de l’automne 1829, avoir rencontré son idéal en la personne de Constance Gładkowska, l’affaire tourna court non sans laisser une trace sensible sur le Concerto en fa mineur, traversé d’autant d’espoir que de tourment et dont le lyrisme éperdu (et souvent d’inspiration mozartienne) du Larghetto central n’est sans doute pas sans rapport avec le fait que la jeune femme, qui se marierait en 1831, pratiquait le chant. Est-ce à cause des souvenirs probablement douloureux qui s’y rattachaient ? Toujours est-il que Chopin, après sa création, sembla lui préférer le Concerto en mi mineur qu’il interpréta notamment lors de ses débuts parisiens le 26 février 1832. Hormis ces anecdotes, il faut garder à l’esprit que ces deux œuvres sont les instruments d’une conquête dont le but était de lancer la carrière internationale de leur auteur en faisant certes valoir son étincelante virtuosité, mais également en désignant ce jeune homme à la fois comme l’héritier de la meilleure tradition classique – outre Mozart, citons Hummel, Field ou Beethoven, ce qui n’échappa pas au fin observateur qu’était Robert Schumann – et comme le représentant de la sensibilité nouvelle, romantique, qui bourgeonnait un peu partout en Europe (le Freischütz de Weber a été créé en 1821, la Symphonie fantastique de Berlioz l’est en 1830, quelques semaines après le dernier concert de Chopin à Varsovie). L’exacerbation du chant, l’importance de la narration, l’individualisation du sentiment, patentes dans les deux concertos (« C’est plutôt une romance calme et mélancolique. Il doit faire l’impression d’un doux regard tourné vers un lieu évoquant mille souvenirs. C’est comme une rêverie par un beau temps printanier, mais au clair de lune, » écrit-il à propos de l’opus 11) participent pleinement de ce mouvement, et s’ils relèvent du style « brillant » auquel il avait initié vers le milieu de la décennie 1820, leurs finales n’en distillent pas moins une indéfinissable et prégnante nostalgie par leur utilisation de danses populaires, Mazurka, Oberek (op.21) et Krakowiak (op.11), comme si sur la joie devaient toujours de planer les ombres de l’enfance perdue et de ses beaux étés à jamais disparus.

D’une approche telle que celle défendue, tant en termes d’instruments que d’effectifs, par le pianiste David Lively et le Quatuor Cambini-Paris, renforcé pour l’occasion par la contrebasse de Thomas de Pierrefeu, on pouvait légitimement attendre beaucoup de légèreté et de transparence ; non seulement elles nous sont offertes mais, mieux encore, cette absence d’empâtement n’est jamais synonyme d’excès de diaphanéité, voire de maigreur. Cette lecture possède en effet une matière, une densité si artistement façonnée par un quintuor dont on se délecte de la sonorité épanouie, chaleureuse, charnue, que l’on ne regrette pas un instant l’orchestre. Très droit mais sans aucune raideur, sécheresse ou affectation, le jeu de David Lively se situe au mi-point idéal, qui est également celui des œuvres, entre classicisme et romantisme. De l’un, il a la netteté des lignes et l’équilibre des proportions, de l’autre l’effusion sensible mais également la tension, et on lui sait gré, ainsi qu’à ses brillants partenaires, de jouer aussi intelligemment – car il semble assez évident que tous ces points ont été attentivement pesés et pensés afin de permettre à la musique de s’élancer avec plus de fluidité et de liberté – avec les dynamiques, les nuances, les couleurs, le rubato. Ce qui frappe cependant le plus immédiatement est la superbe qualité des dialogues qui s’établissent entre le piano et les cordes, nous valant tantôt des enlacements, tantôt des affrontements d’une beauté renversante ; il n’est pas question ici de chercher à singer l’orchestre, mais bien de se situer dans un véritable esprit chambriste en proposant d’autres couleurs, d’autres perspectives. Parfaitement mis en valeur par la captation alliant finesse et ampleur de Ken Yoshida, ce Chopin servi avec autant d’ardeur que de pudeur par des musiciens préférant manifestement le chant à la démonstration se révèle, au fil des écoutes, à la fois intimiste et saisissant, et en tout cas extrêmement attachant.

Extraits choisis :

1. Concerto pour piano n°2 : Larghetto

2. Concerto pour piano n°1 : Rondo. Vivace

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Un Chameleon nommé Telemann par le New Collegium

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Chameleon : Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42 :a7, Sonate pour violon, violoncelle et basse continue en sol majeur TWV 42 :G7, Concerto à 3 pour 2 violons en scordatura et basse continue en la majeur TWV Anh. 42 :A1, Quatuor en sol mineur TWV 43 :g4, Suite tirée de Der getreue Music-Meister, quatre menuets extraits de Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (recueils de 1728 et 1730), Prélude et Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4

New Collegium :
Inês d’Avena, flûtes
Sara DeCorso, violon
Antina Hugosson, violon II (TWV Anh. 42 :A1)
John Ma, alto (TWV 43 :g4)
Rebecca Rosen, violoncelle
Claudio Ribeiro, clavecin & direction artistique

1 CD [durée : 73’52] Ramée RAM 1904

 

« Ob diese [die Musik] zwar mein Acker und Pflug ist, und mir zum Hauptergetzen dienet, so habe ich ihr doch seither ein Par Jahren eine Gefehrtinn zugesellet, nemlich die Bluhmen-Liebe, welche beyde wechselsweis mich ihrer Annehmlichkeiten theilhaft machen. » [« Si celle-ci [la musique] est à la fois mon pain quotidien et me sert de principal loisir, je lui ai ajouté un compagnon depuis quelques années, en l’occurrence l’amour des fleurs, qui tous deux m’offrent alternativement leur agrément. »]

L’intérêt de Georg Philipp Telemann pour les jardins et, en particulier, pour les fleurs se révèle entre autres dans ce qui a été conservé de sa correspondance à partir du début de la décennie 1740, comme le prouve ce court extrait d’une lettre adressée en 1742 à son ami Johann Friedrich Armand von Uffenbach, un juriste érudit et mélomane appelé à devenir un jour bourgmestre de Francfort auquel il demandait parfois « l’aumône » de quelques plants, échanges qu’il eut ensuite avec le directeur du jardin botanique de Berlin, mais aussi certains de ses confrères, tels Pisendel ou Händel. La vaste production du compositeur, sa luxuriante diversité, sont, à l’image de ces parterres qu’il composait de ses mains ou en rêve, une ressource quasi inépuisable permettant aux interprètes d’aujourd’hui de façonner à plaisir d’étonnants et parfois capiteux bouquets.

À l’instar de Boucher dans le domaine de la peinture, Telemann fut un homme du coloris, et on ne rencontre guère dans sa production d’œuvres qui n’attestent de ses capacités à jouer avec les teintes, à les marier, les varier, les opposer en de gourmandes démonstrations de savoir-faire. Un trait d’Italie ici (l’Adagio intensément chantant de la très corello-vivaldienne Sonate pour violon, violoncelle et basse continue TWV 42 :G7 ou la Bourrée échevelée du Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), une touche de France là (la première moitié de l’Ouverture à la Polonoise ou les pièces de caractère émaillant Der getreue Music-Meister) sur un fond germanique qui s’y entend pour trousser des fugues sans couture (Vivace de la Sonate pour flûte à bec, violon et basse continue TWV 42 :a4), faire assaut de sérieux contrepoint (la seconde partie de l’Ouverture à la Polonoise que l’on jurerait sortie des forges de Johann Sebastian Bach) ou user de quelques bizarreries d’accord en vogue au siècle précédent (la scordatura de l’intimiste et délicat, malgré son sautillant finale, Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1), et c’est toute l’Europe musicale des premières décennies du XVIIIe siècle qui s’invite au jardin pour y célébrer joyeusement la réunion et l’hybridation des goûts.

Fine palette, parfois poète (le Lento TWV 41 :D6, tout en apesanteur feutrée, démontre à quel point), Telemann était également un pragmatique qui avait très tôt saisi le potentiel représenté par le marché grandissant des amateurs auxquels il fallait fournir des pages adaptées à leurs besoins. Les titres de recueils comme les Zweites Sieben mal Sieben und ein Menuet (Sept fois sept et un menuet, 1728 et 1730), Der getreue Music-Meister (Le fidèle Maître en musique, publié sous forme de revue durant un an de 1728 à 1729) ou les Essercizii musici (1740) révèlent le but qu’ils poursuivent, de l’agrément de la bonne société à des visées plus pédagogiques, en adaptant leur contenu à leur propos. Mais le compositeur ne négligeait pas pour autant d’offrir à ses pairs des partitions au raffinement le plus exigeant ; lorsque, pour des raisons tant commerciales (il s’agissait de couper court aux éditions pirates de ses œuvres et d’obtenir des garanties quant à la publication de celles à venir) qu’artistiques, il fit route vers Paris où il demeura huit mois, de l’automne 1737 au printemps 1738, il n’arriva pas les mains vides. Sur le modèle des six Quadri publiés à Hambourg en 1730 qui avaient rencontré un vif succès dans la capitale du royaume de France six ans plus tard, il inventa les Nouveaux Quatuors en six Suites à une flûte traversière, un violon, une basse de viole ou violoncelle et basse continue connus aujourd’hui sous l’épithète de « parisiens. » Leur accueil fut enthousiaste et, outre le nom de certains souscripteurs particulièrement au fait de l’art musical (J.S. Bach, Pisendel, Fasch), l’histoire a également retenu celui des interprètes fameux qui leur donnèrent vie, Blavet, Guignon, Forqueray fils et Édoouard. Ces deux recueils sont un des plus suprêmes achèvements de la musique « de chambre » d’avant l’ère classique et de l’immense catalogue de leur auteur ; la profondeur expressive du Modéré du Sixième Quatuor en mi mineur TWV 43 :e4 suffirait à elle seule à pulvériser l’image d’un Telemann trop fécond pour ne pas être superficiel qui a malheureusement trop souvent encore cours, y compris dans les milieux prétendûment avertis.

Insistant sur la mutabilité de l’inspiration télémanienne, le New Collegium a choisi d’intituler Chameleon le bouquet qu’il nous offre au sein de la tout récemment inaugurée « Black Series » d’un Ramée jusqu’ici voué au blanc mais qui a décidé de reprendre à son compte l’esprit d’ouverture de feu Alpha, label d’excellence dont il est le digne héritier. Réuni autour du claveciniste Claudio Ribeiro dont le programme permet d’apprécier l’inventivité au continuo mais également le jeu soliste à la fois délié, architecturé et sensible, l’ensemble, auquel viennent ponctuellement et sans hiatus s’intégrer un second violon (Antina Hugosson) et un alto (John Ma), fait montre de qualités essentielles pour bien servir la musique de Telemann, une vitalité soutenue mais canalisée, beaucoup de souplesse et de liberté sans rien hypothéquer en termes de précision, un fin humour toujours plein d’à-propos, bref, une fraîcheur et un pétillement d’esprit qui savent aller au-delà de leur seul éclat pour frayer un chemin à l’éloquence et à l’émotion (les mouvements lents sont tous magnifiquement chantés). Qu’il s’agisse des flûtes aux phrasés impeccables et aux envolées frémissantes d’Inês d’Avena, du violon lumineux et enjoué de Sara DeCorso ou du violoncelle suave et rêveur de Rebecca Rosen, tous apportent au discours de savoureuses couleurs et donnent à sa robustesse une texture à la fois délicieusement fruitée et légère. Chaleureusement capté par Rainer Arndt, le Telemann enjoué et limpide du New Collegium permet à l’auditeur attentif d’entrevoir des allées à l’arrangement déjà classique au-delà des bosquets baroques ou des pavillons galants, et il fait bon venir flâner dans ce jardin toujours accueillant aux floraisons sans cesse renouvelées par la main habile des musiciens qui l’enchantent pour nous.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42 :G7 : [I] Vivace

2. Sonate TWV 41 :F2 : [II] Largo

3. Quatuor TWV 43 :g4 : [II] Adagio

4. Concerto à 3 TWV Anh. 42 :A1 : [IV] Bourrée

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Felix Mendelssohn par Kristian Bezuidenhout, le Freiburger Barockorchester & Pablo Heras-Casado

Félix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) : Symphonie n°1 en ut mineur op.11, Concerto pour piano et orchestre n°2 en ré mineur op.40*, Ouverture de « La belle Mélusine » en fa majeur op.32 (version révisée)

*Kristian Bezuidenhout, pianoforte Érard, Paris, 1837
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [63’01] Harmonia Mundi HMM 902369

 

Compte tenu du dédain dont elle a longtemps fait l’objet, il est presque miraculeux que l’intérêt pour la musique de Félix Mendelssohn ne se soit jamais démenti, bien que son accueil ait été assez contrasté suivant les pays, enthousiaste en Angleterre, plus tiède en France.

L’ombrageux Nietzsche aurait sans nul doute trouvé dans la Symphonie en ut mineur composée en 1824 et publiée dix ans plus tard comme la Première sous le numéro d’opus 11 d’excellentes raisons d’appuyer l’accusation qu’il formulait envers son auteur de « regarder toujours en arrière » ; outre un style parfaitement classique redevable à l’enseignement de Carl Friedrich Zelter, le maître qui lui apprit à révérer Mozart et sans l’impulsion duquel il ne se serait peut-être pas lancé dans l’aventure de la résurrection (certes assorties de modifications substantielles) de la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829, Mendelssohn désigna en effet au départ l’œuvre comme la treizième de ses symphonies de jeunesse, témoins fascinants (à découvrir dans la magistrale interprétation du Concerto Köln gravée pour Teldec entre 1994 et 1996) de ses progrès dans son art, avant de se raviser. Si la Symphonie n°1 matérialise un manifeste changement d’échelle, il suffit par exemple d’écouter attentivement (et sans la condescendance de l’auteur du livret du disque) la Sinfonia XII (1823) pour s’apercevoir de la solidité des liens attachant encore à cette époque le compositeur à son tout récent passé, en particulier dans les second et quatrième mouvements, l’un plein d’une douceur solennelle caractéristique, l’autre pour son usage consommé et expressif de la fugue, mais également au travers de l’énergie farouche qui s’y fait jour, certes tempérée par un second thème aimable et fluide dans l’Allegro di molto initial où se font entendre des échos de la Symphonie en sol mineur KV 550 de Mozart, mais plus heurtée dans le Menuetto, héritage de Carl Philipp Emanuel Bach au contact des partitions duquel Zelter s’était formé en autodidacte.
L’ouverture de concert connut une immense vogue dans l’Europe romantique, sans doute en partie du fait de ses connexions avec la sphère d’une littérature souvent auréolée de légendes. La Belle Mélusine, composée en 1834 et révisée l’année suivante après une création londonienne réussie mais sans enthousiasme, n’échappe pas à cette règle quoique Mendelssohn se défendît de toute volonté de transcrire exactement les rebondissements du conte médiéval narrant les amours contrariées d’une princesse devenant le samedi mi-femme, mi-serpent (son secret découvert, elle s’enfuit par les airs sous la forme d’un dragon) et de Raymond de Lusignan. Nous sommes ici à l’évidence dans le domaine de l’évocation, avec un premier thème en fa majeur ondoyant, « aquatique », pour Mélusine, et un second dans un fa mineur tonitruant et sourcilleux avec des fanfares pour évoquer le chevalier, qui s’entrelacent avant de s’affronter puis de se séparer, la fée ayant un dernier mot en forme d’échappée ; privée de son titre, on pourrait fort bien imaginer que cette page somme toute fort peu descriptive nous parle de la lutte entre le rêve (ou l’idéal) et la réalité, cette dernière ayant finalement le dessous.
Si Zelter adorait Mozart, Haydn et Bach, il n’avait que mépris pour Beethoven et sans doute aurait-il sourcillé en constatant que le Concerto pour piano n°2 de son élève l’entraînait par trop dans son orbite. Écrite à partir du printemps 1837 pour le Festival de Birmingham où elle fut créée à l’automne, cette œuvre, dont la conduite limpide fait oublier de quels efforts elle est le fruit, voit les tourments de son souvent tumultueux Allegro appassionato liminaire dans un sombré ré mineur se muer progressivement en des sentiments d’une infinie tendresse (Adagio précisé molto sostenuto aux teintes délicates, parfois presque chopéniennes) puis de joie pétillante, bondissante, affirmant dans un ré majeur rien moins que solaire la victoire de la vie sur les affres du deuil (Mendelssohn venait de se marier après avoir connu une grave phase de dépression consécutive à la mort de son père en novembre 1835), une énergie radieuse dont se souviendra Camille Saint-Saëns, un des musiciens français les plus marqués par la manière mendelssohnienne.

Avec ce disque, Pablo Heras-Casado et le Freiburger Barockorchester bouclent de la plus belle des façons leur presque intégrale (la mal aimée n°2 « Lobgesang » en est hélas exclue, puisque enregistrée en 2014 sur les instruments on ne peut plus modernes du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) des symphonies de Mendelssohn. La Première, comme d’ailleurs La Belle Mélusine, s’accommodent en effet merveilleusement bien de l’alacrité rythmique recherchée par le chef comme de la réactivité et de la transparence des textures de l’orchestre ; leur lecture est brillante, avec un juste dosage entre douceur et emportement, des contours fermement dessinés, des atmosphères soigneusement caractérisées et des couleurs séduisantes. Invité de marque, Kristian Bezuidenhout livre, sur un Érard de 1837 au timbre clair et chaleureux, une interprétation parfaitement maîtrisée du Concerto pour piano n°2 où se conjuguent la tendresse et la fougue, l’inquiétude et l’allégresse. Il semble que le chef et lui se comprennent et se complètent assez idéalement, le dynamisme de l’un poussant l’autre à s’affranchir de sa réserve coutumière, tandis que le goût de ce dernier pour les nuances raffinées tempère le mordant parfois un rien trop agressif de l’autre. Par la grâce de la complicité qui les unit, sans oublier un orchestre dont la bascule du répertoire « baroque » vers le classicisme et le romantisme s’est effectuée de façon très convaincante, ils signent un disque Mendelssohn inspiré dont chaque nouvelle écoute augmente les charmes.

Extraits choisis :

1. Concerto pour piano n°2 : [II] Adagio. Molto sostenuto

2. Symphonie n°1 : [IV] Allegro con fuoco. Più stretto

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L’Occhio del Cor. Francesco Landini par La Reverdie & Christophe Deslignes

Francesco Landini (c.1330-1397), L’Occhio del Cor, ballate et madrigal

La Reverdie
Christophe Deslignes, organetto

1 CD [64’56] Arcana A462

 

De toutes les figures musicales du Trecento, Francesco Landini demeure une des plus durablement fascinantes, non seulement pour l’importance – un quart environ du legs italien de cette période – et la qualité de sa musique, mais également au travers de ce que l’on peut comprendre de sa personnalité et de la façon dont elle s’inscrivit dans le siècle de l’humanisme naissant, celui de Pétrarque conversant, par lettres interposées, avec les grandes figures de l’Antiquité, ou de son ami Boccace rappelant, peu après son mitan, toute la théogonie des dieux païens grâce à l’aide capitale de l’érudit grec Leonzio Pilato qui traduisit pour lui, entre autres, Homère, et au grand dam des autorités ecclésiastiques.

Landini eut la chance de naître dans une famille où ses aptitudes artistiques purent être encouragées — son père était le peintre Jacopo del Casentino, disciple de Giotto. Un événement dramatique vint décider de la destinée du tout jeune Francesco, alors âgé de sept ans : la variole le laissa aveugle. La présence de cette infirmité laisse d’autant plus admiratif devant le parcours d’un homme qui, outre un talent musical dont il dut s’arranger pour assurer la transmission, était renommé tant pour son expertise des orgues que pour l’étendue de ses connaissances dans de nombreux domaines, y compris la philosophie. La Biblioteca Riccardiana de Florence conserve un manuscrit (MS 688) copié au début des années 1380 à la cour d’Avignon contenant un poème en latin dans lequel le compositeur prend la défense de Guillaume d’Ockham, qui lui apparaît en rêve pour se plaindre du mauvais sort réservé à sa philosophie dans les cercles lettrés florentins et de l’arrogance de certains prompts à s’autoproclamer champions de Cicéron, une des figures tutélaires des premiers humanistes, et de Sénèque. Il semble bien que ce texte polémique ait précisément visé si ce n’est Pétrarque lui-même, mort en 1374, du moins ceux qui le suivaient dans une quête de retour aux sources antiques s’accompagnant d’un mépris affiché pour les philosophes septentrionaux que le solitaire de Valchiusa définissait, dans une lettre à Boccace, comme une « noire armée de fourmis. » Faut-il donc envisager que Landini ait été quelque peu réactionnaire ? Un autre indice nous entraîne sur cette voie ; il s’agit du madrigal à trois voix Musica son dans lequel la Musique personnifiée, porte-parole du compositeur, déplore l’abâtardissement de cet art tombé aux mains de médiocres praticiens et livré à un auditoire autrefois noble mais qui à présent « rejette le bon et garde l’écume. » D’autres faits cependant laissent à penser que cet attachement revendiqué au passé, auquel la survenue brutale de la cécité n’est peut-être pas totalement étrangère, le temps d’avant pouvant prendre les couleurs d’un monde plus accessible voire d’un paradis perdu, fut loin d’être univoque. Ainsi Landini abandonna-t-il presque totalement le genre du madrigal, jugé dépassé et trop fruste, au profit de la ballata dont la vogue atteignit son apogée à partir des années 1370, en privilégiant presque exclusivement son élaboration polyphonique, plus savante, à la monodique, plus dansante. Cette forme s’éloigne volontiers du pittoresque exploité par le madrigal et la caccia pour se concentrer sur une expression personnelle parfois sondée jusqu’au vertige (celui de Muort’oramai deh misero dolente semble parfois anticiper les tourments de d’India ou de Gesualdo) en un geste de recentrage sur l’Homme et sa condition – le mal d’amour, l’infirmité mais aussi l’espérance – on ne peut plus humaniste. Les allusions à l’Antiquité, sans être systématiques sont, en outre, loin d’être absentes des textes dont Landini était très majoritairement l’auteur, ainsi que le démontre, par exemple, le madrigal Si dolce non sonò con lira Orfeo, vraisemblablement écrit en hommage à Philippe de Vitry (« lo ghallo mio ») où abondent les références mythologiques. Cette révérence envers un maître français n’a rien de surprenant chez un compositeur qui s’évertua à conjuguer la fluidité mélodique italienne et la polyphonie de plus en plus fleurie dont la France s’était fait une spécialité.
En 1397, l’année où Landini s’éteignit à Florence y arriva, par l’entremise de Coluccio Salutati, soutien du compositeur mais également ami de Pétrarque et de Boccace et continuateur de leur esprit de retour à l’Antiquité, un homme qui allait jouer dans ce processus un rôle majeur, Manuel Chrysoloras. Il apportait dans ses bagages, outre des manuscrits, la science de la langue grecque que son enseignement en Italie essaima, donnant un élan décisif à ce que l’on nommerait un jour la Renaissance.

L’univers de « Franciscus cecus », comme le nomment certaines sources, est loin d’être inconnu à La Reverdie qui a déjà gravé certaines de ses pièces dans les anthologies thématiques du début de sa carrière (O tu chara sciença, Speculum amoris), sans jamais lui consacrer cependant d’enregistrement monographique. C’est chose faite, et de magnifique façon, dans cet Occhio del Cor qui vient former avec le disque consacré par l’ensemble à Jacopo da Bologna (Arcana, 2005) un diptyque de toute beauté. Tout semble si parfaitement à sa place dans cette réalisation que l’on se dit qu’elle est probablement le fruit mûr et savoureux d’un chemin de longue étude, d’un désir longuement, ardemment entretenu de mettre un jour ce répertoire à l’honneur. Les voix sont harmonieuses, souples, avec un timbre et une expression véritablement personnels, les instruments maîtrisés avec art et toujours judicieusement dosés pour rehausser et dialoguer sans jamais envahir, avec une mention particulière pour l’organetto de Christophe Deslignes, invité pour ce projet auquel il apporte sa virtuosité et sa finesse coutumières. Les deux maîtres-mots de cette anthologie, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’humilité et l’acuité d’une démarche ayant pris le temps d’interroger les sources et ne regardant jamais les œuvres de haut, sont la variété dans les effectifs comme dans le tactus permettant de ménager des effets de dynamique et de couleurs particulièrement raffinés, et la sensibilité préservant la musique de toute sécheresse, de tout académisme pour mieux porter jusqu’à nous les accents parfois très personnels des ces ballate écrites il y plus de six cents ans et pourtant étonnamment proches par la grâce de cette interprétation. Servi par une prise de son chaleureuse d’Aline Blondiau, L’Occhio del Cor trouve sans peine sa place aux côtés des réalisations les plus abouties du riche parcours de La Reverdie et au sommet de la discographie consacrée à Francesco Landini. Prenez le temps d’y suspendre vos pas ; c’est un oiseau qui chante et annonce le jour.

Extraits choisis :

1. Poiché partir convienmi, donna cara

2. Divennon gli ochi mie nel partir duro

3. Muort’oramai deh misero dolente

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Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier par l’Ensemble Correspondances

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Histoires sacrées : Cæcilia, virgo et martyr H.397, Dialogus inter Magdalenam et Jesum H.423, Judith, sive Bethulia liberata H.391, Mors Saülis et Jonathæ H.403, Dialogus inter Christum et peccatores H.425 & 425a, Dialogus inter Christum et homines H.417, Pestis Mediolanensis H.398 & 398a. Motet pour les trépassés H.311, Élévation « Famem meam » H.408

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, direction

2 CD [82’56 & 77’55] et un DVD [98’21] Harmonia Mundi HMM 902280.81

De tous les ensembles ayant émergé durant la décennie 2000, Correspondances mérite assurément la palme de la constance. Laissant d’autres s’égarer par vanité dans des aventures dont ils ne possèdent visiblement pas encore les moyens, il continue à creuser obstinément son sillon dix-septièmiste français en élargissant néanmoins progressivement et magnifiquement son horizon ; l’éclatant succès de Perpetual Night, récital de consort songs taillé sur mesure pour qui étincelle Lucile Richardot, a récemment démontré aux plus sceptiques l’ampleur de ses ressources. Mais le port d’attache des musiciens réunis autour de Sébastien Daucé demeure néanmoins Marc-Antoine Charpentier dont, comme autrefois Les Arts Florissants, il construit sans hâte une anthologie jusqu’à présent remarquable et heureusement étrangère à la bimbeloterie employée par certains jeunes confrères prétendant démontrer la supériorité de leurs effets sur la science du compositeur.

Charpentier n’a jamais écrit d’histoires sacrées ou, du moins, n’a-t-il jamais désigné ainsi les œuvres que, par commodité, nous rangeons aujourd’hui sous ce vocable. Elles ne constituent pas moins un des pans les plus originaux de sa production et le témoignage immédiatement évident de l’impact qu’eurent sur son art ses années d’apprentissage romaines, probablement auprès de Giacomo Carissimi, grand praticien de l’oratorio. Elles peuvent adopter des formes plus ou moins amples, de l’histoire à personnages multiples en deux parties au fil desquelles se développe une véritable dramaturgie au plus concis dialogue entre le Christ et des représentants de l’humanité, voire au monologue comme ce Magdalena lugens H.343 figurant sur le DVD que l’on aurait tellement aimé retrouver sur l’un des deux disques tant Lucile Richardot y est bouleversante. Les textes mis en musique sont eux-mêmes de provenance diverse ; les Écritures y tiennent bien entendu une place de choix (Judith, Mors Saülis et Jonathæ) mais d’autres sources sont également convoquées : Cæcilia, virgo et martyr se fonde ainsi sur la Légende dorée, ouvrage largement diffusé, et Pestis Mediolanensis convoque une figure historique bien réelle, celle de l’archevêque Charles Borromée qui déploya un courage insigne dans la lutte contre la peste qui décima en partie Milan en 1576. La mise en lumière de la foi tenace et rédemptrice de ce prélat n’a rien de fortuit : il fut en effet un des fers de lance de la Contre-Réforme et l’exaltation de son action peut évidemment s’entendre comme la glorification de toutes celles visant à purifier l’Église des maux jugés susceptibles de l’affaiblir (protestantisme, jansénisme), d’autant que l’œuvre a été composée en 1679 peut-être dans l’orbe des Jésuites mais en tout cas certainement dans celui de la très dévote famille des Guise. Sous l’attrait de paraboles suffisamment mises en scène afin de soutenir l’attention tout en observant la retenue seyant au sacré et rehaussées par une musique usant de toutes les ressources de l’art pour charmer l’oreille (virtuosité maîtrisée mais réelle des voix, riches coloris instrumentaux nés pourtant d’une palette relativement restreinte) et souligner le message des textes, dont les affects et les mots importants sont mis en relief par des ornements utilisés avec une éblouissante maestria (vocalisations, madrigalismes), les enjeux demeurent bien de doctrine : Judith est ainsi un symbole de volonté mais aussi d’intelligence, puisqu’elle sait utiliser les ressorts de la séduction propre à son sexe pour mieux décapiter l’hérésie incarnée par Holopherne (on peut y lire un écho à la politique tridentine qui n’hésita pas à user du suave et du fastueux, en peinture comme en architecture, pour conserver les fidèles dans le giron catholique), tandis que la chaste Cécile incarne pour sa part la spiritualité agissante d’un refus du monde qui ne se rebellerait pas contre l’ordre établi, offrant l’exemple d’un équilibre idéal entre piété et devoir. Mors Saülis et Jonathæ, écrit vers 1681-82 pour les Jésuites et avant-courrier de la tragédie biblique David et Jonathas (H.490, 1688), est l’illustration terrible du châtiment attendant qui se détourne de Dieu ; après avoir perdu son empire et son fils, Saül, en proie à une intolérable douleur, demande et obtient qu’on le tue. Seule note de douceur dans toute cette noirceur, la tendre amitié unissant David et Jonathan, le fils du roi trop tardivement repentant devenu son ennemi, ouvre la voie vers le pardon.

Théâtrales ou plus intimistes, comme le délicat Dialogus inter Magdalenam et Christum exposant à nouveau une figure féminine exemplaire à laquelle la sincérité de son repentir – l’incitation au mépris envers les tentations du siècle est une nouvelle fois patente – et de son amour vaut d’être le premier témoin de la Résurrection, les histoires sacrées de Charpentier laissent filtrer jusqu’à nous un écho des débats liturgiques de leur temps (le Dialogus inter Christum et homines et l’Élévation H.408 sont des défenses de l’eucharistie, le Dialogus inter Christum et peccatores un appel à revenir vers Dieu dont certaines allusions semblent viser libertins et mécanistes) ; qu’elles soient aujourd’hui un objet de plaisir esthétique ne doit pas nous faire oublier la dimension militante de la foi dont elles furent l’expression.

L’Ensemble Correspondances est naturellement tout à fait à son aise dans ce répertoire qui lui est aussi familier que cher ; l’interprétation qu’il en propose est cependant tout sauf routinière et profite de l’expérience engrangée au fil des productions lyriques (au sens large) auxquelles il a pris part, une preuve supplémentaire de clairvoyance de la part d’un chef et de musiciens qui préfèrent laisser mûrir les projets et attendre le bon moment pour les graver plutôt que se précipiter en cherchant à dévorer à tous les râteliers. Chanteurs et instrumentistes font montre d’une parfaite maîtrise tant technique que stylistique ; cette discipline – on imagine que Sébastien Daucé est un directeur aussi attentif qu’exigeant – n’est en rien contraignante ou stérilisante, bien au contraire : elle leur permet de se concentrer sur la dramaturgie, sur l’émotion, et d’insuffler ainsi beaucoup de vie, d’élan et parfois d’urgence à la langue latine, qui peut vite sembler figée et ne l’est jamais ici, et à leur personnage qu’ils habitent intensément, qu’il soit identifié ou anonyme. Tous ont compris l’importance des mots dans ces œuvres et s’attachent à les transformer en une matière palpitante susceptible de toucher l’auditeur. Les instruments se font aussi de véritables dramatis personæ, incisifs, caressants, colorés (ah, ces violes), raffinés, rêveurs, et toujours en osmose avec les voix et l’histoire qu’elles content. Maître d’œuvre de cette réalisation intense et généreuse, enregistrée et éditée avec soin, Sébastien Daucé conjugue comme à son habitude la précision et l’intelligence avec une sensibilité subtilement retenue qui fait mouche dans ces Histoires ; sans brusquer leur nature mais en en faisant sourdre l’essentiel, il sait y trouver d’instinct la juste mesure entre théâtre et piété, action et intériorité. En faisant confiance à une musique qui n’a besoin ni de fard, ni de postiche pour être passionnante, lui et son Ensemble Correspondances signent un nouvel apport indispensable à la discographie de Marc-Antoine Charpentier.

Extraits choisis :

1. Pestis Mediolanensis : Prélude – « Horrenda pestis »
Stephen Collardelle, haute-contre, Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse

2. Judith : « Æquo animo esto »
Renaud Bres, basse (Holopherne), Caroline Weynants, dessus (Judith)

3. Mors Saülis et Jonathæ : Première symphonie [de l’enchantement] – « Æther umbrosus » – « Per hanc virgam » – [Seconde] symphonie de l’enchantement – « Ecquid ad surdos »
Lucile Richardot, bas-dessus (La Magicienne)

4. Dialogus inter Christum et homines : Prélude – « Homo Deus fecit cœnam magnam »
Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse, David Tricou, haute-contre, Nicolas Brooymans, basse

5. Cæcilia, virgo et martyr : Guay – « Nolite flere fideles »
Caroline Weynants, dessus, Violaine Le Chenadec, dessus, Caroline Arnaud, dessus, Lucile Richardot, bas-dessus

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Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo, de Frescobaldi par Christophe Rousset

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (1615, édition révisée et augmentée de 1637)

Christophe Rousset, clavecin anonyme de la fin du XVIe siècle, remanié par Rinaldo de Bertonis en 1736 et restauré dans son état d’origine par David Ley dans les années 2000

1 CD [78’27] Aparté AP202

 

Pour se faire une juste idée de la Rome des années 1615, il faut imaginer un laboratoire artistique à ciel ouvert où se croisaient des talents venus de l’Europe entière, en particulier des peintres, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Gerrit Van Honthorst et bientôt toute la joyeuse bande des Bentvueghels ; il fallut attendre encore une vingtaine d’années pour que le même mouvement d’attraction, certes déjà observable au siècle précédent au travers des séjours de personnalités comme Roland de Lassus ou Tomás Luis de Victoria, s’affirme pour les musiciens. Un des maîtres les plus recherchés fut alors sans nul doute Girolamo Frescobaldi dont l’excellence tant au clavecin qu’à l’orgue était reconnue bien au-delà des frontières de l’Italie. Le compositeur était natif de Ferrare, ce qui est tout sauf un détail biographique. Cette cité était, en effet, réputée pour la richesse de sa vie musicale, laquelle atteignit un acmé durant la période d’activité de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607), trente-trois années intenses dont un des fleurons est le répertoire audacieux, parfois expérimental, créé sur mesure pour le fameux Concerto delle dame exclusivement réservé au duc Alfonso II, à son épouse et aux invités qu’ils souhaitaient honorer mais en partie préservé dans un recueil publié à Rome en 1601 ; il ne fait guère de doute que Luzzaschi s’efforça de transmettre à Frescobaldi, dont il fut le maître, son goût pour une invention se jouant des contraintes et sans doute n’est-il pas superflu d’avoir dans l’oreille les madrigaux du premier en écoutant les pièces pour clavier du second. Sa leçon ne fut, en effet, pas oubliée par son élève qui se frotta également aux styles développés à Naples, à Venise et au-delà, puisqu’il accompagna son mécène, l’archevêque Guido Bentivoglio lors de son séjour à Bruxelles en 1607, où l’on peut gager qu’il se familiarisa avec les œuvres de Peter Philips ou de Peeter Cornet voire de Jan Pieterszoon Sweelinck.
Nommé organiste de Saint-Pierre de Rome en 1608, Frescobaldi publia en 1615, avec un soin tout particulier apporté à la gravure, signe de l’importance que l’ouvrage revêtait à ses yeux, son premier livre de Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo. Il connut quatre éditions successives comportant des ajouts et des remaniements plus ou moins substantiels, deux, sans doute, en 1616, puis une en 1628 et une ultime en 1637 qui lui donna sa forme définitive. Les adresses Au lecteur qu’elles contiennent sont d’une importance capitale par leur dimension d’art poétique ; elles nous font percevoir combien Frescobaldi, tout en ne semblant en apparence pas bousculer les formes canoniques (toccata, courante, chaconne…), les dynamite de l’intérieur en les instituant comme lieu privilégié de l’expression des affetti cantabili conjuguée à la diversità di passi, des passions et du chant s’appuyant sur un art consommé des contrastes. Il faut y ajouter une injonction à s’affranchir de la barre de mesure que retiendront Froberger puis Louis Couperin et qui place cette musique si méticuleusement élaborée sous le signe de la liberté, celui qui l’interprète devant se montrer, plus que face à d’autres partitions contemporaines, suffisamment délié d’esprit et de doigts pour exalter la saveur de telle dissonance (qui abondent, par exemple, dans les Cento partite sopra passacagli), épouser aussi exactement que possible jusqu’aux plus infimes fluctuations rythmiques sans jamais perdre de vue la cohérence d’ensemble, tout en rendant justice à leur virtuosité exigeante sans oublier de délivrer une sonorité pleine (« ne pas laisser l’instrument vide », écrit le compositeur). Cultivant certains archaïsmes (tournures modales) pour le plaisir de les faire s’entrechoquer avec les chromatismes les plus crânement modernes, les Toccate e partite de Frescobaldi sont à la fois d’un maître architecte et poète à l’imagination sans cesse renouvelée.

Une œuvre d’une telle qualité d’inspiration ne pouvait que susciter le désir d’un certain nombre de grands noms du clavecin de s’y confronter, de Gustav Leonhardt à Blandine Verlet, de Pierre Hantaï à Rinaldo Alessandrini pour n’en citer que quelques-uns. Christophe Rousset, dont les affinités et l’excellente connaissance du répertoire italien sont connues, ne l’a pas si souvent fréquenté au disque. Il a choisi de graver sa vision frescobaldienne en une seule journée, sans doute pour favoriser une prise de risque et une spontanéité maximales, sur un clavecin dont la sonorité franche et les registres parfaitement différenciés, captés avec finesse par Maximilien Ciup, s’accordent parfaitement avec les œuvres. Impeccablement maîtrisée mais laissant de la place à l’instinct et à l’instant, son approche toute de contrastes subtilement ménagés, de vélocité féline en ce qu’elle joue avec art de la surprise, de l’attente, de l’élasticité de la pulsation, se révèle volontiers altière mais cependant toujours soucieuse du chant, là où d’autres choisissent de privilégier irrégularité et chromatisme (le récent enregistrement de Yoann Moulin chez L’Encelade en offre un fort bel exemple). À l’instar de toutes les musiques qu’il aborde, il est évident que Christophe Rousset sait où il va – trop, diront ses détracteurs – ce que démontre la façon dont il tend d’un bout à l’autre les séries de variations qui ne perdent jamais le fil ; il parvient cependant ici, comme lorsqu’il se penche sur les Couperin (Louis et François), à laisser s’infiltrer de très éloquente façon dans son discours le murmure, la suspension, la dérive délicatement contrôlée et le silence. Ils apportent des zones d’ombre bienvenues à une lecture réussie et personnelle du premier livre des Toccate et partite qui se distingue particulièrement par la clarté de ses perspectives et de ses idées, soulignant avec intelligence la complexité d’une musique qui appartient aussi bien à la ligne qu’à la volute.

Extraits choisis :

1. Toccata settima

2. Partite sopra l’aria di Monica

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Ernest Chausson par Véronique Gens, l’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch

Ernest Chausson (1855-1899), Poème de l’amour et de la mer opus 19*, Symphonie en si bémol majeur opus 20

*Véronique Gens, soprano
Orchestre National de Lille
Alexandre Bloch, direction

1 CD [60’07] Alpha Classics 441

 

Lorsque l’on considère la qualité du catalogue, restreint par la force des choses, qu’il nous laisse, la mort stupide et prématurée d’Ernest Chausson apparaît comme une des plus insignes malchances à avoir frappé la musique française du XIXe siècle. Issu d’un milieu aisé, l’homme était discret, généreux, curieux de tout ; attiré aussi bien par les arts plastiques que par la littérature, il fit son droit avant de s’engager tardivement (il entra au Conservatoire de Paris en octobre 1879, quelques mois avant ses vingt-cinq ans) mais résolument dans une carrière de musicien. Un de ses maîtres, Jules Massenet (l’autre fut César Franck dont il suivit les cours en auditeur libre), ne tarda pas à déceler ses remarquables dispositions : « Nature exceptionnelle. Un artiste. Un vrai. » s’enthousiasmait-il en 1881. Aussi doué que perfectionniste, Chausson ne livra au public que des œuvres qu’il jugeait suffisamment mûries et abouties ; il lui fallut ainsi dix années pour mener à bien le Poème de l’amour et de la mer, partition atypique tenant tout autant du cycle de mélodies que de la cantate, jusqu’à sa création en deux concerts en 1893, le premier à Bruxelles en formation voix (le ténor Désiré Demest) et piano (tenu par le compositeur) le 21 février, le second à Paris le 8 avril avec la soprano Éléonore Blanc et l’Orchestre de la Société Nationale de Musique sous la baguette de Gabriel Marie, mais dont un fragment, la mélodie Le Temps des lilas était apparue dès 1886. Sur des vers de son vieil ami Maurice Bouchor, Chausson évoque, en un triptyque (deux parties chantées reliées par un bref épisode instrumental qui, en dépit de son titre, est beaucoup plus qu’un simple interlude) où résonne l’immensité à la fois exaltante et cruelle de la mer, l’enthousiasme qui préside à la naissance de l’amour puis l’assaut des sombres pressentiments annonciateurs de sa fin et, celle-ci advenue, sa transmutation en souvenir. Fidèle aux principes franckistes, le compositeur unifie sa partition grâce à des thèmes récurrents dont le plus immédiatement identifiable – et inoubliable – est celui du « Temps des lilas » plein d’une mélancolie prégnante. Cette organisation cyclique va bien au-delà du simple procédé ; elle participe de l’essence même d’une œuvre complexe que traversent aussi bien le flux et le reflux de l’océan que celui des sentiments, où sensualité et douleur ne s’excluent pas, et qui conduit à se demander ce qui pouvait bien hanter un homme aussi tranquille en apparence, mais habité d’un doute permanent quant à ses capacités, que Chausson pour que deux de ses plus hauts chefs-d’œuvre dans le domaine vocal, le Poème de l’amour et de la mer et la Chanson perpétuelle (op.37, 1898) parlent tous deux d’amours malheureuses et d’absence en frôlant souvent la désespérance.

Composée entre septembre 1889 et décembre 1890, la Symphonie en si bémol majeur suit également le modèle de Franck, ce dont on ne manqua pas de lui faire grief à sa création le 18 avril 1891 sous la direction de son auteur. Il est certes impossible de ne pas penser à la Symphonie en ré mineur (1888) en l’écoutant, ne serait-ce que dans le sombre Lent d’ouverture ou l’adoption d’une coupe tripartite, et en suivant le chemin qu’elle semble tracer, comme sa prédécessrice, de l’ombre à la lumière. Mais les personnalités à l’œuvre sont bien différentes et là où son maître faisait montre d’une majesté parfois hiératique, Chausson, sans rien perdre en densité du discours, s’impose comme un coloriste (notablement influencé par Wagner) utilisant son nuancier pour enrichir et animer son discours, mais également un mélodiste capable de donner au Très Lent de sa Symphonie, oscillant entre désolation et acceptation, une dimension poignante voire tragique qui n’est pas sans évoquer un Temps des lilas dont tout laisse à supposer qu’il occupait une place particulière dans son esprit. Noté Animé, le Finale convoque, d’une voix impérieuse non exempte de menace, toutes les tensions accumulées précédemment pour les libérer, non dans une exclamation, mais dans une sorte de choral rayonnant aux accents étonnamment brucknériens, jusqu’à la coda à l’ample luminosité d’aurore dont le paisible triomphe s’impose d’autant plus vivement que la mémoire perçoit encore les lambeaux des ténèbres dont il a surgi.

Après en avoir été longtemps et, avouons-le, assez inexplicablement tenue à l’écart, Véronique Gens poursuit ses retrouvailles heureuses avec le répertoire français du XIXe siècle. Jusqu’à présent, l’enregistrement du Poème de l’amour et de la mer signé par Felicity Lott et Armin Jordan (Æon, 2003) avait ma préférence pour sa limpidité et son engagement, mais ce que la soprano française y donne à entendre la surpasse, à mes oreilles, en clarté et en intensité. Non seulement l’intelligibilité du texte est parfaite tout comme le contrôle du vibrato (la pratique du « baroque » n’y est évidemment pas étrangère), mais l’expression est juste de bout en bout, tant dans la subtile effervescence des débuts que dans la montée de l’inquiétude puis l’éclatement du dépit amoureux et la résignation à son sort : tout est dit avec une précision caressante ou glaçante selon ce que dictent les mots, sans une once d’emphase ou de mièvrerie, mais avec une densité et une sensibilité de tous les instants. La direction d’Alexandre Bloch se signale par la pertinence de ses idées, son sens affirmé de la couleur et la tension qu’il sait insuffler à l’Orchestre National de Lille, fin accompagnateur, tout en nuances, d’une chanteuse avec laquelle l’osmose semble s’être faite assez naturellement, et sachant déployer encore plus amplement sa vaillance et son galbe dans la Symphonie op.20 ; il en livre une lecture richement contrastée dont l’intelligence dramatique, le chaleureux raffinement des timbres (captés avec beaucoup de présence par les micros d’Olivier Rosset) et la netteté de la ligne sont remarquables et la placent au rang des meilleures. Lorsqu’on aime la musique française et qu’un disque la sert aussi bien, on le trouve toujours trop court et on aurait, par exemple, ardemment souhaité entendre Véronique Gens dans la Chanson perpétuelle, dont existe une version avec orchestre, pour boucler la boucle. Gageons qu’elle y reviendra ; nous l’y attendons.

Extraits choisis :

1. Poème de l’amour et de la mer : I. La Fleur des eaux

2. Symphonie en si bémol majeur : II. Très lent

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Concertos pour violon de J.S. Bach par Isabelle Faust et l’Akademie für Alte Musik Berlin

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos pour violon BWV 1041 et 1042 et pour deux violons BWV 1043, reconstruction des Concertos pour violon BWV 1052R et 1056R et du Concerto pour hautbois et violon BWV 1060R, Ouverture BWV 1067, Sinfonia BWV 1045, Sinfonie des Cantates BWV 21, 174 et 182, Sonates en trio pour hautbois et violon BWV 527 et pour deux violons BWV 529

Isabelle Faust, violon (Jacobus Stainer, 1658)
Bernhard Forck, violon (Allemagne du sud, 1725)
Xenia Löffler, hautbois & flûte à bec

Jan Freiheit, violoncelle
Raphael Alpermann, clavecin

Akademie für Alte Musik Berlin

2 CD [67’15 & 76’34] Harmonia Mundi HMM902335.36

« 1 violon de Stainer, 8 Rt [Reichsthaler]
1 violon plus médiocre, 2 Rt »
L’association entre Johann Sebastian Bach et les instruments à clavier est tellement automatique qu’on en oublierait presque quel excellent violoniste il était également, dirigeant, nous apprend son fils Carl Philipp Emanuel dans une lettre rédigée à la fin de l’année 1774, l’orchestre de cet instrument ; son inventaire après décès relève d’ailleurs qu’il en possédait un signé Stainer dont la valeur n’a pas échappé à l’œil avisé du notaire. Paradoxalement pourtant, hormis les vertigineuses Sonates et partitas, les pages du compositeur employant le violon en soliste se résument tout au plus à trois concertos, celui en mi majeur (BWV 1042) datant de ses cinq années passées à Köthen (1718-1723) et les deux autres (BWV 1041 en la mineur et BWV 1043 en ré mineur pour deux violons) de celles de Leipzig où les concerts du Collegium Musicum qui se réunissait hebdomadairement dans le café ou les jardins de Gottfried Zimmermann nécessitaient de la part de son directeur la production d’œuvres nouvelles. Le concerto de Köthen est une page fréquemment solaire dans ses mouvements extrêmes, voire dansante dans le troisième, tandis que son Adagio central baigne dans une mélancolie ombreuse sans pour autant être terreuse ; l’harmonie de ses proportions porte la marque de la cour raffinée qui l’a vu naître et il révèle également l’intérêt de son auteur pour la musique ultramontaine. Il se manifeste également de manière flagrante dans les ornements de la partie soliste du mouvement liminaire et dans la gigue finale de BWV 1041, mais intégré à une polyphonie plus travaillée et avec un usage plus marqué de la fugue, signature du processus de maturation à l’œuvre chez Bach. Il atteint un plein épanouissement dans le Concerto pour deux violons BWV 1043 que l’équilibre entre ses différents pupitres incline vers le concerto pour orchestre mais qui se distingue par la densité constante de son inspiration conjuguant magnifiquement science et séduction (le chant du Largo ma non tanto, parfois éperdu, est un sommet d’émotion), robustesse et énergie.

Comme tous ses pairs, Bach excellait dans l’art du recyclage et les chercheurs ont tôt soupçonné qu’un certain nombre de partitions constituaient les exuvies d’un état antérieur ayant laissé suffisamment de traces pour qu’il soit possible de le reconstituer ; un œil aguerri parvient ainsi assez aisément à distinguer le souvenir de l’archet courant sous les concertos pour clavecin, dont le magistral ré mineur BWV 1052 qui, rendu à sa forme originelle, y gagne un frémissement supplémentaire dans l’Adagio sans rien perdre de son alacrité parfois véhémente ailleurs ou le concis BWV 1056, qui troque son douloureux fa mineur pour un sol mineur à peine moins chromatique et dont le méditatif Largo médian avec cordes en pizzicato (une pratique exceptionnelle chez Bach) fut réutilisé comme Sinfonia de la cantate Ich steh mit einem Fuß im Grabe (BWV 156) ou encore BWV 1060 connu pour deux clavecins mais auquel l’alliance des timbres du violon et du hautbois confère au trait néanmoins toujours vigoureux une plus grande douceur ainsi que de plus tendres et délicieuses couleurs.

Le même jeu de piste peut être poursuivi au sein d’autres œuvres, telles les Sonates en trio pour orgue BWV 525-530 composées à partir de 1723 sans doute pour permettre au jeune Wilhelm Friedemann d’affermir sa maîtrise de l’instrument mais qu’il est possible de transcrire pour une formation de chambre : BWV 527 en ré mineur, dont l’Adagio e dolce sera repris pour former l’Adagio ma non tanto e dolce du Triple concerto BWV 1044, y voit s’affirmer son caractère galant et BWV 529 en ut majeur sa brillante légèreté. De même l’Ouverture BWV 1067, imprégnée d’esprit français et dont la cabriolante Badinerie s’est imposée comme un cheval de bataille pour les flûtistes, laisse-t-elle deviner une probable rédaction primitive pour violon dans la tonalité de la mineur au lieu de si mineur. Il faut dire un mot pour finir de l’éclatante Sinfonia en ré majeur BWV 1045 écrite probablement vers 1745 pour une cantate perdue ; son effectif qui, outre les cordes, convoque un violon concertant, deux hautbois, trois trompettes et des timbales laisse songeur quant à l’envergure de la pièce sacrée (désignée comme « Concerto » dans le manuscrit) qui pouvait suivre, si elle a jamais été composée, une aussi fastueuse introduction.

Le parcours d’Isabelle Faust est décidément de ceux qui forcent le respect. Elle qui aurait pu, comme tant d’autres, se contenter des lauriers que lui vaut sa carrière de violoniste « moderne » a eu le courage de remettre en question ses acquis pour servir les œuvres du passé avec les instruments les plus appropriés. Après son disque de Sonates pour clavecin et violon en compagnie de Kristian Bezuidenhout, la voici qui se lance, toujours sur un violon ancien cordé en boyaux et joué avec un archet baroque, à la conquête des concertos pour violon du même Bach. Conquête est d’ailleurs le mot qui convient pour caractériser les deux généreux disques qu’elle nous offre avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, qui connaît ce répertoire comme sa poche et n’a sans doute pas manqué de lui prodiguer conseils et encouragements pour que ce beau et ambitieux projet soit mené à bien. Si elle n’efface pas d’un coup d’archet les belles versions qui l’ont précédée (je pense en particulier à celle du Freiburger Barockorchester également chez Harmonia Mundi en 2013), l’engagement, la hauteur de vue et la maîtrise de la lecture d’Isabelle Faust la placent d’emblée parmi celles qui comptent et se révèlent de plus en plus gratifiantes pour l’auditeur au fil des écoutes. Aussi virtuose dans son rôle de soliste qu’attentive en effectif plus restreint – ses qualités de chambriste ne sont plus à démontrer –, ses deux maîtres-mots sont à l’évidence volonté, car ayant visiblement pris tout le temps nécessaire pour réfléchir sur les œuvres, elle sait exactement où elle les conduit, et humilité, tant on la sent à l’écoute de ses partenaires et soucieuse de développer avec eux un véritable dialogue de musicien à musicien et non de vedette invitée à ensemble chargé de la faire reluire. Le résultat est convaincant et on a véritablement le sentiment qu’elle et l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec sa discipline qui n’exclut nullement la fantaisie, la précision de ses attaques et ses couleurs à la fois franches et subtiles, se comprennent d’un regard et parlent la même langue. Saluons la prestation du violoniste Bernhard Forck, au geste sûr et aux idées claires, et de la hautboïste Xenia Löffler, aussi pétillante que sensible. Associant des pages bien connues à d’autres moins fréquentées, cette réalisation au programme intelligemment conçu mérite de figurer dans la collection de tout amateur de la musique de Johann Sebastian Bach qui n’en finit décidément pas de nous surprendre.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en ré majeur BWV 1045

2. Concerto pour deux violons BWV 1043 : Vivace

3. Sonate en trio BWV 527 (transcrite pour hautbois, violon & basse continue) : Adagio e dolce

4. Ouverture BWV 1067R : Polonaise (moderato a staccato). Double

5. Concerto pour violon BWV 1052R : Allegro

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Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas par l’Ensemble Gilles Binchois

Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas (XIIIe et XIVe siècles)

Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard, direction

1 CD [64’39] Evidence Classics EVCD051

 

Il y a loin des rives de la Seine à celles de l’Arlanzón, mais la musique se rit des bornes et des lieues qui scandent les chemins des Hommes. Lancé en 1163, le chantier de la cathédrale Notre-Dame de Paris constitua rapidement un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommerait bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer l’insurpassable fleuron. Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, charpentiers, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, dans la capitale du royaume de France, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV séjournant à Paris vers 1275, que le style développé par les maîtres qui y œuvraient, tels les célèbres Léonin (fl. c.1179-1201) et Pérotin (fl. c.1198-1236), auquel la musicologie moderne a donné le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de sa diffusion dans toute l’Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes, démontre à quel point on tenait son usage savant de la polyphonie, sa plus ferme régularité rythmique, sa majesté et sa force expressive induites par la virtuosité vocale et des contrastes de masse favorisés par l’alternance entre passages solistes et en ensemble, pour un modèle à connaître et à imiter.

Sa manne féconde se répandit au-delà des Pyrénées jusqu’au riche monastère cistercien et féminin de Las Huelgas fondé près de Burgos en 1187 par Alphonse VIII de Castille et son épouse Aliénor d’Angleterre. Cette puissante institution dont les moniales provenaient de la noblesse et l’abbesse était placée sous l’autorité du pape ne pouvait naturellement pas rester à l’écart de cette nouveauté. Les 186 pièces notées aux alentours de 1340 dans le manuscrit connu sous le nom de « Codex Las Huelgas » se rattachent majoritairement à cette esthétique passée de mode au moment où les œuvres y furent fixées mais constituant un précieux témoignage de plus d’un siècle de pratique musicale en ce lieu, y compris dans les modifications apportées ponctuellement par des mains locales attestant un véritable processus d’appropriation. On y retrouve deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions et déplacements à l’intérieur de l’église, des mouvements de messe tropés (comportant des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique), des déplorations (planctus) célébrant le souvenir – au Moyen Âge, on chante de mémoire et en mémoire – de personnalités comme Alphonse VIII de Castille ou à son père, Sancho III, et des motets, un genre à la polyphonie de plus en plus exubérante (dont chacune des voix peut, par exemple, porter un texte différent) promis à un avenir radieux.

L’Ensemble Gilles Binchois est un des plus fins connaisseurs des œuvres de l’École de Notre-Dame et s’est également intéressé de près, au cours de son long parcours, aux musiques des Espagnes. Cette double et intense fréquentation permet au bien nommé Fons Luminis – car de la lumière, il y en a à profusion dans ce disque, qu’elle soit irradiante ou plus diffuse – de s’imposer comme une des meilleures réalisations consacrées au Codex Las Huelgas, pourtant régulièrement servi par les ensembles médiévaux. Le choix d’un effectif mixte, cohérent avec ce que la documentation nous apprend de la pratique du chant au sein du monastère de Burgos, s’avère judicieux en termes de variété et de couleurs, tantôt d’une douceur diaphane, tantôt légèrement plus âpres, mais toujours déployées avec maîtrise et justesse. Souples et précis, parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire, usant avec discernement des ornementations et de la fluidité rythmique – Dominique Vellard, cheville ouvrière de ce projet, a toujours été partisan de la concentration exigeante plutôt que de l’effet facile –, les chantres prennent possession de l’espace de la basilique de Vézelay, capté et restitué dans toutes ses subtiles résonances par Clément Rousset, avec une aisance confondante, se suivent, se répondent et s’entrelacent avec une grâce totale, atteignant une translucidité qui ne renie pourtant jamais la matière ; il y a de la densité, du grain dans ces voix conscientes de se faire vectrices d’un héritage non pas figé mais mouvant comme l’est toute ressouvenance. Avec art et ferveur, exactitude et sensibilité, l’Ensemble Gilles Binchois nous offre d’entendre l’écho de ces voix si éloignées de notre quotidien que l’on pourrait les croire perdues mais dont on réalise à quel point elles sont vivaces, présentes. Grâce à son travail tenace et inspiré, leur rayonnement n’est pas près de s’éteindre.

Extraits choisis :

1. Mater Patris et filia (conductus à trois voix)

2. Sanctus veni redemptor gencium (Sanctus tropé)

3. Iocundare plebs fidelis (prosa)

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La Passion selon saint Marc de Johann Georg Künstel par Polyharmonique et L’arpa festante

Johann Georg Künstel (c.1645-1695), Passion selon saint Marc

Hans Jörg Mammel, ténor (Évangéliste)
Polyharmonique (Alexander Schneider, contre-ténor & primus inter pares)
L’arpa festante (Christoph Hesse, violon & Konzertmeister)

2 CD [60′ & 78’19] Christophorus CHR 77435

 

Éblouis que nous sommes par les deux immenses architectures léguées par Johann Sebastian Bach – et que serait-ce si les trois manquantes étaient parvenues jusqu’à nous – il est aisé d’oublier la richesse que représente le legs des Passions composées en terres germaniques depuis Die deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, la première entièrement polyphonique connue, imprimée à Wittenberg en 1568, et fréquent d’être un peu déçu lorsque nous les comparons aux deux achèvements d’une longue tradition signés par le Cantor. Pourtant, les efforts réalisés pour faire renaître celles de Telemann, Keiser, Stölzel, Theile ou Homilius, pour ne s’en tenir qu’à quelques noms point trop obscurs, ont illustré tout l’attrait que pouvaient avoir de telles partitions.

Johann Georg Künstel fait partie des compositeurs dont la trace se résume le plus souvent à une note de bas de page dans quelques publications savantes, et encore. Ce fils d’un meunier de Weißenfels, s’il faut en croire le Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther (1732), est mentionné dans la documentation à partir de 1667 comme maître d’école et organiste, et on le retrouve en cette dernière qualité deux ans plus tard à la cour du margrave Johann Friedrich à Ansbach ; c’est cependant au service du duc Albrecht III à Coburg, où il passa les dix dernières années de sa vie dont les ultimes au poste de Kapellmeister de la cour, qu’il semble avoir connu, autant que permet d’en juger l’état très lacunaire de ce qui subsiste de sa production, sa phase créative la plus soutenue exclusivement, semble-t-il, dans le domaine de la musique sacrée. Sa vaste (l’œuvre dure plus de deux heures) Passion selon saint Marc date vraisemblablement de cette période et elle fut suffisamment appréciée pour continuer à être interprétée à Coburg après sa mort. Elle suit le modèle de ce qu’à la suite d’Alberto Basso, on peut nommer « Passion liturgique », une œuvre composée du texte biblique interpolé d’airs, de chœurs et de chorals présentée en deux parties (avant et après le sermon) dans le cadre d’une célébration liturgique, ici le Jeudi et le Vendredi saints. Écrite pour un chœur à quatre voix et des solistes parmi lesquels l’Évangéliste (ténor) et Jésus (basse, dont les interventions s’accompagnent d’un nimbe de cordes, un procédé déjà présent chez Theile et que Bach reprendra), soit une dizaine de chanteurs, et un ensemble instrumental réduit à seulement deux violons, deux altos et la basse continue, cette Passion selon saint Marc n’a rien d’impressionnant sur le papier : pas d’instruments obligés, des airs brefs, peu d’exigence de virtuosité. Cette partition plus tournée vers la méditation que vers la théâtralité ne dévoile ses richesses qu’à la faveur d’une écoute attentive. Alors que nous ne connaissons pas grand chose de son auteur, elle nous révèle qu’il a été en contact avec la manière italienne, celle du madrigal comme celle de l’air à ritournelles (la structure qu’il emploie le plus fréquemment pour les siens), mais également avec l’opéra dont il a retenu la nécessité de la caractérisation des différents personnages qu’il applique à ceux de son action sacrée : Judas est torve à souhait, les doutes de Pilate affleurent sous sa carapace d’autorité tandis que les turbæ déchaînent violemment leur vindicte. Suivant la mort du Christ commentée par un bel air pour alto, « Es ist genug », la dernière partie qu’ouvre un motet de Jacobus Gallus, Ecce quomodo moritus justus, retrouve un ton élégiaque et introspectif qui oscille entre la consolation en l’espérance et la désolation devant l’injustice, la cruauté du sort du Crucifié, entre réalité de la mort et aspiration à la transcendance.

L’ensemble Polyharmonique, dont on a pu apprécier auparavant les disques consacrés à Tobias Michael et Andreas Hammerschmidt, se révèle, sans grande surprise, un excellent serviteur de cette Passion que sa nature foncièrement madrigalesque rend plus proche du retable de dévotion privée que de la vaste fresque, à la fois empreinte d’influences italiennes et fermement ancrée dans la tradition luthérienne. Les chanteurs réunis autour du primus inter pares Alexander Schneider sont tous animés par le souci, absolument essentiel dans ce répertoire, de rendre justice à la Parole et le font avec autant de précision et d’humilité que de finesse et de ferveur, faisant montre d’un engagement tangible dans la défense de cette œuvre et de ce compositeur tombés dans l’oubli. Chacun s’emploie à donner le meilleur de lui-même tant d’un point de vue technique qu’expressif et le résultat est tout à fait convaincant : on ne s’ennuie jamais durant ces 99 numéros qu’un art moins maître de ses moyens aurait tôt fait de réduire à une grisaille ; les interprètes non seulement s’y entendent pour relancer et maintenir l’attention, mais également pour susciter l’émotion. L’arpa festante est un partenaire idéal par son soutien et sa capacité à varier nuances et couleurs à partir d’une palette que le compositeur a volontairement conçu restreinte ; les instrumentistes savent déployer une sonorité à la fois translucide, chaleureuse et subtilement chantante qui contribue de façon décisive à la réussite de ce projet dont il faut saluer l’ambition et le courage dans un contexte où il devient malheureusement de plus en plus difficile de susciter durablement la curiosité du public. Souhaitons néanmoins qu’après Johann Georg Künstel, cette belle équipe ait la volonté et la possibilité de sortir de l’ombre d’autres musiciens méconnus.

Extrait proposé :

Vendredi Saint, Première partie : Jésus devant Pilate (récit, aria, récit, aria, récit, aria, récit, chœur, récit, chœur, récit, choral)

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Fontaines D.C., « Dogrel »

Fontaines D.C., Dogrel
1 CD / 1 LP Partisan Records

 

La phrase, assénée avec une vigueur et un accent formidables, claque comme une bannière au vent : « Dublin in the rain is mine. » Une entrée en lice tonitruante qui, comme un filin d’acier, jette, plutôt que trace, telle une fondation une ligne d’horizon si intangible qu’elle sera la même, éclairée seulement par les lueurs d’une aube, d’une saison différentes dans « Dublin City Sky », la complainte grêlée de fraternité blafarde que l’on jurerait attachée à la dérive des Pogues sur laquelle se referme, avouons-le assez magistralement, Dogrel, le premier album de Fontaines D.C. — D.C. pour Dublin City, naturellement. Ce quintette irlandais formé sur les bancs de l’université n’a que quelques années d’existence, mais une identité déjà solidement campée qui ne tient pas qu’à l’insubmersibilité d’un ancrage local à la profondeur assumée et revendiquée. La comparaison, souvent tentée et, à mon avis, réductrice avec un autre groupe émergeant, les cinq Londoniens de Shame, est éclairante : certes, les deux partagent la même fougue électrique volontiers rageuse, mais les chansons de Shame, gorgées de l’animalité qui exsude de son chanteur, naissent principalement du son, tandis que celles de Fontaines D.C., sans rien leur céder en impact – les foudroyants « Too Real » ou « Hurricane Laughter » en sont témoins – s’engendrent essentiellement par le texte, verbe aiguisé comme une lame se fichant dans la chair. Des mots qui percutent, des phrases qui hameçonnent (« A pregnant city with a catholic mind » dans « Big » ou « Cities barking by the windows screaming to exist » dans « Hurricane Laughter » par exemple), de la poésie l’écume aux crocs qui gueule pour ne pas chialer (les montées exaspérées – « Is it too real for ya ? » – dans « Too Real » dont l’antinomie avec le premier vers ouvragé – « None can pull the passion loose from youth’s ungrateful hands » – traduit l’éclatement de l’idéal fracassé contre la réalité), il y en a revendre dans ces onze morceaux puisant tantôt aux sources d’un rock lapidaire, concentré (« Chequeless Reckless », « Sha Sha Sha » avec ses faux-airs de The Lovecats de The Cure, en plus épileptique) ou insouciant (« Liberty Belle »), enfantant sans coup férir des hymnes immédiats (l’inoxydable « Boys In The Better Land »), tantôt hanté par les brouillards glacés du post-punk (la sujétion de « Television Screens », les déchéances de « The Lotts »), dont la tension ne se relâche jamais, y compris quand, la garde baissée, la mélancolie s’insinue de toutes parts et saisit à la gorge, celle de de l’auditeur comme celle de Grian Chatten, le chanteur du groupe (« Roy’s Tune », « Dublin City Sky »). L’apparent détachement de cette voix, plutôt celle d’un conteur ou d’un rhapsode urbain, forme avec le brûlot de notes sans cesse attisé par ses quatre compagnons (Conor Curley et Carlos O’Connell aux guitares, Conor Deegan à la basse, Tom Coll à la batterie), tous engagés dans cette aventure avec autant de fougue que de brio, un contraste saisissant qui n’est pas pour rien dans le charme qu’exhale ce disque dont le romantisme oscille en permanence entre noirceur et humour, ferveur et désenchantement.
Dans le domaine de la poésie classique, doggerel désigne un texte en vers de mirliton qui se caractérise par un mètre irrégulier, des clichés et des obscurités ; nourri de la littérature (Yeats, Joyce, Whitman entre autres) à laquelle les cinq de Fontaines D.C. déclarent régulièrement leur flamme en insistant sur son rôle nourricier, Dogrel est un album qui ne baisse pas les yeux quand bien même ils s’embuent de larmes, un album fier mais suffisamment conscient de ses fêlures, possédant assez de distance sur lui-même et trop émerveillé d’être là pour jamais sombrer dans l’arrogance. Avec lui, la brûlure est à prendre ou à laisser, mais lorsqu’elle vous étreint, c’est pour longtemps, sans doute même pour toujours.




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The Dubhlinn Gardens par A nocte temporis

The Dubhlinn Gardens, musiques irlandaises des XVIIe et XVIIIe siècles

A nocte temporis :
Reinoud Van Mechelen, ténor
Anna Besson, flûtes
Sarah Ridy, harpes
Myriam Rignol, violes de gambe
Loris Barrucand, clavecin
avec la participation de Koen Plaetinck, percussion, et de Doug Balliett, basse de viole, sur Teague, the Irish Trooper

1 CD [69’17] Alpha Classics 477

 

A nocte temporis fait feu de tout bois. Après l’Allemagne de Johann Sebastian Bach puis la France de Nicolas Clérambault, Reinoud Van Mechelen et ses amis mettent résolument le cap à l’ouest pour poser leurs malles en Irlande, dans des jardins dublinois patiemment cultivés et soigneusement agencés par Anna Besson, la flûtiste de l’ensemble, maîtresse d’œuvre d’un projet dont la note d’intention qu’elle signe dans le livret nous apprend l’importance qu’il revêt à ses yeux.

Lorsqu’ils se penchent sur la musique irlandaise, profondément enracinée dans la tradition orale, les ensembles « baroques » soulignent généralement plutôt ce qui constitue un lien évident entre ce répertoire et le leur, à savoir la place centrale qu’y occupe l’improvisation. L’originalité de l’approche d’A nocte temporis est de ne pas tenter de plonger l’auditeur dans l’atmosphère de lieux populaires mais de le convier dans les salons fréquentés par la meilleure société urbaine, lui faisant assister à la fixation et, dans une certaine mesure, à l’embourgeoisement d’œuvres qui autrefois couraient les rues quitte à ce que leur écho finisse par s’y perdre, leur transmission de barde en harpeur s’étant révélée parfois extrêmement aléatoire avant que des recueils imprimés viennent les immortaliser à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ce processus est parfaitement illustré par les métamorphoses d’Éléonore mon secret amour, une chanson pertinemment présentée tout d’abord sous une forme harmonisée traditionnelle (Eileanóir a rún) puis d’une transcription du joueur de harpe Denis Hempson (1695-1807, Ellen a roone) et enfin sous une vêture encore plus élaborée, Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive, regardant sans ambiguïté du côté de l’opéra, ce qu’un grand connaisseur en la matière, Georg Friedrich Händel, ne put s’empêcher de remarquer et de saluer. Les cercles musicaux du Siècle des Lumières pratiquèrent assidûment le genre du Thème et variations et il n’est donc guère surprenant que des airs aussi populaires que The Black Joke y aient fait l’objet d’adaptations, tant vocales qu’instrumentales, propres à faire entrer dans ces cénacles raffinés un peu du théâtre gouailleur des rues, ponctué de moqueries envers voisins (anglais, écossais ou gallois) ou ennemis (français) et d’allusions lestes ; dans le même ordre d’idées, les échos des batailles, sur un ton dramatique (Will ye go to Flanders) ou ironique (Teague, the Irish Trooper), une différence de traitement matérialisant la condescendance avec laquelle l’aristocratie, dont la fine fleur était régulièrement fauchée lors des combats, considérait la piétaille que la mitraille n’épargnait pas plus voire généralement moins, et autres considérations politiques (An Buachaillín Bán en hommage à Charles Edward Stuart, défait lors de la bataille de Culloden en 1746, ou Killiecrankie) purent également s’y frayer un chemin le temps d’une chanson. Mais la thématique qui traverse le plus régulièrement ces dernières est évidemment l’amour, qu’il soit malheureux (Ah ! The poor shepherd’s mournful fate adoptant les codes de la pastorale alors toujours à la mode) ou satisfait (My Nanny O), avec quelquefois cette pointe d’humour venant rappeler que même dans les jardins les plus raffinés, il y a toujours des épines aux Rosa.

On n’attendait pas forcément A nocte temporis dans ce répertoire assez éloigné de ceux qui ont, jusqu’à présent, construit sa réputation, mais l’optique qu’il a choisi pour le présenter lui permet d’y briller. Tour à tour facétieux ou caressant, Reinhoud Van Mechelen y donne libre cours à ses toujours remarquables capacités d’incarnation en déployant l’aisance et l’épanouissement vocaux pour lesquelles on l’apprécie tant. Les instrumentistes sont véritablement excellents, Anna Besson en tête avec ses flûtes aux volutes sensuelles et aux traits piquants, impertinents lorsqu’il le faut mais offrant surtout une continuelle qualité de chant dans laquelle on sent indéniablement l’intensité de son engagement personnel au service de ce projet. On retrouve également avec plaisir Sarah Ridy et ses harpes translucides, argentines, dont elle sait tirer des atmosphères emplies de poésie, la viole de Myriam Rignol, avec ses contrepoints souples mais rigoureusement tenus et sa présence chaleureuse, ainsi que le clavecin précis et riche de belles idées de Loris Barrucand. Ce brillant quintette parvient à trouver le bon point d’équilibre, la juste distance entre les éléments issus de la tradition et ceux qui participent de leur réélaboration savante : ces deux courants restent à la fois perceptibles tout en étant mêlés avec beaucoup d’art et de vigueur en un tout riche d’émotions et de couleurs. Magnifiée par la prise de son limpide d’Aline Blondiau, The Dubhlinn Gardens est une réalisation pleine de vie tout en demeurant d’une grande subtilité qui ose et réussit son pari d’originalité, ce qui est loin d’être anodin dans un répertoire suscitant de plus en plus d’intérêt de la part des musiciens « classiques. »

Extraits choisis :

1. Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive

2. Mr Creagh’s irish tune / The Hawk of Ballyshannon

3. Hunt the squirrel / A Reel for Jannie / Up Wi’t Ailey / D° for the german flute / Chorus Jig

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Tyler Ramsey, « For The Morning »

Tyler Ramsey, For The Morning
1 CD / LP Fantasy Records

 

Aube dernière ou lieu de toutes les promesses, le matin est un moment plus ambigu qu’il y paraît. Deux ans à peine après avoir annoncé son départ du groupe Band of Horses, Tyler Ramsey, qui fut son guitariste et co-auteur durant dix ans, place son quatrième album solo (le précédent, The Valley Wind, remonte à 2011) sous la bannière des premières heures du jour, sans doute en partie pour souligner le nouveau départ qu’il symbolise. En partie seulement, car la genèse de ce disque et la chanson à la voix nue soutenue seulement par une guitare qui le referme en lui donnant son titre content une autre histoire, celle d’un jeune père de famille berçant les insomnies de son nouveau-né en attendant qu’arrive l’aurore et en se remémorant certaines étapes de sa vie errante. For The Morning est un singulier et attachant mélange de confiance et de fragilité, d’intimisme et de vastitude, à la fois solidement ancré dans le sentiment de la nature et presque déraciné, en tout cas perpétuellement sur le fil. Bien qu’avançant avec chevillé à l’âme l’espoir d’apprendre de ses erreurs et de devenir meilleur qu’il exprime d’emblée dans « Your Whole Life », Tyler Ramsey est à l’évidence un musicien et un homme hanté par le sentiment de la distance et par l’absence, celle de l’être aimé mais aussi celle à soi-même. « A Dream Of Home » est une chanson née sur la route, lors des tournées, dans le vertige des paysages qui défilent sans que l’on s’y arrête, des jours se muant en semaines puis en saisons sans rien pour arrêter leur écoulement affolé, de l’appel à l’autre auquel on se raccroche mais que chaque tour de roue rend plus fantomatique ; le mal-être où elle prend sa source n’est pas complètement masqué par la rythmique qui la pousse inlassablement en avant. Le cœur en souffrance, certes atténuée par des accents country dans « Breaking A Heart » mais frôlant dangereusement la désespérance dans « The Bottom Of The Sea » où il est clairement question de tentations d’auto-destruction, fait naître deux joyaux : « Cheap Summer Dress » pourrait n’être qu’une banale histoire de rupture ; la sobriété avec laquelle elle est racontée par le prisme de cette robe d’été bon marché achetée par l’amoureux et du ruban refermant le sac en papier qui l’emballe, le chant, la mélodie et les arrangements sans rien d’appuyé rendent son dénuement et sa pudeur bouleversants. « Firewood » (précédée par un très bel instrumental, « Darkest Clouds », dont la transparence moirée m’a immédiatement fait penser aux Fleet Foxes) commence dans la désolation de l’abandon puis sort lentement des ténèbres, telle une aube rassérénante ramenant avec elle une lumière et une chaleur enveloppantes. Cette recherche de plénitude peut aussi s’incarner dans la séduction et « White Coat » est toute entière parcourue par un frisson auquel le paysage semble s’accorder pour lui conférer plus d’ampleur encore — il s’agit probablement du morceau où l’horizon se déploie le plus largement.

À la croisée des musiques traditionnelles, de la country et du folk, d’une énergie souvent songeuse, parfois d’une mélancolie assumée et jamais geignarde, For The Morning se révèle, au fil des écoutes, plein d’une sobre délicatesse. Sa production soignée, ses chanteurs et instrumentistes invités choisis pour les affinités réelles qu’ils entretiennent avec l’univers de l’album, se mettent entièrement au service de chansons d’une toujours grande simplicité qu’ils viennent faire frémir, caresser, exalter. Tyler Ramsey a décidé de s’installer à la campagne avec sa famille pour y mener une existence plus en accord avec la nature, loin des nuisances du monde moderne ; son disque concentré, plus complexe qu’en apparence, laisse penser que s’il n’y a pas encore totalement trouvé la paix, il y a incontestablement trouvé sa voix.



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Fauré, Poulenc et Debussy par l’Ensemble Aedes, Les Siècles et Mathieu Romano

Gabriel Fauré (1845-1924), Requiem op.48 (version de 1893)*, Francis Poulenc (1899-1963), Figure humaine, cantate pour double chœur mixte a cappella FP 120**, Claude Debussy (1862-1918), Trois Chansons de Charles d’Orléans

Roxane Chalard, soprano*, Mathieu Dubroca, baryton*, Martial Pauliat, ténor**
Louis-Noël Bestion de Camboulas, orgue J.F. Dupont de l’Abbaye de Lessay
Les Siècles
Ensemble Aedes
Mathieu Romano, direction

1 CD [59’21] Aparté AP201

 

J’avais un peu plus de vingt ans lorsqu’une main amie déposa sur ma route le Requiem de Fauré. Elle n’avait pas choisi au hasard l’interprétation qui allait amarrer définitivement cette œuvre à ma vie, celle dirigée quelques années auparavant par Philippe Herreweghe, inattendu dans ce répertoire mais dont j’admirais déjà les Bach à l’époque, et dont l’esthétique décantée ne pouvait que parler à l’amateur de voix droites et de vibrato restreint que j’étais alors et que je suis toujours.

La genèse de cette partition regardée, à l’instar de la Pavane, comme emblématique de son auteur est relativement complexe. « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque, vers 1890. C’est tout ce que je puis vous dire ! » écrivait-il en mars 1910 à Maurice Emmanuel, ajoutant en post-scriptum avec son humour coutumier : « Je crois me souvenir que le défunt de 1890 s’appelait M. Le Soufaché, ce qui n’est pas un nom ordinaire ! » Les funérailles de ce paroissien prénommé Joseph, architecte de son état, furent célébrées le 16 janvier 1888 et la première mouture du « petit Requiem », ainsi que le désigne Fauré dans un bref message à Paul Poujaud daté de la veille de l’exécution où son désir de faire entendre l’œuvre est néanmoins manifeste et la désigne de facto comme un objet artistique et non plus seulement liturgique (il en signalera une nouvelle audition quinze jours plus tard), n’avait pas encore acquis la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : l’Offertoire ne fut complété qu’en 1889 et le Libera me, déjà existant, fut intégré vers 1890, l’ensemble se cristallisant en 1893. Écrite pour un effectif instrumental réduit dont les bois et les violons sont exclus, hormis un solo dans le Sanctus, ce qui conduira l’éditeur de Fauré à lui en réclamer une adaptation pour orchestre symphonique (1901) dont il confia vraisemblablement la réalisation à son élève, Roger Ducasse, la version originale du Requiem frappe par son caractère intimiste, son absence d’emphase, son refus du drame ; à peine quelques sombres éclairs viennent-ils ponctuer la supplique de l’Introït et du Kyrie (sur « Exaudi orationem meam » et « Christe »), le rappel du sacrifice de l’Agnus Dei, dont l’effet le plus saisissant demeure cependant la montée sur les mots « Cum sanctis tuis in æterenum, quia pius es » et le silence qui les suit avant la reprise du début de l’Introït, ou l’effroi à l’évocation du Jugement dernier dans le Libera me ; le reste de l’œuvre baigne dans un paisible clair-obscur partageant ses teintes d’arrière-saison avec certaines des pages chambristes de Fauré, atteignant même une luminosité surréelle, qui n’est pas sans évoquer Odilon Redon, dans la lente dissolution en particules scintillant doucement comme autant d’étoiles lointaines de l’In Paradisum. En 1921, le compositeur confiait à René Fauchois : « Tout ce que j’ai pu posséder d’illusion religieuse, je l’ai mise dans mon Requiem lequel d’ailleurs est dominé d’un bout à l’autre par ce sentiment bien humain : la confiance dans le repos éternel. »
De douce consolation, il n’est guère question dans Figure humaine de Francis Poulenc. Cette cantate pour double chœur a cappella sur des poèmes de Paul Éluard, dont le fameux Liberté en guise d’envoi, est, en effet, une œuvre de guerre qui se ressent du contexte de sa composition durant l’été 1943. Après l’image d’un printemps où, sous la désolation grise, le poète veut voir le pouls de la vie encore battant (Bientôt), se succèdent les visions des meurtrissures, des salissures ineffaçables qu’engendre tout conflit, le sang des exécutions qu’il faut laver (Le rôle des femmes), la dérision de toute raison (Première marche, la voix d’un autre), les massacres et les bombardements (Un feu sans tache), l’étau de l’angoisse se resserrant jusqu’à l’étouffement (Aussi bas que le silence, Un loup). Mais cependant le grain de l’espérance s’obstine à ne pas mourir, confiant ou vengeur (Patience), et l’aspiration à la liberté est la plus forte, brisant les chaînes de l’horreur et de l’oppression. Sur ces évocations tour à tour terribles et lyriques, Poulenc tisse des polyphonies plus complexes que la netteté du rendu des mots le laisse supposer ; dissonances, ruptures rythmiques, couleurs terreuses ou blafardes, silences disent l’horreur, mais l’élan ne se brise pour autant jamais, gardant la foi que viendront « des hommes frères des hommes/Ne luttant plus contre la vie/À des hommes indestructibles. »
Fruits de son attirance pour et de sa connaissance de la musique de la Renaissance, les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Claude Debussy ont été composées en 1898 et remaniées dix ans plus tard. D’une touche aussi légère que savante par les savoureux archaïsmes qu’elles emploient, ces trois pages réinventent un temps révolu en le rêvant plutôt qu’en se contentant de le pasticher ; elles s’écoutent comme on admirerait de voluptueuses miniatures préraphaélites.

Pour aborder ces trois œuvres bien connues, Mathieu Romano et l’Ensemble Aedes n’ont rien laissé au hasard : ils se sont replongés dans les sources pour Debussy et ont fait le choix, pour Fauré, outre de la version originale du Requiem, des instruments d’époque et de la prononciation gallicane du latin, ce qui se justifie complètement. L’exécution chorale est réellement séduisante de bout en bout, avec une incontestable discipline, une diction claire autorisant une excellente intelligibilité du texte (essentielle dans Poulenc), beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi qu’une très appréciable capacité à varier les dynamiques et à épouser les climats, du plus diffus au plus effilé. Issu de ses rangs, les trois solistes connaissent des fortunes inégales : Martial Pauliat conjugue rayonnement et tendresse dans Debussy, Mathieu Dubroca sait trouver la ferveur et l’humilité requises dans sa partie du Requiem, mais Roxane Chalard, dans le Pie Jesu, voit malheureusement sa voix puissante engorgée par un vibrato mal contrôlé qui l’alourdit et empâte le texte. Les Siècles, soutenus à l’orgue par un Louis-Noël Bestion de Camboulas visiblement très à son aise, sont eux, comme souvent, précis, alertes et prodigues de coloris, et leur prestation prend indiscutablement la tête des lectures « historiquement informées. » Mathieu Romano dirige ses troupes avec un sens très fin de la nuance et de la ligne, ainsi qu’une évidente et réjouissante attention aux mots. Malgré une minime réserve, ce disque est une réussite propre à charmer les amateurs de musique française dont il restitue l’esprit avec tout le raffinement et le brio souhaitables.

Extraits choisis :

1. Francis Poulenc, Figure humaine : Bientôt

2. Gabriel Fauré, Requiem : Offertoire

3. Claude Debussy, Trois Chansons de Charles d’Orléans : Dieu ! qu’il la fait bon regarder !

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E.B. The Younger, « To Each His Own »

E.B. The Younger, To Each His Own
1 CD / 1 LP Bella Union

 

En vacances prolongées mais, a priori, heureusement pas définitives de Midlake, le groupe dont il est devenu le chanteur et la figure de proue en novembre 2012 à la suite du départ de Tim Smith, depuis 2014, Eric Brandon Pulido s’est accordé du temps non seulement pour s’occuper de sa famille, mais également pour revenir à la musique, d’abord au sein du super-groupe BNQT en 2017 puis aujourd’hui en solo. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre puisque s’il fixe le cap de sa traversée, il l’entreprend malgré tout entouré par ses compagnons de Midlake, pont jeté entre passé et présent, conscience de s’inscrire dans une histoire que souligne également son choix, pour cette nouvelle aventure, du nom de E.B. The Younger, « Le Jeune » donc, clin d’œil aux dynasties de peintres d’autrefois.

Le temps est incontestablement l’élément central de To Each His Own ; chaque texte, de façon directe ou au travers d’un prisme particulier, l’évoque ou l’exorcise, tandis que les atmosphères et les références musicales déploient un riche éventail intensément marqué par les années 1970 mais qui n’apparaît pourtant jamais suranné ou défraîchi, par la grâce d’une production qui en actualise l’héritage avec finesse, de compositions révélant un talent mélodique très sûr, et de musiciens dont l’engagement chaleureux est le gage d’une immédiateté tout sauf muséale. Dès « Used To Be », unique chanson à regarder plutôt vers les années 1980 (et dont l’allure fait parfois furieusement penser à The National, façon ligne claire toutefois), le ton est donné, et si l’inspiration revendiquée est cinématographique, les paroles s’adaptent si parfaitement au parcours de Pulido (« My how time has flown/It ain’t like it used to be./Making a break from me and mine ») que l’on ne peut qu’être tenté de voir dans le constat des mutations qu’elles matérialisent un aveu personnel où passent fugitivement quelques lueurs nostalgiques. Les deux morceaux suivants les dissipent cependant comme une brume au soleil, « When The Time Comes » envisageant la progression vers la maturité avec un optimisme désaltéré par une large rasade d’humour, et le chaloupé « CLP » posant le regard empli d’affection d’un père sur son tout jeune fils. Mais une des caractéristiques de cet album est également son ambivalence et cette joie primesautière se trouve assourdie dans les titres qui en forment le cœur. Sans que l’on puisse parler d’assombrissement, ces cinq chansons aux ambiances savamment travaillées dessinent un chemin cohérent, souvent rêveur et doux-amer, où il est question de trahison affective (« Down And Out »), d’occasions manquées (« Don’t Forget Me »), d’illusion et d’émancipation (« Out Of The Woods »), d’acceptation sereine des pages qu’il faut tourner (« Monterey » où eut lieu l’ultime concert de Midlake avant son hiatus) et de résolution confiante face à l’avenir (« Hope Arrives »). Puis, tout à coup, l’air redevient plus léger : c’est l’heure de définir une ligne de conduite en prenant ses distances avec l’accessoire, y compris en se réfugiant dans un isolement heureux voire insouciant (« On An Island ») et de vivre pleinement en gardant à l’esprit que rien ne dure, surtout pas notre existence (« A Matter Of Time »). La chanson éponyme sur laquelle se referme, de façon frémissante, To Each His Own apparaît comme la résolution apaisée des énergies contradictoires qui ont traversé les dix morceaux précédents, l’affirmation tranquille et émue d’un équilibre dont il a fallu patiemment conquérir les différentes étapes ; ce baisser de rideau, tout en simplicité et en retenue mais où passe, grâce à de somptueux arrangements (une constante dans cette réalisation), un véritable sentiment d’espace, où chaque musicien invité pour ce projet vient apporter sa touche, résume assez idéalement l’esprit d’humilité et de compagnonnage qui y a présidé. Conscient de ce et de ceux qui l’ont façonné comme de la place qu’il occupe aujourd’hui, E.B. The Younger livre avec son premier album un témoignage sur sa condition d’homme dont la sincérité tour à tour amusée, grave ou attendrie atteint, dans ses meilleurs moments, à une forme d’universalité.



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Concertos pour orgue et cordes de J.S. Bach par Bart Jacobs et Les Muffatti

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos et Sinfonie pour orgue et cordes

Bart Jacobs, reconstructions & orgue Thomas (2013, d’après Gottfried Silbermann 1721-1722) de l’église Notre-Dame et Saint-Léogare de Bornem
Les Muffatti

1 CD [79’57] Ramée RAM 1804

 

Risquons d’emblée une affirmation : Jean-Sébastien Bach n’a pas suffisamment composé. Si on en juge par les projets qui, régulièrement, proposent des reconstructions d’œuvres disparues ou conjecturales, nombre de musiciens doivent se sentir profondément frustrés de ne pas disposer ne serait-ce que de quelques pages expressément dédiées par le Cantor à leur voix ou à leur instrument. À l’instar de l’excellent Speculation on J.S. Bach consacré à sa musique de chambre paru en 2018 chez Pan Classics que je recommande aux auditeurs curieux, l’organiste Bart Jacobs et l’ensemble Les Muffatti se sont réunis pour tenter de retrouver ou de réinventer des concertos perdus ou rêvés.

Comme nombre de compositeurs de l’époque dite baroque, Händel assez largement en tête, Bach fut un grand recycleur de sa propre musique, n’hésitant pas à puiser des idées dans sa production passée afin de pourvoir à des mouvements entiers d’œuvres nouvelles que l’écrasante charge de travail à laquelle il devait faire face, en particulier durant ses années de cantorat à Leipzig, ne lui permettait pas de doter d’un matériel original ; certains de ces réemplois viennent immédiatement à l’esprit, comme le chœur d’ouverture de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devenu le Crucifixus de la Messe en si mineur ou celui du premier mouvement du Concerto brandebourgeois n°1 en tant que Sinfonia introductive de la cantate Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52.
On ignore les raisons qui poussèrent Bach à composer, à partir du printemps 1726, cinq cantates avec orgue obligé (BWV 146 exécutée le 12 mai, BWV 170 le 28 juillet, BWV 35 le 8 septembre, BWV 169 le 20 octobre, BWV 49 le 3 novembre), une sixième (BWV 194) donnée le 16 juin, avec une partie d’orgue spécialement écrite pour l’occasion mais aujourd’hui perdue, étant en fait la reprise de l’œuvre créée le 2 novembre 1723 pour l’inauguration de l’instrument signé Zacharias Hildebrandt (un élève de Silbermann) à Störmthal, à une douzaine de kilomètres au sud de Leipzig : l’hypothèse que certains de ces mouvements aient été conçus dans le contexte des concerts donnés par le Cantor sur le Silbermann de Sainte-Sophie de Dresde en septembre 1725 est séduisante, mais il semble assez imprudent d’écarter, comme le livret du disque le fait avec un brin de désinvolture, la piste de la volonté paternelle de faire briller les capacités de son fils aîné (et les siennes propres en matière d’éducation musicale), Wilhelm Friedemann, qui sera d’ailleurs nommé à l’unanimité à la tribune de Sainte-Sophie le 23 juin 1733 et ne quitta Leipzig pour aller étudier le violon auprès de Johann Gottlieb Graun qu’en juillet 1726 ; il n’est donc pas irrecevable qu’au moins deux voire trois de ces brillantes élaborations organistiques (dans BWV 146, BWV 194 et BWV 170) aient été confectionnées sur mesure par le savoir-faire et l’affection de son père, d’autant que le solo de BWV 146 est entièrement rédigé, indice d’une probable destination pédagogique. Quelle que fut leur genèse, ces pièces se révèlent être des adaptations de partitions antérieures non obligatoirement pensées pour le clavier ; ainsi le célèbre Concerto en ré mineur BWV 1052 dérive-t-il d’un original perdu pour violon (reconstitué sous le numéro BWV 1052R) datant de la période de Coethen, et ses deux premiers mouvements ont-ils été utilisés pour servir de Sinfonia et de chœur d’entrée (tous deux avec orgue obligé) de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146, tandis que son cousin en mi mineur (BWV 1053), très probablement au départ pour hautbois, se voit intégralement utilisé dans deux cantates (BWV 169 pour les mouvements I et II, BWV 49 pour III) avant de prendre la forme pour clavecin que nous connaissons aujourd’hui. Fidèle à l’eau qui lui donne son nom, Bach échappe à notre emprise, multiplie disparitions, résurgences, détours, se métamorphosant continuellement sans jamais cesser de nous abreuver.

Aux amateurs de répertoire baroque, le nom de Bart Jacobs ne sera pas étranger puisqu’il a régulièrement collaboré et enregistré avec, entre autres, Vox Luminis. Les reconstructions des concertos pour orgue de Bach qu’il propose aujourd’hui sont particulièrement convaincantes par l’impression de cohérence qui s’en dégage. Sans doute est-ce le fait d’avoir assidûment travaillé sur le cœur même de ces œuvres qui donne à son interprétation son charme immédiat, sa lumineuse évidence ; le ton en est souvent solaire et affirmé, ce qui ne minore en rien l’émotion, plein d’un allant communicatif bannissant pompe et lourdeur. Il y a sous ces doigts-ci du brillant, du rebond, de la sveltesse, de l’humour et une affection évidente et émerveillée pour la musique du Cantor. Les Muffatti, que l’on retrouve avec un plaisir non dissimulé, se laissent bien volontiers entraîner par cette allégresse de jouer dont gagneraient à s’inspirer certains ensembles qui nous livrent un Bach à la chair(e) triste ; leur sonorité est à la fois transparente et charnue, avec cette respiration naturelle et cette élégance sans apprêt qui sont ses marques de fabrique depuis leurs débuts mais semblent ici magnifiées, conquérantes, comme revivifiées après la période de silence qu’ils ont traversé. Mise en valeur par la captation chaleureuse, ample mais précise de Rainer Arndt, cette réalisation enthousiasmante et de grande classe nous prouve qu’entre de bonnes mains la musique de Bach est toujours une réalité changeante, aussi étincelante qu’émouvante. Intensément vivante.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur d’après la Cantate BWV 35 et le Concerto BWV 1055 : I. Allegro (Sinfonia de BWV 35, sans hautbois)

2. Concerto en ré mineur d’après les Cantates BWV 146 & 188 et le Concerto BWV 1052 : II. Adagio

3. Sinfonia en sol majeur d’après la Cantate BWV 75

En complément :

En contrepoint à l’ampleur des Muffatti, les quatre musiciens réunis pour le projet Speculation on J.S. Bach entrouvrent avec un indéniable brio une fenêtre fascinante sur un pan plus intimiste de l’inspiration du Cantor, en explorant esquisses manuscrites (BWV 1032), spécificités d’écriture (BWV 1028) ou en réinventant, sur la base de travaux musicologiques et historiques, des œuvres à partir de pièces existantes (pour clavier, principalement) comme un compositeur de l’époque aurait pu le faire.

Speculation on J.S. Bach, sonates en trio & concertos (reconstructions), chorals

Michael Form, flûte à bec, Marie Rouquié, violon, Étienne Floutier, basse de viole, Dirk Börner, clavecin

1 CD Pan Classics PC 10384

Extrait choisi :

Concerto à 4 en sol mineur d’après BWV 548 et 885 : Fuga allabreve

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Piroshka, « Brickbat »

Piroshka, Brickbat
1 CD / LP Bella Union

 

D’emblée, la distorsion vous saisit au collet. Brickbat, fidèle à ce que promet son titre, commence dans le dur, par une secousse électrique évoquant l’électrochoc que pouvaient subir les pensionnaires de Bedlam, un hôpital psychiatrique londonien fondé au Moyen Âge. Mais c’est une réalité bien différente qu’évoque « This Must Be Bedlam », la chanson sur laquelle s’ouvre le premier album de Piroshka, quatuor formé par Miki Berenyi (de Lush, voix et guitare), KJ « Moose » McKillop (ex-Moose, guitare), Michael Conroy (de Modern English, basse) et Justin Welch (ex-Elastica, batterie), autant de noms fleurant bon les années 1990, celles de la britpop et du shoegaze dont l’empreinte sur cet opus est d’ailleurs indéniable : ce chambard (c’est aussi le sens du mot bedlam), souligné par l’arrière-plan chaotique qui sous-tend une mélodie percutante et scandée, est celui provoqué par le Brexit, avec ses invectives et ses entourloupes solidement enracinées dans le terreau de l’ignorance, aboutissant à ce constat final : « we all lose. » Sans que l’on puisse parler de disque engagé, nombre de préoccupations politiques et sociétales affleurent sous les rythmes tranchants, dansants de Brickbat en lui apportant une note plus troublée et inquiète ; « Village of the Damned » a beau jouer une insouciance un peu évaporée ensoleillée de cuivres, elle n’en évoque pas moins l’effroi devant les fusillades survenues dans des écoles (« when the schoolyard/Becomes the graveyard »), « What’s Next ? », une torpille que l’on croirait assemblée dans l’atelier du meilleur New Order propulsée par une intense dynamique, est un hymne à l’union et à la solidarité face aux manipulations des détenteurs du pouvoir, « Hated by the Powers that Be » et ses guitares compactes insistant quant à elle sur la nécessité de ne pas passer sa trop courte vie à ne pas assumer ses différences. Ce qui frappe et happe constamment chez Piroshka est sans doute l’énergie que dégage le groupe, massive et irrésistible dans le galop effréné de la bien nommée « Run For Your Life » au message plein de positivité (« Don’t give up, just get up/Eyes open and speak up/Keep loving and living/Don’t ever stop thinking ») n’hésitant pas à citer le tube disco Let’s All Chant du Michael Zager Band (1977), tourbillonnante façon vortex dans l’envie sans fin de « Never Enough », mais qui sait également se faire moins extravertie ailleurs sans être moins palpable ; « Heartbeats » est une déclaration d’amour maternel émue à l’enfant qu’il faut laisser s’échapper et vivre sa vie, quand « Blameless » nous entraîne dans le sillage de la dérive d’une femme préférant se noyer dans les mensonges et l’alcool plutôt que faire face à ses erreurs et aux facettes les moins reluisantes de sa personnalité, une confession ébréchée à la mélancolie prégnante qui constitue une des belles réussites de cet album. Il s’achève sur « She’s Unreal », une chanson sur le périlleux passage du virtuel au réel (« Cause when it’s real and when it’s dirty/You’ll realise it’s not so easy ») teintée d’une incertitude, d’un malaise qui auront traversé l’intégralité d’un disque dont l’enveloppe musculeuse et pourtant souple, le sourire et l’attitude de défi affichés ne masquent pas totalement la fragilité et les doutes. En jouant subtilement sur les réminiscences d’une époque musicale dont ils ont été des acteurs majeurs et dont ils redessinent aujourd’hui habilement les contours pour lui offrir une jeunesse nouvelle et exempte de nostalgie, les quatre de Piroshka démontrent leur capacité à se réinventer sans se renier ; tour à tour incisif, tendre, vibrionnant, ironique ou onirique, leur Brickbat taillé à la mesure du présent a presque des allures de classique.



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[Ex]Tradition par The Curious Bards

[Ex]tradition, scottish & irish airs, reels, jigs dances and variations

The Curious Bards :
Alix Boivert, violon
Jean-Christophe Morel, cistre irlandais
Sarah Van Oudenhove, viole de gambe
Louis Capeille, harpe triple
Bruno Harlé, flûte traversière & tin whistle
avec Ilektra Platiopoulou, mezzo-soprano

1 CD [60’50] Harmonia Mundi HMN 916105

 

À l’automne 1818, William Turner se rendit en Écosse afin d’y réaliser des études préparatoires à un vaste projet éditorial pour lequel ses talents d’illustrateur avaient été requis, les douze volumes des Provincial Antiquities and Picturesque Scenery of Scotland entrepris par Sir Walter Scott. Ce n’était pas la première fois que le peintre se rendait dans cette région dont la nature grandiose faisait souffler le mélange de beauté et d’effroi indissociablement mêlés dans l’idée du Sublime, objet de sa quête, mais les vues d’Édimbourg qu’il réalisa à cette occasion montrent son attention pour des scènes moins spectaculaires telles les transformations de la ville alors en cours et le quotidien de ses habitants saisi dans son instantanéité d’un vif trait de crayon.

Tout comme l’approche du peintre, le premier disque des Curious Bards, dont on peut gager que certains des airs qu’il documente lui ont effleuré l’oreille, pose la question de la frontière et du regard, la démarcation entre tradition et recréation étant parfois très mince, tout comme sélectionne et réarrange fréquemment l’œil savant qui se pose sur un élément populaire. Irlandais ou écossais, les airs qui se chantonnaient le long des rues et les danses qui endiablaient fêtes et tavernes ont été collectés tardivement, à partir des années 1720 avec, pour les premiers, une fixation sensiblement plus tardive assez étonnante lorsque l’on considère l’importance musicale de la ville de Dublin où Händel créa le Messie un an avant sa première londonienne et où Geminiani s’installa à la fin de sa vie, nombre de ces compositions s’étant perdues dans les méandres et les lacunes de la transmission orale. Une danse comme le reel peut ainsi se prévaloir d’une longue histoire puisqu’on la retrouve mentionnée en Écosse dès le XVIe siècle ; sa mise sous le boisseau au siècle suivant sous l’influence du rigorisme presbytérien, à la notable exception des Highlands, ne l’empêcha pas de refleurir avec une vigueur renouvelée après 1700. La jig, à l’origine improvisée, se répandit à la même époque que le reel, mais en s’implantant également dans les milieux des connaisseurs et des courtisans, du fait de son adoption par les virginalistes élisabéthains, tels John Bull ou Giles Farnaby, et ensuite de sa présence dans les intermèdes qui ponctuaient masques et opéras. Si la majorité de ces compositions demeurent anonymes, quelques noms finissent par émerger de l’oubli et même atteindre un véritable rayonnement comme celui de Turlough O’Carolan (1670-1738) ; ce harper aveugle qui parcourut l’Irlande en tout sens durant presque cinquante ans est devenu une figure légendaire au fil du temps et l’héritage d’un peu plus de deux cent vingt pièces, dont certaines témoignent de contacts avec le répertoire savant, qu’il a laissé est toujours bien vivace aujourd’hui. Entraînantes ou nostalgiques, ces musiques dans lesquelles passent parfois l’écho des tumultes de l’histoire ou le souvenir de vastes horizons battus par les vents ou salés d’embruns sont autant de témoins d’une détermination farouche à ne pas voir disparaître une identité – il n’est naturellement pas fortuit que le processus ayant conduit à leur collecte et à leur préservation par l’imprimé se soit développé lorsque la tutelle politique de l’Angleterre et l’uniformisation qu’elle impliquait se sont faites plus fortes –, une mémoire. Danser, jouer et chanter peuvent aussi devenir des actes de résistance.

Comme l’explique Alix Boivert, violoniste et fondateur de The Curious Bards, dans le livret du disque, l’approche de l’ensemble tente de conjuguer l’interrogation des sources historiques et l’utilisation des instruments anciens avec la fréquentation active des pratiques de la musique traditionnelle. Le résultat est particulièrement probant et se distingue par une liberté de geste et de ton assez bluffante ; ces Bardes-ci ne cherchent jamais à faire ancien ou à faire populaire ; nourris de l’un et de l’autre, ils s’affranchissent de tout esprit de chapelle pour mieux s’attacher à faire vivre ce répertoire de façon naturelle et crédible, et y réussissent parfaitement. Techniquement très à l’aise, soudés par une écoute mutuelle aiguisée, ils savent trouver d’emblée le rythme et l’articulation adéquats, la nuance juste, le timbre épicé et savoureux, en ne négligeant jamais de souligner la beauté mélodique des pièces, y compris les plus vives. La mezzo-soprano Ilektra Platiopoulou ajoute encore un peu plus de chaleur et d’émotion à cette anthologie qui n’en est pas avare, le temps de quelques airs judicieusement choisis. Au bout du compte, ce qui retient et ramène durablement vers cette réalisation est l’enthousiasme et la convivialité qui s’en dégagent sans empêcher le raffinement ou la tendresse ; elle est un peu comme ces moments passés attablé entre amis autour de quelques pintes où, entre rires et gravité, on dévoile un peu de sa mémoire et de ses espérances, et qui, lorsque la terre et sans doute aussi un peu les têtes ont tourné, vous laissent au cœur le souvenir d’instants de vie intensément goûtés et partagés.

Extraits choisis :

1. Lady Herriot Hopes (reel) – Sir Adam Ferguson’s reel (ou Lads of Laois) – Bonny Lads (reel)

2. Kilkenny is a handsome place (chanson irlandaise)

3. Rakes of Mallow (thème & variations irlandais) – Reel of Tulloch (thème & variations écossais)

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« Venez chère ombre » par Eva Zaïcik et Le Consort

Venez chère ombre, cantates, cantatilles et pièces instrumentales de Louis Antoine Lefebvre (c.1700-1763), Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), Philippe Courbois (fl. 1705-c.1730), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)

Eva Zaïcik, mezzo-soprano

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte, violon
Sophie de Bardonnèche, violon
Louise Pierrard, viole de gambe
Justin Taylor, clavecin, orgue & direction

avec la participation d’Anna Besson, traverso, Lucile Boulanger, viole de gambe, Thibault Roussel, théorbe

1 CD [66’22] Alpha Classics 439

Il faut l’audace que l’on prête à la jeunesse pour choisir de se présenter au public avec un programme de cantates françaises, genre plus exigeant que ce que son format court peut laisser supposer et peinant parfois à susciter l’enthousiasme y compris chez les amateurs de musique baroque. Le Consort, formé en septembre 2015 autour du claveciniste Justin Taylor, a pourtant décidé de s’y attacher en invitant la mezzo-soprano Eva Zaïcik ainsi que quelques amis instrumentistes à partager cette aventure.

La cantate française fut un genre éphémère qui connut son plein développement durant les trente premières années du XVIIIe siècle alors que sur la vie musicale du royaume plongé dans le crépuscule du règne de Louis XIV puis dans la parenthèse de la Régence soufflait un fort vent venu d’Italie qui, séduisant les uns autant qu’il irritait les autres, apportait du moins avec lui son lot de nouveautés. Cette forme d’action répartie en airs et récitatifs et réclamant des effectifs modestes rencontra rapidement un succès tel que d’aucuns purent s’offusquer de ce qu’il détournait les amateurs du grand genre représenté alors par les tragédies lyriques de Lully. Mieux (ou pire, suivant le camp dans lequel on se situait) encore, les compositeurs de cantates puis de cantatilles, qui en est une forme dérivée plus tardive et concise, firent leurs certains des lieux communs qui ponctuaient les opéras : sommeils et tempêtes prirent le chemin des salons tout comme les instruments obligés destinés à embellir les simphonies ; tout concourait décidément pour que le théâtre régnât en maître sur les divertissements de la société la plus choisie. Il faut dire que la cantate attirait quelques brillantes plumes ; Nicolas Bernier, très tôt reconnu comme un des maîtres du genre, Élisabeth Jacquet de La Guerre, mais également André Campra ou Michel Pignolet de Montéclair, également actifs dans le domaine lyrique, ou Louis-Nicolas Clérambault, réputé pour sa production sacrée, s’y adonnèrent avec bonheur en faisant valoir leur savoir-faire dans la caractérisation des personnages et l’expression des passions dans un format contraint impliquant une efficacité maximale, un peu comme aujourd’hui une chanson impose de dire l’essentiel en trois minutes. À côté de ces grands noms dont tous ont eu l’honneur d’enregistrements monographiques, d’autres plus obscurs émergent, ainsi le Picard Louis Antoine Lefebvre, né à Péronne vers le début du XVIIIe siècle et titulaire de la tribune de Saint-Louis-en-l’Île, dont l’aperçu de l’œuvre qui nous est ici proposé pour la première fois (une cantatille complète et deux extraits) démontre un talent très sûr tant pour peindre les effets de la nature, lever du jour ou tempête, que les élans de l’âme, douleur éperdue dans « Venez chère ombre » ou inquiétude mordante dans « J’attendrais la mort sans la craindre », et mériterait assurément une plus complète exploration.

Si la cantate, pour ne rien dire de la cantatille, ne trouvait guère grâce aux yeux d’un Jean-Jacques Rousseau rédigeant son Dictionnaire de musique alors que la mode en était depuis longtemps passée, elle n’en demeure pas moins, lorsqu’on veut bien dépasser la convention des arguments tirés de la mythologie ou des Écritures, un passionnant terrain d’expérimentation pour les musiciens qui n’hésitèrent pas à s’y livrer à des audaces d’écriture ouvrant vers un avenir dont un des visages les plus immédiats serait Rameau et à composer sur des textes allégoriques, comiques, moraux ou ressortissant à ce que l’on nomme en peinture le genre et le pittoresque (Les Festes bolonnoises de Stuck, dit Batistin, ou Les Plaisirs de la campagne de Campra), illustrant ainsi le profond changement du goût, en rupture avec l’esthétique du Grand Siècle, intervenu en France durant la première moitié du XVIIIe siècle.

Ce premier disque du Consort est indubitablement de ceux qui font aimer la cantate française. Conjuguant un engagement sans spectaculaire superflu – les amateurs d’yeux révulsés et de halètements rauques peuvent passer leur chemin – à un raffinement dépourvu de coquetterie, il rend ces œuvres parfois abordées trop précautionneusement à leur vigueur, à leur fraîcheur. La voix d’Eva Zaïcik, dont il faut saluer d’emblée la diction soignée permettant de se passer de suivre les textes dans le livret, est à son avantage : dense et sensuelle tout en demeurant parfaitement ductile et lumineuse, elle sait, par son dramatisme subtilement dosé, faire dépasser aux personnages leur statut de vignette et ainsi retenir l’attention de l’auditeur ; les airs mélancoliques, tendres ou contemplatifs sont particulièrement réussis, avec ce qu’il faut de sentiment, sans surcharge ni mièvrerie. Le Consort ne se contente pas de rehausser la prestation de sa chanteuse par ses belles couleurs, sa chaleur communicative et son impeccable articulation ; les trois musiciens réunis autour d’un Justin Taylor très en verve aux claviers et ponctuellement rejoints par des invités où se distinguent la viole éloquente de Lucile Boulanger et le traverso piquant d’Anna Besson, sont de véritables dramatis personæ qui, tout en dialoguant ou en l’illustrant, portent l’action en avant avec maîtrise et fermeté, sans jamais négliger de chanter ni de s’abandonner. Servie par une prise de son bien équilibrée de Ken Yoshida qui a su tirer parti de l’acoustique large de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache sans tomber dans le piège de l’excès de réverbération, cette anthologie cohérente dans ses choix de répertoire et artistiques, à la fois intelligente et sensible, est une très belle réussite sans nulle ombre au tableau.

Extraits choisis :

1. Louis Antoine Lefebvre, Le Lever de l’Aurore : « L’astre que le silence suit » (Lent, récitatif, un peu gay, fort gay)

2. Michel Pignolet de Montéclair, Le Dépit généreux : « Douce tranquillité » (Air tendre)

3. Louis Antoine Lefebvre, Andromède : « Sur ses flots irrités » (Tempête, Andante)

4. Philippe Courbois, Ariane : « Ne vous réveillez pas encore » (Fort lent)

5. Louis-Nicolas Clérambault, Léandre et Héro : « Amour, tyran des tendres cœurs » (Gracieusement, et piqué)

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Les Défis de Monsieur Forqueray par Lucile Boulanger

Les Défis de Monsieur Forqueray : œuvres d’Antoine Forqueray le père (1672-1745), Jean-Baptiste Forqueray le fils (1699-1782), Michele Mascitti (c.1664 ?-1760), Jean-Marie Leclair (1697-1764), Robert de Visée (c.1660 ?-c.1733 ?) et Arcangelo Corelli (1653-1713)

Lucile Boulanger, basse de viole
Pierre Gallon, clavecin
Claire Gautrot, basse de viole
Romain Falik, théorbe

1 CD [76’07] Harmonia Mundi HMM902330

 

En 2013, rendant compte du premier et malheureusement unique disque de La Sainte Folie Fantastique, j’avais écrit de Lucile Boulanger qu’elle semblait capter la lumière et que j’avais hâte de l’entendre un jour en soliste. Il aura fallu attendre et souvent désespérer cinq longues années pour voir ce souhait exaucé et la violiste nous offrir enfin une réalisation dont, quoique bien accompagnée, elle est la cheville ouvrière.

Il n’est guère surprenant que le choix de cette musicienne au tempérament affirmé se soit porté sur ce diable d’Antoine Forqueray dont les chroniques de l’époque nous dévoilent aussi bien la virtuosité étourdissante que l’épouvantable caractère, un Doppelgänger baroque fascinant et inquiétant dont on ignore le degré précis d’authenticité des œuvres transmises sous son nom. Son fils Jean-Baptiste les publia en 1747, deux ans après la mort d’un père qui, jaloux de son talent, avait tenté de le faire exiler du royaume après l’avoir fait jeter en prison vers l’âge de vingt ans, en stipulant qu’il s’était contenté d’ajouter la basse continue aux pièces existantes ; l’absence de source manuscrite nous condamne irrémédiablement aux conjectures quant à l’ampleur des remaniements effectués sur les originaux. Le propos de cette anthologie n’est cependant pas de tenter de démêler ce complexe écheveau artistique et familial. Présente en filigrane en France au moins depuis la Renaissance, la musique italienne y a déchaîné un nombre de passions grandissant à mesure que s’affirmait son empire, favorisé durant le Grand Siècle par le retentissement d’œuvres comme Ercole amante, commandé par Mazarin à Cavalli et créé, après nombre de contretemps, à Paris en 1662, ou la mainmise de Lully sur une large partie de la vie musicale, en particulier dans ses expressions les plus officielles. Portés par cette vague ultramontaine arrivèrent également le violon et le violoncelle dont la faveur croissante tant auprès du public que des musiciens eux-mêmes allait graduellement reléguer dans l’ombre puis l’oubli des instruments regardés jusqu’alors comme emblématiques du goût français, telle la viole de gambe. Le basculement ne fut pas brutal ; la première moitié du XVIIIe siècle vit non seulement ces deux mondes cohabiter mais également des passerelles s’établir entre eux. Les observateurs contemporains nous rapportent que Forqueray père avait si parfaitement intégré la technique de jeu des violonistes transalpins qu’il pouvait rivaliser avec eux sur sa viole, et sa musique, si tant est que ce que nous en conservons ne soit pas trop dénaturé, se ressent du brillant, de la théâtralité et du goût pour les contrastes tranchés à la mode d’Italie tout en demeurant ancrée dans la tradition française, au moins sur la forme. Le violon, cependant, tenait la corde et n’abandonnerait plus sa prééminence ; l’art de Corelli chavirait les têtes, dont celle de François Couperin, et le Napolitain (naturalisé Français en 1739) Michele Mascitti, qui fut peut-être son élève, enflammait de son archet les salons de la Régence et du règne de Louis XV, dont ceux de la famille Crozat où il croisa peut-être Antoine Watteau et Rosalba Carriera ; Jean-Marie Leclair, surdoué de la double corde, opérait une synthèse des styles français et italien, entraînant son instrument vers de nouveaux territoires expressifs que l’on nommerait un jour classiques. Les violistes comprirent que le vent avait tourné ; le déficit de pièces inédites et susceptibles de flatter les nouveaux goûts du public étant patent, ils adaptèrent celles destinées au violon pour prolonger encore un peu le rayonnement de la gambe, comme un ultime éclat de lumière dans le rougeoiement du couchant.

Lumineuse, la réalisation que nous offrent Lucile Boulanger et ses amis l’est à plus d’un titre. Si la régularité des parutions discographiques qui lui sont consacrées démontrent que l’intérêt pour Forqueray ne faiblit pas, l’angle d’approche adopté ici est aussi peu fréquent que bienvenu, d’autant qu’il illustre avec beaucoup d’intelligence les permanences et les mutations de la période de coexistence entre violon et viole et les échanges entre les deux répertoires. Ce projet est servi par quatre magnifiques musiciens – et une prise de son ample mais précise d’Aline Blondiau que je remercie d’avoir conservé le pépiement des oiseaux de juillet autour de la Chapelle de Passy –, totalement investis dans ce projet qu’ils animent avec autant de rigueur que de chaleur et de complicité. Très sollicité, le claveciniste Pierre Gallon se montre une nouvelle fois un continuiste particulièrement inspiré et inventif, qui fait vivre sa partie en sachant la rendre à chaque instant palpitante, nous offrant au passage une Clément pleine de caractère, tandis que Romain Falik apporte rythmes et scintillements au théorbe (avec une fort belle Vénitienne de Visée en prime) et qu’à la basse de viole continuo Claire Gautrot tisse d’impeccables contre-chants moirés. Que dire de Lucile Boulanger, sinon qu’elle confirme tout le bien que l’on pense d’elle ? Musicienne racée, d’une élégance déliée, son instinct et son exigence se perçoivent à chaque note. Elle sait comme fort peu faire corps avec les pièces qu’elle interprète au point de les chauffer à blanc pour leur faire exprimer ce qu’elles ont de plus essentiel ; tantôt, c’est l’énergie qui vous bouscule, tantôt la caresse qui vous fait frissonner, tantôt l’émotion nue qui vous bouleverse, mais c’est partout la même justesse, la même densité. On est loin, avec elle, de la viole de gambe sage et bien peignée très en vogue ces derniers temps ; Lucile Boulanger nous envisage avec un regard de défi et de tendresse mêlés, à la fois humble et conquérante, avant de nous entraîner, comme elle le fait avec ses vaillants compagnons en Forqueray, dans une aventure où l’émerveillement, la ferveur et l’émotion sont constants. Est-ce assez vous dire à quel niveau d’excellence se situe ce disque et l’attente qu’il suscite pour la suite ?

Extraits choisis :

1. Jean-Marie Leclair : Sonata II en mi mineur (Quatrième Livre) : Andante. Dolce

2. Michele Mascitti : Sonata II en sol mineur (Opera Prima) : Allegro

3. Arcangelo Corelli : Sonata III en ut majeur op.5 : Adagio

4. Antoine Forqueray : Quatrième Suite en sol mineur : Le Carillon de Passy (Légèrement et sans vitesse) – La Latour (D’un mouvement un peu vif) – Le Carillon de Passy (reprise)

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Luigi Boccherini par Ophélie Gaillard, Sandrine Piau & le Pulcinella Orchestra

Luigi Boccherini (1743-1805) : Concertos pour violoncelle en ré majeur n°6 G.479 et en si bémol majeur n°9 G.482, Symphonie en ré mineur « La Casa del Diavolo » G.506, Quintette à cordes en ut majeur « La Musica Notturna delle Strade di Madrid » G.324, Stabat Mater G.532 (version originale)*, Sonate pour violoncelle et pianoforte en ut mineur G.2+

*Sandrine Piau, soprano
+Francesco Corti, pianoforte
Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

2 CD [durée : 67’37 & 50’01] Aparté AP 194

 

Il aura fallu un peu plus de dix ans à Ophélie Gaillard pour revenir, après des escapades qui l’ont conduite entre autres des Bach père et fils cadet à Chopin, Brahms et Richard Strauss, vers celui qu’elle nommait son « cher Luigi » dans le petit billet plein d’affection mutine glissé dans le livret de son disque réalisé pour Ambroisie en 2007. Afin de tisser de façon plus serrée les liens entre hier et aujourd’hui, elle a souhaité que les deux réalisations se répondent en miroir, avec une pièce « à programme », deux concertos pour violoncelle et une œuvre vocale confiée à Sandrine Piau. Plus que l’anthologie précédente encore, la nouvelle venue offre une manière de portrait de Boccherini à travers un large aperçu de sa palette créatrice en ménageant cette fois-ci des échappées vers ses symphonies et sa musique de chambre.

Avant de vivre matériellement mais certainement pas intellectuellement en marge des grands centres musicaux de son temps, le compositeur participa à leur activité. Italien de naissance, ses pérégrinations le conduisirent en effet en Autriche et en France où sa virtuosité au violoncelle lui ouvrit les portes du Concert spirituel et du Théâtre impérial de Vienne. C’est dans cette dernière capitale, où il séjourna à trois reprises, qu’il se familiarisa avec la musique de Gluck avec lequel il eut l’occasion d’échanger en personne. La Symphonie en ré mineur dite « La Casa del Diavolo », publiée en 1771, est un témoin de cette période de rencontres et d’apprentissage durant laquelle le prometteur jeune homme put s’imprégner des principes du style classique sur le lieu-même de leur élaboration. L’œuvre reste fameuse pour son tumultueux finale avec sa « chaconne qui représente l’Enfer » au thème repris du ballet Don Juan de Gluck (1761) mais son premier mouvement, doté d’une introduction solennelle, impressionne par l’énergie qu’il développe dans sa progression.
Faut-il encore présenter la célèbre Musica notturna delle strade di Madrid, composé vers 1780 pour un quintette à cordes, mais régulièrement donné avec des effectifs élargis ? Les cinq tableautins qui s’y succèdent entraînent l’auditeur d’églises en tavernes par les rues de ville où certains se recueillent pendant que d’autres s’enivrent, mais où les soldats du guet veillent scrupuleusement à faire régner l’ordre. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère tout en contrastes, cette pièce s’inscrivant dans le sillage des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose une déambulation dont le pittoresque s’accorde parfaitement au goût du XVIIIe siècle finissant.

La mouture originale du Stabat Mater, commande de l’infant Don Louis, date de la même époque (1781) et se présente également comme un quintette à cordes élargi en sextuor par l’ajout d’une voix soliste. L’œuvre, héritière de la tradition napolitaine incarnée par Pergolesi (le choix de la tonalité de fa mineur ne doit certainement rien au hasard) et Durante, fait le choix de refuser toute virtuosité excessive sans pour autant renoncer à exprimer, avec une retenue mieux appropriée aux élans d’une piété personnelle, les affects doloristes du texte. Les effets opératiques ne sont bien entendu pas absents et savamment ménagés (l’agitation de « Quæ mœrebat et dolebat » suivie par la quasi-immobilité de « Qui est homo », par exemple) mais la veine qui prédomine est empreinte d’une grande tendresse, avec de magnifiques accents galants, parfois presque mozartiens, ainsi que le démontre la séquence « Eja mater fons amoris », « Virgo virginum præclara » et « Fac ut portem », archipel de consolation émergeant d’une mer de tourments.
Malgré l’étendue de ses capacités, le nom de Boccherini demeure indéfectiblement attaché à son instrument, le violoncelle, et les pages qu’il lui a consacré peuvent se parcourir comme une sorte de journal de bord de sa création. Bien que publié en 1770, le Concerto en ré majeur G.479 regarde incontestablement vers le passé mais également vers l’Italie, par sa virtuosité dans le brillant Allegro initial et ses rythmes dans le dansant Allegro final, tandis que le Concerto en si bémol majeur G.482, pourtant contemporain, présente un visage nettement plus classique, animé d’une claire volonté d’ampleur dans le traitement de l’orchestre et d’une expressivité accrue dans la partie soliste, en particulier dans l’Andantino grazioso empreint d’un lyrisme d’autant plus touchant qu’il ne déborde pas, en contraste total avec les clins d’œil et les cabrioles du Rondo conclusif. La belle Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 joue la carte d’un dramatisme subtil mais efficace, effusif et ombreux dans le premier mouvement, tendu voire farouche dans le deuxième, avant que le troisième, sur un tempo de menuet, tente d’apporter une détente toute relative qui ne dissipe pas complètement les ambiguïtés et la sourde inquiétude d’ut mineur.

Dès la première écoute de cette réalisation, les affinités qu’Ophélie Gaillard entretient avec l’univers de Boccherini s’imposent avec la même évidence que par le passé ; c’est en ami, certes parfois redoutablement exigeant mais si prodigue en trésors d’invention, qu’elle le retrouve, pour mieux le partager avec les musiciens qui l’entourent et avec l’auditeur. Voici une anthologie indubitablement placée sous le signe de la générosité et du plaisir dont routine et ennui sont bannis. On sait que la violoncelliste ne manque pas de caractère : son archet ferme et altier trouve ici un terrain idéal pour s’exprimer, se faisant tour à tour passionné, espiègle ou rêveur, tout en conservant suffisamment d’humilité pour demeurer à sa place hors des passages solistes. Choix de cœur, la présence de Sandrine Piau dans le Stabat Mater est un enchantement ; avec la simplicité exigée par le compositeur que seuls peuvent cependant atteindre les plus excellents artistes, elle insuffle au texte l’expressivité qu’il requiert, tantôt d’un dramatisme contenu, tantôt d’une tendresse émue, avec toujours une grande justesse de ton et d’intentions. Le quintette à cordes réuni autour d’elle lui offre un écrin finement ciselé, précis d’intonation et bien campé sur ses appuis — rien de mièvre ni de forcé dans cette interprétation soigneusement équilibrée. Acteur essentiel des autres pièces, le Pulcinella Orchestra a de l’énergie à revendre et foisonne de couleurs vives et savoureuses. Faisant preuve d’une impeccable discipline, il sait également lâcher la bride afin de rendre justice aux effets piquants ménagés par Boccherini ; saluons particulièrement la prestation pleine de fantaisie de Francesco Corti, duettiste inspiré dans la Sonate en ut mineur G.2 qui, au continuo, fait scintiller son pianoforte avec un brio qui n’est pas sans rappeler le regretté Nicolau de Figueiredo. On est donc reconnaissant à Ophélie Gaillard et à ses compagnons d’avoir souhaité revenir vers ce répertoire qui leur va comme un gant et cette nouvelle réussite aiguisera peut-être leur appétit de le servir encore sans laisser filer une autre décennie.

Extraits choisis :

1. Symphonie « La Casa del Diavolo » : Andante sostenutoAllegro assai

2. Stabat Mater : « Virgo virginum præclara » (Andantino)

3. Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 : Adagio

4. Concerto pour violoncelle G.482 : Rondo. Allegro

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Tiny Ruins, « Olympic Girls »

Tiny Ruins, Olympic Girls
1 CD / 1 LP Marathon Artists

 

Depuis ses débuts discographiques, Tiny Ruins prend un malin plaisir à donner à ses albums un titre contredisant la fragilité évoquée par son nom et l’intimisme de sa musique ; après les couleurs vives d’un Brightly Painted One tout en clair-obscur (2014), voici les podiums et bassins d’Olympic Girls qui, heureusement sans verser dans la pompe de l’hymne stadier, marque cependant une évolution sensible dans le style de la néo-zélandaise Hollie Fullbrook et de ses compagnons. Dès la chanson éponyme sur laquelle s’ouvre le disque et dont certaines tournures mélodiques rappellent curieusement une des rares bonnes compositions de The Division Bell de Pink Floyd, « Poles Apart », de la même façon que les harmonies de l’introduction de « Kore Waits In The Underworld » ont les reflets des premières secondes de « Shine On You Crazy Diamond » (ces réminiscences s’ajustent trop parfaitement au thème développé dans chacun de ces deux titres pour être l’effet du hasard), l’impression de lumière et d’espace est saisissante, tout comme l’élan conduisant vers son plein épanouissement ce souvenir à la douceur à peine troublée par une pointe d’amertume qui s’autorise même quelques pas d’une dense lente au balancement subtilement cerné d’ocre. Avec Tiny Ruins, la nostalgie n’est jamais loin, le miracle étant qu’elle enveloppe et s’insinue sans peser, ainsi la superbe déambulation sur le fil du temps que l’on tue en sachant qu’il finira par nous rendre la pareille de « School of Design », où le violoncelle de Hollie Fullbrook apporte une touche supplémentaire de densité émotionnelle, ou la non moins touchante méditation de « Kore Waits in the Underworld » dont la dimension de Tombeau est cependant auréolée de l’espoir du retour, puisque Corè est un des visages de Perséphone et que « les feuilles si brillantes dans leur sommeil » côtoient « les bulbes enterrés commençant à pointer. » Les éléments sont également convoqués dans cette fresque aux contrastes disposés avec art ; le vent s’enroule autour de « Sparklers » pour souligner l’impermanence de tout, y compris de ce qui paraît scintiller jusqu’à la brûlure, tandis que l’onirique « Holograms » plonge dans les profondeurs marines, leurs reflets d’argent qui leurrent et ne laissent au coin des yeux que le sel des larmes. Et il y a tout ce qui fait battre le cœur, craintivement lorsqu’on a tant à donner et que l’on redoute que ce soit en vain (« How Much »), immensément quand les heures partagées sont caressantes et parfumées telle une pluie de fleurs, ces « One Million Flowers », bijou de chanson aux contre-chants moirés dont l’usage subtil du rubato exalte, illumine le texte — faut-il aimer intensément l’autre pour dérober ainsi du temps à la musique afin d’inventer, pour ne les partager qu’avec lui, des havres éclatants de soleil à l’abri des vents mauvais.

À la fois introspectif et chaleureux, Olympic Girls est un album d’une grande richesse, ambitieux sur le plan des mélodies, des textes, des arrangements, et pourtant sans cesse sur le fil, ou plutôt sur la faille, affrontant ses meurtrissures sans baisser les yeux et réussissant à insuffler à son folk gracile ce qu’il faut de couleurs et d’horizons pour capturer l’auditeur aux lacs des rêves qu’il fait miroiter devant ses yeux. Comme la pochette ouvrante qui le renferme, ce disque donne sur le large.




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Sonates et Variations pour pianoforte de Joseph Haydn par Kristian Bezuidenhout

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Œuvres pour pianoforte : Sonates en ut mineur Hob.XVI :20 et en ut majeur Hob.XVI :48, Partita en sol majeur Hob.XVI :6, Variations sur « Gott erhalte Franz, den Kaiser » Hob.XXVIa :43 et en fa mineur Hob.XVII :6

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, Divisov, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [68’23] Harmonia Mundi HMM 902273

 

Pour l’observateur, l’arrivée de ce disque s’imposait comme une évidence dans le parcours artistique de Kristian Bezuidenhout dont le cœur bat à l’unisson des trois grandes figures du classicisme viennois. Après une intégrale des pièces pour pianoforte de Mozart ayant reçu un accueil critique et public enthousiaste et avant celle des concertos de Beethoven, enregistrée il y a quelque temps mais restant à paraître, il était naturel qu’il fasse étape chez Joseph Haydn, l’homme-clé de cette période, la « mesure de son siècle » pour reprendre la lucide expression de Marcel Marnat. Pourtant, dans la passionnante note d’intentions accompagnant cette anthologie, le claviériste nous dévoile les profonds questionnements qui furent les siens pour aborder un compositeur dont l’univers sensible lui était moins immédiatement familier que celui de Mozart.

Bien que ou peut-être justement parce qu’ayant œuvré dans un univers contraint durant près de trente ans, Haydn fut un homme suprêmement libre, ce dont sa musique témoigne abondamment pour qui prend la peine de l’écouter vraiment. Les sonates et variations gravées ici mettent en lumière sa capacité à déborder du cadre tout en affichant pour les règles un respect de façade. Dès la précoce Partita en sol majeur Hob.XVI :6, sans doute antérieure à 1760, les irrégularités et les modulations imprévues, tout l’arsenal des surprises dont Haydn sera toujours friand, se manifestent avec une acuité à laquelle la fréquentation des sonates de Domenico Scarlatti n’est certainement pas étrangère, pas plus que celle des œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, envers lequel il reconnaissait sa dette. Sans doute celle-ci est-elle plus sensible encore dans les pièces plus tardives. Commencée en 1771, la Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 permet de mesurer le chemin parcouru par son auteur en une dizaine d’années, en particulier sur le plan de l’expressivité. Page habitée par une extinguible et sombre tension confinant parfois au tragique, elle fait place à des passages en style improvisé ainsi qu’à un usage consommé des silences dans son Allegro moderato (Moderato sur l’autographe) initial, et à un lyrisme à fleur de peau dans son Andante con moto en la bémol majeur qui signent sa filiation avec l’Empfindsamkeit chère au Bach de Hambourg. Quelques mois après la mort de ce dernier, Haydn mit le point final à sa Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 (1789) sur les deux mouvements de laquelle souffle un esprit d’indépendance formelle prolongeant l’invention de son modèle ; quasi una fantasia pourrait être le sous-titre de cette partition dont l’Andante con espressione se déploie sous la forme de doubles variations nées d’un thème esquissé, ou plutôt effleuré, n’apparaissant nettement qu’au milieu d’un mouvement à la fois rigoureusement construit et sans cesse ondoyant, presque insaisissable, tandis que son Rondo semble se réinventer au fil de ses jaillissements et de ses cascades menées presto. Beethoven saura se mettre à l’école de cette liberté. Les vastes Variations en fa mineur Hob.XVII :6 de 1793 illustrent parfaitement la porosité entre les genres : qualifiées de « sonate » dans le manuscrit, elles purent être entendues à l’époque de leur création « quasiment comme une fantaisie libre. » De fait, il s’agit là encore de doubles variations dont la mélancolie, s’exaspérant jusqu’à la douleur dans la coda réécrite dans un second temps et où passe peut-être le souvenir d’une tendre amie récemment disparue, Marianne von Genzinger, des épisodes en mineur est tempérée par ceux en majeur semblant empreints de la lumière chaleureuse et fragile des jours heureux.

À l’écoute de son récital, on ne peut qu’être reconnaissant à Kristian Bezuidenhout d’avoir relevé le défi que semblait constituer pour lui la confrontation avec la musique de Haydn tant la vision qu’il en propose est aboutie et conjugue, pour l’auditeur, la certitude de se trouver en présence d’une approche minutieusement mûrie et le sentiment d’entendre la musique se façonner en temps réel, fraîche et sensible comme à peine sortie de l’atelier du compositeur. Fantaisie et maîtrise sont au rendez-vous d’une réalisation qui happe dès les premiers instants et tient en haleine dans l’attente de ce que réserve la mesure suivante, la suite de l’histoire, car il s’agit bien ici de dire et de montrer à travers les notes, discours et paysage. Cette perspective aussi parfaitement architecturée que vivifiante est servie par un toucher tout en nuances subtiles qui ne « cogne » jamais l’instrument, ce qui n’empêche nullement des envolées passionnées ou dramatiques, préférant le faire chanter, murmurer, frémir ; la prise de son, précise tout en ménageant de l’espace, ne laisse rien perdre de ces qualités et restitue la palette de coloris riche et variée que l’interprète fait jaillir d’un pianoforte dont il connaît manifestement toutes les ressources. Par son intelligence et sa sensibilité, pour les perspectives qu’elle ouvre en explorant des pièces pourtant bien connues et pour les affinités tangibles qu’elle révèle entre le compositeur et l’interprète, cette première incursion de Kristian Bezuidenhout en territoire haydnien est une réussite qui s’impose effectivement comme une évidence.

Extraits choisis :

1. Partita en sol majeur Hob.XVI :6 : Allegro

2. Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 : Andante con moto

3. Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 : Rondo. Presto

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Deerhunter, « Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? »

Deerhunter, Why Hasn’t Everything Already Disappeared ?

1 CD / 1 LP 4AD

 

Deerhunter est manifestement un groupe hanté par l’idée d’effacement. Un peu plus de trois ans après Fading Frontier, un album qui matérialisait un virage net vers plus de clarté pop – surtout après l’abrasif Monomania (2013) – en ne chassant rien de ses ombres et de ses indécisions, il récidive de façon plus radicale encore en s’étonnant que l’univers n’ait pas encore été complètement englouti, pochette apocalyptique à l’appui.

L’air de rien, tout commence de façon légère par quelques notes de clavecin – l’utilisation d’un instrument si fortement rattaché au passé est en soi un symbole – avant que la voix impérieuse de Bradford Cox, chanteur et principal auteur-compositeur du groupe (il signe ici neuf chansons sur dix), invite à descendre de son nuage pour se colleter à la réalité toute terrestre où l’on travaille, perd et meurt (« They were in hills, they were in factories, they are in graves now »), le tout porté par une musique semblant une mécanique à laminer dont le rythme motorique s’accélère imperceptiblement jusqu’à l’interrogation proférée avec un apparent détachement mais mâchoire serrée : « Is it paid off, now ? » avant que se réinstalle un apaisement feint, amer, hébété. L’entrée en matière campée par « Death In Midsummer » où se mêlent résignation et ironie imprègne l’atmosphère de tout le reste d’un disque qui ne cesse de jouer à cache-cache avec un malaise qu’il tente de semer, de désorienter en sautant fébrilement – et vainement, sachant pertinemment ce qui finira par le rattraper – d’un fuseau horaire à l’autre (« Détournement », vol infernal pour voix de métal glacé), d’amadouer en lui racontant des histoires à dormir debout aux airs de comptine (« Plains ») sans parvenir pour autant à dissiper les fantômes, et toujours de conjurer en ne s’appesantissant jamais, du moins en apparence ; les harmonies vaporeuses et la pulsation presque espiègle de « What Happens To People ? » ne font pas oublier ses accents très personnels et son regard perdu, perclus, qui tente de fixer le souvenir fuyant des absents. Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? est un album en trompe-l’œil auquel les subtiles altérations de la matière sonore elle-même (voix et instruments) confèrent, en dépit des efforts pour demeurer dans le cadre strict de chansons, une précarité, une instabilité captivantes, comme un cheval à bascule qui tout en procurant du plaisir à qui a décidé de l’enfourcher menacerait à chaque instant de lui faire vider les étriers. Cette interpénétration de la présence et de l’absence atteint son paroxysme dans « Nocturne » sur lequel se referme le disque et où l’usure (naturellement calculée) de la bande capturant la voix est telle que celle-ci se déforme ou disparaît sporadiquement durant quelques secondes, comme avalée par la musique qui la cerne et achèvera seule le voyage en filant tout droit dans le dé-corps qui l’annihile. Sous des soleils de pacotille, Deerhunter jette aux quatre vents des paillettes miroitantes et transies pour faire la nique à la mort, inséparable compagne de ce nouvel opus, mais ce sont bien les cendres du monde que ses talons dispersent en tentant de danser dessus.

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Sonates pour violon et piano de Brahms par Leila Schayegh et Jan Schultsz

Johannes Brahms (1833-1897), Sonates pour violon et piano, Scherzo de la Sonate F.A.E.

Leila Schayegh, violon Daniel Frisch, 2017, d’après un modèle romantique
Jan Schultsz, piano J.B Streicher & Sohn, Vienne, 1879

1 CD [69’42] Glossa GCD 924201

 

« C’est très beau, tu verras » m’avait-elle dit en déposant dans la platine le disque dont la pochette s’ornait de la Femme à la fenêtre de Caspar David Friedrich avant de revenir, le regard pétillant, certaine de son effet, s’installer autour du thé fumant que je venais de servir. Comme souvent, elle avait raison, la pianiste passionnée et inquiète qui s’enflammait pour Ivo Pogorelich et m’avait un jour mis dans les mains, avec un sourire malicieux, le premier volume de l’Opus 20 de Haydn par le Quatuor Mosaïques, étape initiale d’un long compagnonnage, et ces Sonates pour violon et piano de Brahms que je découvrais grâce à elle sous les doigts de Josef Suk et Julius Katchen dans un enregistrement d’avant nos naissances exhalaient un charme prenant ; curieusement pourtant, cette interprétation magistrale ne m’a jamais complètement emporté et il a fallu bien des années pour que ces œuvres prennent réellement place dans mon univers.

Les trois Sonates pour violon et piano de Brahms à être parvenues jusqu’à nous – au moins autant ont été détruites par le compositeur – ont vu le jour en l’espace d’une petite dizaine d’années, la première, en sol majeur, en 1879, les deux autres, en la majeur et ré mineur respectivement, en 1886, même si cette troisième et dernière ne fut achevée que deux ans plus tard avant d’être créée le 21 décembre 1888 à Budapest. D’une nature résolument intimiste, les deux partitions dans le mode majeur partagent également un fort ancrage dans le domaine vocal, celui du Lied : le Finale du solaire et tendre Opus 78, commencé dans l’indécision de sol mineur avant qu’elle se résolve dans le souriant sol majeur dominant la partition, est ainsi construit sur deux Regenlieder op.59 (il est intéressant de noter que Brahms ralentit un peu plus le tempo au fil des trois rédactions successives de ce mouvement) tandis que l’Opus 100 en la majeur, au lyrisme peut-être plus épanoui encore et dont les nuances de chaque partie soulignent le caractère passionnément affectueux et paisible (amabile, tranquillo, grazioso), habité par l’élan qu’éprouvait alors le compositeur pour la contralto Hermine Spies, utilise le matériel de trois autres mélodies, notamment l’explicite « Komm bald » dont il lui avait offert le manuscrit. Dans un ré mineur empli d’une tension dramatique qui ne cesse de s’accroître après une entrée en matière à la douceur trompeuse, l’Opus 108 rompt de manière assez nette avec les sonates précédentes ; en quatre mouvements concis, son territoire est la scène plus que le salon, ce qui ne l’empêche nullement d’être entièrement parcourue par un sentiment de trouble et d’inquiétude que le ré majeur de l’Adagio n’apaise pas, et sur lequel le fa dièse mineur du scherzo vient ajouter une part d’ombres dont le Presto agitato final accentue encore la menace, parfois de manière implacable.
Bien qu’il ait eu sans cesse présent à l’esprit le modèle beethovénien qu’il admirait tout en s’en prémunissant suffisamment pour qu’il ne l’écrase pas, Brahms a démontré, dès son premier essai dans le domaine de la sonate pour violon et piano, le Scherzo en ut mineur plein de sombre énergie de la Sonate F.A.E. (« Frei, aber einsam », 1853) composée à six mains avec Robert Schumann et Albert Dietrich et dédiée au violoniste Joseph Joachim, qu’il pouvait y faire entendre une voix toute personnelle, où le sourire serein n’est jamais loin du tumulte intérieur et où l’affection la plus chaleureuse se nourrit d’élans retenus, voire à peine esquissés, et d’ascèse.

La violoniste Leila Schayegh, déjà très favorablement remarquée dans un disque consacré à Bach pour le même éditeur, et le pianiste Jan Schultsz ne sont certes pas les premiers à se pencher sur les Sonates pour violon et piano de Brahms en utilisant des instruments « d’époque » puisque Isabelle Faust et Alexander Melnikov les ont notamment précédés (Harmonia Mundi, 2007 et 2015) ; ils sont cependant les premiers à aller aussi loin dans ce que l’on sait des pratiques d’exécution historiques en matière de portamento, de vibrato, de legato des doigts et d’arpègement des accords. Le résultat pourra sans doute sonner étrangement aux oreilles habituées à des lectures plus « traditionnelles » mais il me semble tout à fait convaincant tant en termes d’équilibres que de couleurs et de phrasés. Il faut dire que les deux musiciens, captés avec naturel par Markus Heiland, ne se bornent pas à faire de l’archéologie interprétative ; fruit d’un travail aussi passionné que méticuleux, leur proposition se distingue à la fois par sa rigueur et sa liberté, nées de l’exigence a priori difficilement conciliable d’une écoute mutuelle aiguisée et d’une indépendance maximale laissée à chaque pupitre conformément aux us de l’époque. Le résultat est d’une grande fluidité avec une primauté accordée au chant – et le violon souple, éloquent et chaleureux de Leila Schayegh y fait merveille – particulièrement juste dans les deux sonates en majeur, auxquelles la finesse du toucher et les échappées miroitantes du piano de Jan Schultsz apportent leur lot de poésie ; seule la Sonate en ré mineur m’a semblé parfois un rien prudente, en particulier dans son troisième mouvement, alors que les interprètes démontrent brillamment dans l’extrait de la Sonate F.A.E. de quelle fougue ils sont capables. Cette légère réserve ne ternit nullement la réussite d’une réalisation sensible et maîtrisée dont on espère que les pistes de réflexion qu’elle ouvre ne resteront pas lettre morte.

Extraits :

1. Sonate en la majeur op.100 : Allegro amabile

2. Sonate en ré mineur op.108 : Presto agitato

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Cantate da camera d’Alessandro Scarlatti par Scherzi Musicali

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Cantate da camera : Imagini d’orrore, O penosa lontananza, Sovra carro stellato, Sotto l’ombra d’un faggio, Fiero acerbo destin, Tu resti, O mio bel nume

Deborah Cachet, soprano
Scherzi Musicali
Nicolas Achten, baryton, théorbe, harpe triple, orgue & direction

1 CD [71’01] Ricercar RIC 396

 

« Piètre disciple, qui ne dépasse pas son maître ! » Cette phrase de Léonard de Vinci ne pourrait certes pas s’appliquer à la famille Scarlatti, car lorsqu’on prononce ce nom, c’est le prénom du fils et élève Domenico, l’homme au plus de cinq cents sonates pour clavecin, qui surgit immédiatement à l’esprit plutôt que celui de son père et professeur, Alessandro, dont la dévotion quasi absolue au genre lyrique, opéra et cantate de chambre, devrait pourtant lui assurer une enviable postérité.

Malgré de brillants débuts à Rome qui lui valurent la protection de la reine exilée Christine de Suède, laquelle n’hésita pas, en 1680, à faire du jeune musicien de vingt ans son maître de chapelle, c’est incontestablement Naples qui offrit à sa veine lyrique le terrain idéal pour se développer ; de 1683 à 1700 puis de 1708 à 1721 – les quatre dernières années de sa vie le virent essentiellement transmettre son savoir, entre autres à Johann Adolf Hasse –, il écrivit opéra sur opéra pour la cité parténopéenne, contribuant de manière décisive à la cristallisation d’un style appelé à se diffuser tout au long du XVIIIe siècle et dont on retrouve des traces jusque chez Mozart et Haydn, tandis que son activité se concentra principalement dans le domaine sacré durant ses deux périodes romaines, la seconde lui ayant permis de côtoyer et d’influencer un jeune compositeur né quelque dix mois avant son propre fils et promis lui aussi à un brillant avenir, Georg Friedrich Händel.

Pensée pour des auditoires de fins connaisseurs, la cantate de chambre permit à Alessandro Scarlatti, qui la pratiqua avec assiduité, de disposer à la fois d’un exutoire et d’un terrain d’expérimentation lui permettant de développer, hors des contraintes imposées par les conventions opératiques et la recherche du succès commercial, une large palette expressive tout en testant des formules susceptibles d’être ensuite transposées à la scène, le tout dans un format économe, tant du point de vue de la durée que de l’effectif, imposant une efficacité dramatique immédiate. Si la poésie ne s’éloigne guère des canons de la pastorale arcadienne, dont les tableaux de Nicolas Poussin, Claude Lorrain ou Gaspard Dughet offrent un parfait contrepoint pictural, avec leurs bergers en proie aux douleurs et parfois aux douceurs de l’amour, la musique s’impose par sa variété et souvent son audace, notamment dans le recours à des dissonances ou à des ruptures rythmiques qui désarçonnèrent certains observateurs contemporains au point de les faire crier à l’attentat contre le bon goût. Ces procédés permettent en tout cas aux œuvres de prendre véritablement corps ; l’effroi de l’amant obsédé par les visions de l’infidélité de sa bergère (Imagini d’orrore), son douloureux désemparement de ne pouvoir avouer sa flamme (Fiero, acerbo destin), l’ambivalence du désir (O penosa lontananza) mais également la promesse de son contentement (Sotto l’ombra d’un faggio) bondissent hors du cadre de la convention pour se muer en réalités sensibles destinées à émouvoir l’auditeur, tandis que quelques notes dessinent pour lui un paysage faisant écho aux élans des personnages, ruisseaux, rochers, zéphyrs ou nuit profonde. Avec une même maestria, voix et instruments sont mis au service de l’expression par un compositeur qui sait tirer le meilleur parti de moyens économes pour concentrer le discours en un lyrisme quintessencié, jamais fade ou bavard, d’une intensité toujours palpitante.

Un des très grands mérites de l’enregistrement que consacre Scherzi Musicali à six cantates de chambre choisies parmi la vaste production d’Alessandro Scarlatti est le parfait point d’équilibre qu’il parvient à atteindre entre l’ardeur déployée par les musiciens et la conscience qu’ils ont du raffinement de ces pièces destinées à des amateurs éclairés qui, s’ils en appréciaient sans nul doute les hardiesses, n’auraient certainement pas goûté qu’elles fussent débraillées. Cette exigence de tenue, parce qu’elle est appliquée par des interprètes maîtres de leur art, ne constitue pas un frein à l’éloquence ou à l’émotion, bien au contraire : elle les souligne, les exalte avec ferveur et subtilité. Non content de diriger son ensemble et d’y tenir le théorbe, la harpe et l’orgue, Nicolas Achten assure également les parties vocales de baryton avec un engagement et une intelligence du texte qui font oublier quelques raidissements passagers ; la soprano Deborah Cachet possède quant à elle un timbre tout de fluidité, à la fois lumineux et tendre, mais toutefois capable, au besoin, de véhémence. Fins stylistes accompagnés et soutenus par d’excellents instrumentistes – le choix d’un riche continuo, marque de fabrique de Scherzi Musicali, s’avère une nouvelle fois payant – qui s’y entendent pour insuffler variété, dynamiques et couleurs, les deux chanteurs savent doser effets et ornements avec discernement et se montrent réellement convaincants dans leurs rôles respectifs. Voici donc une réalisation toute de flamme maîtrisée, à la fois soigneusement mûrie et d’une grande fraîcheur de regard, qui rend un fier service à la musique de Scarlatti père. On se prend à rêver d’une suite (il y aurait encore matière à de nombreuses anthologies), mais aussi des Gasparini voire des Händel que Nicolas Achten et ses amis pourraient nous offrir.

Extraits :

1. Sovra carro stellato : Sinfonia
(2 violons & continuo)

2. Sotto l’ombra d’un faggio : Aria « Fili mia, chi ha il cor piagato »
(baryton, 2 violons & continuo)

3. Sovra carro stellato : Aria « Crudi sassi »
(soprano, 2 violons & continuo)

4. O penosa lontananza : Duo « Così, lungi da Clori »
(soprano, baryton & continuo)

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London circa 1700 (Purcell & his generation) par La Rêveuse

London circa 1700, Purcell & his generation : œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Godfrey Finger (c.1655/56-1730), Giovanni Battista Draghi (1641-1708), John Blow (1649-1708), Daniel Purcell (1664-1717), William Croft (1678-1727)

La Rêveuse
Florence Bolton & Benjamin Perrot, direction

1 CD [70’16] Mirare MIR 368

 

Quand la frénésie de l’instant semble devenu le gouvernail détraqué d’un monde de plus en plus incapable de fixer son attention et ses souvenirs, le retour régulier de certains rendez-vous est un baume. Depuis quelques années, janvier nous offre ainsi l’étrenne d’un nouveau disque de La Rêveuse, espéré par ceux qui ont appris à goûter l’identité toute d’intimité lumineuse qu’a su forger cet ensemble au fil du temps. Il nous entraîne cette fois-ci vers cette Angleterre qu’il fréquente toujours avec bonheur pour le premier volet d’un triptyque dont l’ambition de constituer une histoire de la musique de chambre à Londres fleure bon l’époque où le disque s’autorisait à être autre chose qu’un produit de consommation comme un autre.

Outre-Manche, la période correspondant à la trop courte vie de Henry Purcell est, dans le domaine des arts, un temps de métamorphoses, avec ses expériences, ses permanences, ses surprises et ses résistances. Bien que parfois nourri par les apports de musiciens d’origine étrangère, comme les Ferrabosco, le genre regardé, au XVIIe siècle, comme le plus spécifiquement anglais est la musique pour consort ; si sa prééminence se maintint jusque dans les années 1680, la concurrence des modes venues du continent avait, dès le début de la Restauration, ourdi son déclin au profit de pièces plus légères et brillantes inspirées par le modèle français avec lequel le roi Charles II s’était familiarisé et qu’il prisait également pour le lustre qu’elles étaient susceptibles d’apporter à son règne. L’éclipse du consort entraîna celle, plus progressive, de son instrument fétiche, la viole, au profit du violon, longtemps déprisé comme sentant par trop son ménétrier, mais dont les qualités furent si bien démontrées au public londonien par des virtuoses accomplis, dont l’Italien Nicola Matteis, qu’il finit par s’en enticher complètement ; cette vogue ouvrit grand la porte à un goût pour la musique italienne appelé à s’installer pour longtemps sur les rives de la Tamise. Les premiers essais de sonates effectués sur le sol britannique, qu’ils soient le fait de compositeurs transalpins, tel Giovanni Battista Draghi, ou autochtones, comme William Croft, attestent, à l’instar de ce qui se produisait au même moment dans les salons parisiens fréquentés par Sébastien de Brossard et François Couperin, de la pénétration de l’idiome ultramontain, propice aux expérimentations si l’on en juge par sa propension à s’hybrider avec certaines formes anglaises comme le ground, le praticien le plus talentueux de ce métissage étant indubitablement Henry Purcell dont le talent dans ce genre purement instrumental demeura largement incompris et rencontra donc peu d’écho. La diffusion et le succès des œuvres de Corelli ne tardèrent cependant pas à fixer un cadre plus normatif à la sonate dont témoignent celles de Daniel Purcell qui, plutôt que multiplier les mouvements comme leurs prédécessrices, se coulèrent dans le moule da chiesa canonique défini par l’Archange de Fusignano. Mais le propre de toute révolution est d’engendrer des résistances, ouvertes ou plus souterraines. Gottfried (Godfrey) Finger, singulier personnage né en Moravie mais installé à Londres vers 1685, fait ainsi songer à un auteur qui écrirait des pièces à succès épousant opportunément le goût du jour tout en cultivant parallèlement une forme d’expression moins grand public ; ses troublantes pages pour viole apparaissent ainsi comme une musica reservata, plus confidentielle et dense, essentiellement destinée à son propre usage ainsi que, probablement, à quelques oreilles choisies.

Les multiples aspects de ce paysage riche de contrastes sont restitués par La Rêveuse avec un engagement et un raffinement qui laissent durablement admiratif et désignent une nouvelle fois l’ensemble dirigé par Florence Bolton (passionnée dans la Sonate pour viole de Finger et qui signe également l’excellent texte de présentation de ce disque) et Benjamin Perrot comme un des tout meilleurs de sa catégorie aujourd’hui en activité. Ce London circa 1700 s’impose par la variété de ses climats et la cohérence de ses choix qui parviennent à donner l’idée la plus précise possible des évolutions de la musique en Angleterre au tournant du XVIIIe siècle sans que jamais cette visée documentaire ne corsète le simple plaisir de l’écoute et du partage. Les musiciens au service de ce projet sont tous remarquables et on saluera en particulier le soin gourmand qu’ils déploient pour vivifier le discours et aviver les couleurs (quelle belle idée d’avoir convoqué des flûtes, au son capiteux qui plus est) tout en soulignant rythmes et accents avec une subtilité laissant loin derrière ceux qui n’ont pour tenter de se rendre intéressants que l’outrance ou les rajouts douteux. Avec intelligence et sensibilité, sans précipitation mais sans mollesse, ils parviennent à instaurer, avec l’aide de la prise de son très naturelle d’Hugues Deschaux, une atmosphère empreinte de complicité et de concentration mais également illuminée de sourires propice au plein épanouissement des œuvres et de ce que chacun des interprètes peut leur offrir de meilleur. En attendant la suite de ce passionnant parcours, on reviendra souvent vers cette superbe réalisation d’un ensemble en pleine possession de ses moyens artistiques dont chaque nouvelle proposition s’avère une réussite.

Extraits :

1. Godfrey Finger : Suite en ré mineur pour flûte à bec : Ouverture

2. Giovanni Battista Draghi : Sonate en trio en sol mineur : Canzone (Allegro – Adagio – Presto)

3. Henry Purcell : Sonate n°6 en sol mineur Z807

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Les Nations de François Couperin par Les Talens Lyriques

François Couperin (1668-1733), Les Nations

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

2 CD [53’51 et 55’10] Aparté AP197

 

Les Nations de François Couperin demeure une des rares œuvres dont je puisse dater précisément l’arrivée dans ma vie. C’était à Versailles en octobre 2000, lors des Grandes journées consacrées au compositeur par le Centre de musique baroque qui avait choisi de donner à un ensemble différent, selon sa nationalité, chacune des quatre grandes Sonades et Suites de Simphonies en Trio qui la constituent ; à l’Ensemble Baroque de Limoges La Françoise, à Musica Antiqua Köln L’Impériale, à l’Ensemble Aurora La Piémontoise, au Concert des Nations L’Espagnole. Ce dernier concert avait été particulièrement mémorable et nombre d’auditeurs avaient quitté la chapelle royale dans le même état d’apesanteur heureuse que celui qui m’avait saisi. L’enregistrement gravé en 1983 par Jordi Savall pour Astrée, acheté dès le lendemain, était vite devenu un inséparable compagnon ; j’ignorais naturellement à l’époque qu’il était tenu pour une référence qui n’a depuis lors été approchée que par la lecture des toutes jeunes Ombres pour Ambronay en 2012.

Son projet de constituer à terme une très vaste anthologie de la production du « Grand » Couperin, dont il a aujourd’hui abordé l’essentiel pour divers éditeurs (citons entre autres sa remarquable intégrale des pièces pour clavecin chez Harmonia Mundi), devait nécessairement conduire Christophe Rousset à ces Nations publiées en 1726 mais dont la genèse est sensiblement plus ancienne, ainsi que nous l’apprend l’Aveü que l’auteur a placé à leur tête ; ce dernier n’hésita pas en effet, parfois en les modifiant substantiellement, à réutiliser pour servir d’ouvertures à ce qu’il nomme lui-même des Ordres trois de ses sonates en trio composées plus de trente-cinq ans auparavant, premiers essais d’acclimatation en France de cette forme importée d’Italie et regardée de ce fait avec suspicion par les tenants de la « tradition. » La seule exception est constituée par L’Impériale, dont la gravité s’allégeant néanmoins au fil des mouvements peut justifier la référence à l’Allemagne : sa Sonade introductive fut en effet copiée en 1714 par le célèbre violoniste de l’orchestre de Dresde, Pisendel. Cet Ordre plus tardif est une des réussites les plus achevées non seulement du recueil mais probablement de tout l’œuvre pour ensemble de Couperin qui s’adonne, tout au long de ces quatre Suites, à une savante alchimie visant à réunir goûts français et italien, un des buts qu’il poursuivit durant tout son parcours de créateur ; l’usage d’une succession de danses ressortit au premier, l’exigence d’expressivité et de virtuosité au second ; plus que partout ailleurs, ces deux manières s’accordent et se fécondent en un tout d’une admirable cohérence faisant paraître bien vaines les tentatives de scrupuleuse pesée de ce qui appartient à l’une et à l’autre. Le musicien devait avoir à l’esprit cette idée d’unité dépassant les frontières ; il est frappant d’observer qu’à l’inverse de sa pratique dans ses pièces de clavecin, pas un seul des mouvements individuels composant les Nations n’a de titre, matérialisation de la volonté de dépasser l’anecdote pour atteindre une forme d’universalité telle que le XVIIIe siècle pouvait la concevoir.

Les lignes émues que consacrait Christophe Rousset à ce recueil dans son ouvrage consacré à François Couperin (Actes Sud, 2016) laissaient augurer le meilleur lorsqu’il l’enregistrerait. Cette intuition se trouve magnifiquement confirmée par la lecture en tout point réussie qu’il nous en offre aujourd’hui à la tête de Talens Lyriques attentifs et complices qui respirent cette musique avec un naturel, une éloquence et une maturité épanouis. De l’impeccable rendu de l’architecture des Sonades, du rebond tout en souplesse des danses finement stylisées, de l’amoureuse attention portée aux coloris et aux atmosphères, de la capacité à rendre justice à l’invention du compositeur, on ne sait qu’admirer le plus dans une réalisation aussi séduisante qu’attachante où l’intelligence et la sensibilité s’épaulent avec tant de constance. Surtout, il s’en dégage une impression prenante à la fois d’apothéose joyeuse et d’indicible nostalgie qui me semble correspondre très exactement à ce que pouvait ressentir un Couperin à la santé déclinante revenu s’abreuver à ses aventures de jeunesse pour mieux irriguer un de ses plus complexes, grisants et troublants accomplissements de musicien. Si vous ne possédez pas encore de version des Nations, n’hésitez pas à vous procurer celle-ci qui, à mon avis, prend la tête de la discographie ; si vous aimez cette œuvre, la proposition de Christophe Rousset et de ses compagnons vous la fera redécouvrir et chérir encore plus.

Extrait :

Troisième Ordre, L’Impériale : Sonade (Gravement – Vivement et marqué – Gravement et marqué – Légèrement – Rondement – Vivement)

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Champ libre

Michael Kenna (né en 1953),
Dix-huit oiseaux, Reggio Emilia, Italie, 2007
Tirage au gélatino-bromure d’argent, 19,7 x 19,7 cm

Je ne voulais pas recommencer.
Lorsque j’ai constaté, le 11 décembre dernier, que je ne pouvais plus accéder à l’espace d’administration de Wunderkammern puis compris assez rapidement qu’en dépit de mes efforts et démarches, ce dysfonctionnement allait durer, j’y ai vu un signe. Il faut dire que toute l’année 2018 avait été traversée par la question de l’intérêt de tenir un blog culturel alors qu’il suffit d’une photographie ou d’une vidéo accompagnées ou non de trois lignes et jetées sur les réseaux sociaux pour se voir en peu de temps honoré, si les interactions suivent, du titre d’influenceur, voire de chroniqueur. Pourquoi se casser la tête, au fond, quand les recensions les plus encensées ne sont trop souvent que des montages plus ou moins habiles d’éléments tirés de dossiers de presse et de telle encyclopédie en ligne, voire de simples mouvements d’humeur maladroitement ou élégamment rebrodés ? Pour rien, suis-je tenté de répondre aujourd’hui, si ce n’est la beauté du geste et le plaisir de quelques-uns dont certains, subissant parfois ma prose depuis dix ans, ont la bonté – ou l’indulgence – de me concéder une approche passionnée (je n’ai jamais écrit sur commande), désintéressée (je ne suis pas à vendre) et quelquefois pas trop sotte. Pour la fidélité envers certains artistes que je suis depuis longtemps et dont j’ai toujours bonheur à rendre compte du travail, mais également pour ceux à venir qui sauront me procurer ce frisson-là.

Se défaire de l’idée de sa propre importance, se dire que « de là où l’on parle », pour reprendre une expression régulièrement entendue ces derniers temps, notre voix porte toujours moins loin qu’on l’imagine ; d’autres ont les manettes, l’entregent, les moyens, les carnets d’adresses ; laissons-les leur et appliquons-nous, avec ce dont nous disposons, avec humilité et conviction, à ce que nous savons faire.

Décentrer le regard, aussi fréquemment que possible. Entré depuis peu dans ma cinquantième année, je ressens de plus en plus le besoin de la fluidité, de l’authenticité, de la liberté. Ce sont elles qui, avec l’envie et la curiosité, dicteront seules mes propositions, ce qui signifie que je ne m’interdis rien, que Bach y côtoiera aussi bien Rembrandt que les Fleet Foxes, sans compter les chemins de traverse que je n’imagine même pas au moment où j’écris ces lignes. Sans doute également les textes se feront-ils plus concis ; il s’agit d’ouvrir des pistes, non de prétendre épuiser un sujet en assénant des vérités du haut d’une quelconque chaire, ce dont les critiques appointés s’acquittent à merveille ; distribuer bons et mauvais points a depuis longtemps cessé de m’intéresser.

Je tiens à remercier celles et ceux qui, de près ou de loin, m’ont apporté écoute et conseil, et me font le précieux et constant cadeau de leur bienveillance et de leur amitié.

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