Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier par l’Ensemble Correspondances

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Histoires sacrées : Cæcilia, virgo et martyr H.397, Dialogus inter Magdalenam et Jesum H.423, Judith, sive Bethulia liberata H.391, Mors Saülis et Jonathæ H.403, Dialogus inter Christum et peccatores H.425 & 425a, Dialogus inter Christum et homines H.417, Pestis Mediolanensis H.398 & 398a. Motet pour les trépassés H.311, Élévation « Famem meam » H.408

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, direction

2 CD [82’56 & 77’55] et un DVD [98’21] Harmonia Mundi HMM 902280.81

De tous les ensembles ayant émergé durant la décennie 2000, Correspondances mérite assurément la palme de la constance. Laissant d’autres s’égarer par vanité dans des aventures dont ils ne possèdent visiblement pas encore les moyens, il continue à creuser obstinément son sillon dix-septièmiste français en élargissant néanmoins progressivement et magnifiquement son horizon ; l’éclatant succès de Perpetual Night, récital de consort songs taillé sur mesure pour qui étincelle Lucile Richardot, a récemment démontré aux plus sceptiques l’ampleur de ses ressources. Mais le port d’attache des musiciens réunis autour de Sébastien Daucé demeure néanmoins Marc-Antoine Charpentier dont, comme autrefois Les Arts Florissants, il construit sans hâte une anthologie jusqu’à présent remarquable et heureusement étrangère à la bimbeloterie employée par certains jeunes confrères prétendant démontrer la supériorité de leurs effets sur la science du compositeur.

Charpentier n’a jamais écrit d’histoires sacrées ou, du moins, n’a-t-il jamais désigné ainsi les œuvres que, par commodité, nous rangeons aujourd’hui sous ce vocable. Elles ne constituent pas moins un des pans les plus originaux de sa production et le témoignage immédiatement évident de l’impact qu’eurent sur son art ses années d’apprentissage romaines, probablement auprès de Giacomo Carissimi, grand praticien de l’oratorio. Elles peuvent adopter des formes plus ou moins amples, de l’histoire à personnages multiples en deux parties au fil desquelles se développe une véritable dramaturgie au plus concis dialogue entre le Christ et des représentants de l’humanité, voire au monologue comme ce Magdalena lugens H.343 figurant sur le DVD que l’on aurait tellement aimé retrouver sur l’un des deux disques tant Lucile Richardot y est bouleversante. Les textes mis en musique sont eux-mêmes de provenance diverse ; les Écritures y tiennent bien entendu une place de choix (Judith, Mors Saülis et Jonathæ) mais d’autres sources sont également convoquées : Cæcilia, virgo et martyr se fonde ainsi sur la Légende dorée, ouvrage largement diffusé, et Pestis Mediolanensis convoque une figure historique bien réelle, celle de l’archevêque Charles Borromée qui déploya un courage insigne dans la lutte contre la peste qui décima en partie Milan en 1576. La mise en lumière de la foi tenace et rédemptrice de ce prélat n’a rien de fortuit : il fut en effet un des fers de lance de la Contre-Réforme et l’exaltation de son action peut évidemment s’entendre comme la glorification de toutes celles visant à purifier l’Église des maux jugés susceptibles de l’affaiblir (protestantisme, jansénisme), d’autant que l’œuvre a été composée en 1679 peut-être dans l’orbe des Jésuites mais en tout cas certainement dans celui de la très dévote famille des Guise. Sous l’attrait de paraboles suffisamment mises en scène afin de soutenir l’attention tout en observant la retenue seyant au sacré et rehaussées par une musique usant de toutes les ressources de l’art pour charmer l’oreille (virtuosité maîtrisée mais réelle des voix, riches coloris instrumentaux nés pourtant d’une palette relativement restreinte) et souligner le message des textes, dont les affects et les mots importants sont mis en relief par des ornements utilisés avec une éblouissante maestria (vocalisations, madrigalismes), les enjeux demeurent bien de doctrine : Judith est ainsi un symbole de volonté mais aussi d’intelligence, puisqu’elle sait utiliser les ressorts de la séduction propre à son sexe pour mieux décapiter l’hérésie incarnée par Holopherne (on peut y lire un écho à la politique tridentine qui n’hésita pas à user du suave et du fastueux, en peinture comme en architecture, pour conserver les fidèles dans le giron catholique), tandis que la chaste Cécile incarne pour sa part la spiritualité agissante d’un refus du monde qui ne se rebellerait pas contre l’ordre établi, offrant l’exemple d’un équilibre idéal entre piété et devoir. Mors Saülis et Jonathæ, écrit vers 1681-82 pour les Jésuites et avant-courrier de la tragédie biblique David et Jonathas (H.490, 1688), est l’illustration terrible du châtiment attendant qui se détourne de Dieu ; après avoir perdu son empire et son fils, Saül, en proie à une intolérable douleur, demande et obtient qu’on le tue. Seule note de douceur dans toute cette noirceur, la tendre amitié unissant David et Jonathan, le fils du roi trop tardivement repentant devenu son ennemi, ouvre la voie vers le pardon.

Théâtrales ou plus intimistes, comme le délicat Dialogus inter Magdalenam et Christum exposant à nouveau une figure féminine exemplaire à laquelle la sincérité de son repentir – l’incitation au mépris envers les tentations du siècle est une nouvelle fois patente – et de son amour vaut d’être le premier témoin de la Résurrection, les histoires sacrées de Charpentier laissent filtrer jusqu’à nous un écho des débats liturgiques de leur temps (le Dialogus inter Christum et homines et l’Élévation H.408 sont des défenses de l’eucharistie, le Dialogus inter Christum et peccatores un appel à revenir vers Dieu dont certaines allusions semblent viser libertins et mécanistes) ; qu’elles soient aujourd’hui un objet de plaisir esthétique ne doit pas nous faire oublier la dimension militante de la foi dont elles furent l’expression.

L’Ensemble Correspondances est naturellement tout à fait à son aise dans ce répertoire qui lui est aussi familier que cher ; l’interprétation qu’il en propose est cependant tout sauf routinière et profite de l’expérience engrangée au fil des productions lyriques (au sens large) auxquelles il a pris part, une preuve supplémentaire de clairvoyance de la part d’un chef et de musiciens qui préfèrent laisser mûrir les projets et attendre le bon moment pour les graver plutôt que se précipiter en cherchant à dévorer à tous les râteliers. Chanteurs et instrumentistes font montre d’une parfaite maîtrise tant technique que stylistique ; cette discipline – on imagine que Sébastien Daucé est un directeur aussi attentif qu’exigeant – n’est en rien contraignante ou stérilisante, bien au contraire : elle leur permet de se concentrer sur la dramaturgie, sur l’émotion, et d’insuffler ainsi beaucoup de vie, d’élan et parfois d’urgence à la langue latine, qui peut vite sembler figée et ne l’est jamais ici, et à leur personnage qu’ils habitent intensément, qu’il soit identifié ou anonyme. Tous ont compris l’importance des mots dans ces œuvres et s’attachent à les transformer en une matière palpitante susceptible de toucher l’auditeur. Les instruments se font aussi de véritables dramatis personæ, incisifs, caressants, colorés (ah, ces violes), raffinés, rêveurs, et toujours en osmose avec les voix et l’histoire qu’elles content. Maître d’œuvre de cette réalisation intense et généreuse, enregistrée et éditée avec soin, Sébastien Daucé conjugue comme à son habitude la précision et l’intelligence avec une sensibilité subtilement retenue qui fait mouche dans ces Histoires ; sans brusquer leur nature mais en en faisant sourdre l’essentiel, il sait y trouver d’instinct la juste mesure entre théâtre et piété, action et intériorité. En faisant confiance à une musique qui n’a besoin ni de fard, ni de postiche pour être passionnante, lui et son Ensemble Correspondances signent un nouvel apport indispensable à la discographie de Marc-Antoine Charpentier.

Extraits choisis :

1. Pestis Mediolanensis : Prélude – « Horrenda pestis »
Stephen Collardelle, haute-contre, Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse

2. Judith : « Æquo animo esto »
Renaud Bres, basse (Holopherne), Caroline Weynants, dessus (Judith)

3. Mors Saülis et Jonathæ : Première symphonie [de l’enchantement] – « Æther umbrosus » – « Per hanc virgam » – [Seconde] symphonie de l’enchantement – « Ecquid ad surdos »
Lucile Richardot, bas-dessus (La Magicienne)

4. Dialogus inter Christum et homines : Prélude – « Homo Deus fecit cœnam magnam »
Davy Cornillot, taille, Renaud Bres, basse, David Tricou, haute-contre, Nicolas Brooymans, basse

5. Cæcilia, virgo et martyr : Guay – « Nolite flere fideles »
Caroline Weynants, dessus, Violaine Le Chenadec, dessus, Caroline Arnaud, dessus, Lucile Richardot, bas-dessus

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , , | 2 commentaires

Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo, de Frescobaldi par Christophe Rousset

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (1615, édition révisée et augmentée de 1637)

Christophe Rousset, clavecin anonyme de la fin du XVIe siècle, remanié par Rinaldo de Bertonis en 1736 et restauré dans son état d’origine par David Ley dans les années 2000

1 CD [78’27] Aparté AP202

 

Pour se faire une juste idée de la Rome des années 1615, il faut imaginer un laboratoire artistique à ciel ouvert où se croisaient des talents venus de l’Europe entière, en particulier des peintres, Simon Vouet, Valentin de Boulogne, Gerrit Van Honthorst et bientôt toute la joyeuse bande des Bentvueghels ; il fallut attendre encore une vingtaine d’années pour que le même mouvement d’attraction, certes déjà observable au siècle précédent au travers des séjours de personnalités comme Roland de Lassus ou Tomás Luis de Victoria, s’affirme pour les musiciens. Un des maîtres les plus recherchés fut alors sans nul doute Girolamo Frescobaldi dont l’excellence tant au clavecin qu’à l’orgue était reconnue bien au-delà des frontières de l’Italie. Le compositeur était natif de Ferrare, ce qui est tout sauf un détail biographique. Cette cité était, en effet, réputée pour la richesse de sa vie musicale, laquelle atteignit un acmé durant la période d’activité de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607), trente-trois années intenses dont un des fleurons est le répertoire audacieux, parfois expérimental, créé sur mesure pour le fameux Concerto delle dame exclusivement réservé au duc Alfonso II, à son épouse et aux invités qu’ils souhaitaient honorer mais en partie préservé dans un recueil publié à Rome en 1601 ; il ne fait guère de doute que Luzzaschi s’efforça de transmettre à Frescobaldi, dont il fut le maître, son goût pour une invention se jouant des contraintes et sans doute n’est-il pas superflu d’avoir dans l’oreille les madrigaux du premier en écoutant les pièces pour clavier du second. Sa leçon ne fut, en effet, pas oubliée par son élève qui se frotta également aux styles développés à Naples, à Venise et au-delà, puisqu’il accompagna son mécène, l’archevêque Guido Bentivoglio lors de son séjour à Bruxelles en 1607, où l’on peut gager qu’il se familiarisa avec les œuvres de Peter Philips ou de Peeter Cornet voire de Jan Pieterszoon Sweelinck.
Nommé organiste de Saint-Pierre de Rome en 1608, Frescobaldi publia en 1615, avec un soin tout particulier apporté à la gravure, signe de l’importance que l’ouvrage revêtait à ses yeux, son premier livre de Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo. Il connut quatre éditions successives comportant des ajouts et des remaniements plus ou moins substantiels, deux, sans doute, en 1616, puis une en 1628 et une ultime en 1637 qui lui donna sa forme définitive. Les adresses Au lecteur qu’elles contiennent sont d’une importance capitale par leur dimension d’art poétique ; elles nous font percevoir combien Frescobaldi, tout en ne semblant en apparence pas bousculer les formes canoniques (toccata, courante, chaconne…), les dynamite de l’intérieur en les instituant comme lieu privilégié de l’expression des affetti cantabili conjuguée à la diversità di passi, des passions et du chant s’appuyant sur un art consommé des contrastes. Il faut y ajouter une injonction à s’affranchir de la barre de mesure que retiendront Froberger puis Louis Couperin et qui place cette musique si méticuleusement élaborée sous le signe de la liberté, celui qui l’interprète devant se montrer, plus que face à d’autres partitions contemporaines, suffisamment délié d’esprit et de doigts pour exalter la saveur de telle dissonance (qui abondent, par exemple, dans les Cento partite sopra passacagli), épouser aussi exactement que possible jusqu’aux plus infimes fluctuations rythmiques sans jamais perdre de vue la cohérence d’ensemble, tout en rendant justice à leur virtuosité exigeante sans oublier de délivrer une sonorité pleine (« ne pas laisser l’instrument vide », écrit le compositeur). Cultivant certains archaïsmes (tournures modales) pour le plaisir de les faire s’entrechoquer avec les chromatismes les plus crânement modernes, les Toccate e partite de Frescobaldi sont à la fois d’un maître architecte et poète à l’imagination sans cesse renouvelée.

Une œuvre d’une telle qualité d’inspiration ne pouvait que susciter le désir d’un certain nombre de grands noms du clavecin de s’y confronter, de Gustav Leonhardt à Blandine Verlet, de Pierre Hantaï à Rinaldo Alessandrini pour n’en citer que quelques-uns. Christophe Rousset, dont les affinités et l’excellente connaissance du répertoire italien sont connues, ne l’a pas si souvent fréquenté au disque. Il a choisi de graver sa vision frescobaldienne en une seule journée, sans doute pour favoriser une prise de risque et une spontanéité maximales, sur un clavecin dont la sonorité franche et les registres parfaitement différenciés, captés avec finesse par Maximilien Ciup, s’accordent parfaitement avec les œuvres. Impeccablement maîtrisée mais laissant de la place à l’instinct et à l’instant, son approche toute de contrastes subtilement ménagés, de vélocité féline en ce qu’elle joue avec art de la surprise, de l’attente, de l’élasticité de la pulsation, se révèle volontiers altière mais cependant toujours soucieuse du chant, là où d’autres choisissent de privilégier irrégularité et chromatisme (le récent enregistrement de Yoann Moulin chez L’Encelade en offre un fort bel exemple). À l’instar de toutes les musiques qu’il aborde, il est évident que Christophe Rousset sait où il va – trop, diront ses détracteurs – ce que démontre la façon dont il tend d’un bout à l’autre les séries de variations qui ne perdent jamais le fil ; il parvient cependant ici, comme lorsqu’il se penche sur les Couperin (Louis et François), à laisser s’infiltrer de très éloquente façon dans son discours le murmure, la suspension, la dérive délicatement contrôlée et le silence. Ils apportent des zones d’ombre bienvenues à une lecture réussie et personnelle du premier livre des Toccate et partite qui se distingue particulièrement par la clarté de ses perspectives et de ses idées, soulignant avec intelligence la complexité d’une musique qui appartient aussi bien à la ligne qu’à la volute.

Extraits choisis :

1. Toccata settima

2. Partite sopra l’aria di Monica

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , | 12 commentaires

Ernest Chausson par Véronique Gens, l’Orchestre National de Lille et Alexandre Bloch

Ernest Chausson (1855-1899), Poème de l’amour et de la mer opus 19*, Symphonie en si bémol majeur opus 20

*Véronique Gens, soprano
Orchestre National de Lille
Alexandre Bloch, direction

1 CD [60’07] Alpha Classics 441

 

Lorsque l’on considère la qualité du catalogue, restreint par la force des choses, qu’il nous laisse, la mort stupide et prématurée d’Ernest Chausson apparaît comme une des plus insignes malchances à avoir frappé la musique française du XIXe siècle. Issu d’un milieu aisé, l’homme était discret, généreux, curieux de tout ; attiré aussi bien par les arts plastiques que par la littérature, il fit son droit avant de s’engager tardivement (il entra au Conservatoire de Paris en octobre 1879, quelques mois avant ses vingt-cinq ans) mais résolument dans une carrière de musicien. Un de ses maîtres, Jules Massenet (l’autre fut César Franck dont il suivit les cours en auditeur libre), ne tarda pas à déceler ses remarquables dispositions : « Nature exceptionnelle. Un artiste. Un vrai. » s’enthousiasmait-il en 1881. Aussi doué que perfectionniste, Chausson ne livra au public que des œuvres qu’il jugeait suffisamment mûries et abouties ; il lui fallut ainsi dix années pour mener à bien le Poème de l’amour et de la mer, partition atypique tenant tout autant du cycle de mélodies que de la cantate, jusqu’à sa création en deux concerts en 1893, le premier à Bruxelles en formation voix (le ténor Désiré Demest) et piano (tenu par le compositeur) le 21 février, le second à Paris le 8 avril avec la soprano Éléonore Blanc et l’Orchestre de la Société Nationale de Musique sous la baguette de Gabriel Marie, mais dont un fragment, la mélodie Le Temps des lilas était apparue dès 1886. Sur des vers de son vieil ami Maurice Bouchor, Chausson évoque, en un triptyque (deux parties chantées reliées par un bref épisode instrumental qui, en dépit de son titre, est beaucoup plus qu’un simple interlude) où résonne l’immensité à la fois exaltante et cruelle de la mer, l’enthousiasme qui préside à la naissance de l’amour puis l’assaut des sombres pressentiments annonciateurs de sa fin et, celle-ci advenue, sa transmutation en souvenir. Fidèle aux principes franckistes, le compositeur unifie sa partition grâce à des thèmes récurrents dont le plus immédiatement identifiable – et inoubliable – est celui du « Temps des lilas » plein d’une mélancolie prégnante. Cette organisation cyclique va bien au-delà du simple procédé ; elle participe de l’essence même d’une œuvre complexe que traversent aussi bien le flux et le reflux de l’océan que celui des sentiments, où sensualité et douleur ne s’excluent pas, et qui conduit à se demander ce qui pouvait bien hanter un homme aussi tranquille en apparence, mais habité d’un doute permanent quant à ses capacités, que Chausson pour que deux de ses plus hauts chefs-d’œuvre dans le domaine vocal, le Poème de l’amour et de la mer et la Chanson perpétuelle (op.37, 1898) parlent tous deux d’amours malheureuses et d’absence en frôlant souvent la désespérance.

Composée entre septembre 1889 et décembre 1890, la Symphonie en si bémol majeur suit également le modèle de Franck, ce dont on ne manqua pas de lui faire grief à sa création le 18 avril 1891 sous la direction de son auteur. Il est certes impossible de ne pas penser à la Symphonie en ré mineur (1888) en l’écoutant, ne serait-ce que dans le sombre Lent d’ouverture ou l’adoption d’une coupe tripartite, et en suivant le chemin qu’elle semble tracer, comme sa prédécessrice, de l’ombre à la lumière. Mais les personnalités à l’œuvre sont bien différentes et là où son maître faisait montre d’une majesté parfois hiératique, Chausson, sans rien perdre en densité du discours, s’impose comme un coloriste (notablement influencé par Wagner) utilisant son nuancier pour enrichir et animer son discours, mais également un mélodiste capable de donner au Très Lent de sa Symphonie, oscillant entre désolation et acceptation, une dimension poignante voire tragique qui n’est pas sans évoquer un Temps des lilas dont tout laisse à supposer qu’il occupait une place particulière dans son esprit. Noté Animé, le Finale convoque, d’une voix impérieuse non exempte de menace, toutes les tensions accumulées précédemment pour les libérer, non dans une exclamation, mais dans une sorte de choral rayonnant aux accents étonnamment brucknériens, jusqu’à la coda à l’ample luminosité d’aurore dont le paisible triomphe s’impose d’autant plus vivement que la mémoire perçoit encore les lambeaux des ténèbres dont il a surgi.

Après en avoir été longtemps et, avouons-le, assez inexplicablement tenue à l’écart, Véronique Gens poursuit ses retrouvailles heureuses avec le répertoire français du XIXe siècle. Jusqu’à présent, l’enregistrement du Poème de l’amour et de la mer signé par Felicity Lott et Armin Jordan (Æon, 2003) avait ma préférence pour sa limpidité et son engagement, mais ce que la soprano française y donne à entendre la surpasse, à mes oreilles, en clarté et en intensité. Non seulement l’intelligibilité du texte est parfaite tout comme le contrôle du vibrato (la pratique du « baroque » n’y est évidemment pas étrangère), mais l’expression est juste de bout en bout, tant dans la subtile effervescence des débuts que dans la montée de l’inquiétude puis l’éclatement du dépit amoureux et la résignation à son sort : tout est dit avec une précision caressante ou glaçante selon ce que dictent les mots, sans une once d’emphase ou de mièvrerie, mais avec une densité et une sensibilité de tous les instants. La direction d’Alexandre Bloch se signale par la pertinence de ses idées, son sens affirmé de la couleur et la tension qu’il sait insuffler à l’Orchestre National de Lille, fin accompagnateur, tout en nuances, d’une chanteuse avec laquelle l’osmose semble s’être faite assez naturellement, et sachant déployer encore plus amplement sa vaillance et son galbe dans la Symphonie op.20 ; il en livre une lecture richement contrastée dont l’intelligence dramatique, le chaleureux raffinement des timbres (captés avec beaucoup de présence par les micros d’Olivier Rosset) et la netteté de la ligne sont remarquables et la placent au rang des meilleures. Lorsqu’on aime la musique française et qu’un disque la sert aussi bien, on le trouve toujours trop court et on aurait, par exemple, ardemment souhaité entendre Véronique Gens dans la Chanson perpétuelle, dont existe une version avec orchestre, pour boucler la boucle. Gageons qu’elle y reviendra ; nous l’y attendons.

Extraits choisis :

1. Poème de l’amour et de la mer : I. La Fleur des eaux

2. Symphonie en si bémol majeur : II. Très lent

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , | 12 commentaires

Concertos pour violon de J.S. Bach par Isabelle Faust et l’Akademie für Alte Musik Berlin

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos pour violon BWV 1041 et 1042 et pour deux violons BWV 1043, reconstruction des Concertos pour violon BWV 1052R et 1056R et du Concerto pour hautbois et violon BWV 1060R, Ouverture BWV 1067, Sinfonia BWV 1045, Sinfonie des Cantates BWV 21, 174 et 182, Sonates en trio pour hautbois et violon BWV 527 et pour deux violons BWV 529

Isabelle Faust, violon (Jacobus Stainer, 1658)
Bernhard Forck, violon (Allemagne du sud, 1725)
Xenia Löffler, hautbois & flûte à bec

Jan Freiheit, violoncelle
Raphael Alpermann, clavecin

Akademie für Alte Musik Berlin

2 CD [67’15 & 76’34] Harmonia Mundi HMM902335.36

« 1 violon de Stainer, 8 Rt [Reichsthaler]
1 violon plus médiocre, 2 Rt »
L’association entre Johann Sebastian Bach et les instruments à clavier est tellement automatique qu’on en oublierait presque quel excellent violoniste il était également, dirigeant, nous apprend son fils Carl Philipp Emanuel dans une lettre rédigée à la fin de l’année 1774, l’orchestre de cet instrument ; son inventaire après décès relève d’ailleurs qu’il en possédait un signé Stainer dont la valeur n’a pas échappé à l’œil avisé du notaire. Paradoxalement pourtant, hormis les vertigineuses Sonates et partitas, les pages du compositeur employant le violon en soliste se résument tout au plus à trois concertos, celui en mi majeur (BWV 1042) datant de ses cinq années passées à Köthen (1718-1723) et les deux autres (BWV 1041 en la mineur et BWV 1043 en ré mineur pour deux violons) de celles de Leipzig où les concerts du Collegium Musicum qui se réunissait hebdomadairement dans le café ou les jardins de Gottfried Zimmermann nécessitaient de la part de son directeur la production d’œuvres nouvelles. Le concerto de Köthen est une page fréquemment solaire dans ses mouvements extrêmes, voire dansante dans le troisième, tandis que son Adagio central baigne dans une mélancolie ombreuse sans pour autant être terreuse ; l’harmonie de ses proportions porte la marque de la cour raffinée qui l’a vu naître et il révèle également l’intérêt de son auteur pour la musique ultramontaine. Il se manifeste également de manière flagrante dans les ornements de la partie soliste du mouvement liminaire et dans la gigue finale de BWV 1041, mais intégré à une polyphonie plus travaillée et avec un usage plus marqué de la fugue, signature du processus de maturation à l’œuvre chez Bach. Il atteint un plein épanouissement dans le Concerto pour deux violons BWV 1043 que l’équilibre entre ses différents pupitres incline vers le concerto pour orchestre mais qui se distingue par la densité constante de son inspiration conjuguant magnifiquement science et séduction (le chant du Largo ma non tanto, parfois éperdu, est un sommet d’émotion), robustesse et énergie.

Comme tous ses pairs, Bach excellait dans l’art du recyclage et les chercheurs ont tôt soupçonné qu’un certain nombre de partitions constituaient les exuvies d’un état antérieur ayant laissé suffisamment de traces pour qu’il soit possible de le reconstituer ; un œil aguerri parvient ainsi assez aisément à distinguer le souvenir de l’archet courant sous les concertos pour clavecin, dont le magistral ré mineur BWV 1052 qui, rendu à sa forme originelle, y gagne un frémissement supplémentaire dans l’Adagio sans rien perdre de son alacrité parfois véhémente ailleurs ou le concis BWV 1056, qui troque son douloureux fa mineur pour un sol mineur à peine moins chromatique et dont le méditatif Largo médian avec cordes en pizzicato (une pratique exceptionnelle chez Bach) fut réutilisé comme Sinfonia de la cantate Ich steh mit einem Fuß im Grabe (BWV 156) ou encore BWV 1060 connu pour deux clavecins mais auquel l’alliance des timbres du violon et du hautbois confère au trait néanmoins toujours vigoureux une plus grande douceur ainsi que de plus tendres et délicieuses couleurs.

Le même jeu de piste peut être poursuivi au sein d’autres œuvres, telles les Sonates en trio pour orgue BWV 525-530 composées à partir de 1723 sans doute pour permettre au jeune Wilhelm Friedemann d’affermir sa maîtrise de l’instrument mais qu’il est possible de transcrire pour une formation de chambre : BWV 527 en ré mineur, dont l’Adagio e dolce sera repris pour former l’Adagio ma non tanto e dolce du Triple concerto BWV 1044, y voit s’affirmer son caractère galant et BWV 529 en ut majeur sa brillante légèreté. De même l’Ouverture BWV 1067, imprégnée d’esprit français et dont la cabriolante Badinerie s’est imposée comme un cheval de bataille pour les flûtistes, laisse-t-elle deviner une probable rédaction primitive pour violon dans la tonalité de la mineur au lieu de si mineur. Il faut dire un mot pour finir de l’éclatante Sinfonia en ré majeur BWV 1045 écrite probablement vers 1745 pour une cantate perdue ; son effectif qui, outre les cordes, convoque un violon concertant, deux hautbois, trois trompettes et des timbales laisse songeur quant à l’envergure de la pièce sacrée (désignée comme « Concerto » dans le manuscrit) qui pouvait suivre, si elle a jamais été composée, une aussi fastueuse introduction.

Le parcours d’Isabelle Faust est décidément de ceux qui forcent le respect. Elle qui aurait pu, comme tant d’autres, se contenter des lauriers que lui vaut sa carrière de violoniste « moderne » a eu le courage de remettre en question ses acquis pour servir les œuvres du passé avec les instruments les plus appropriés. Après son disque de Sonates pour clavecin et violon en compagnie de Kristian Bezuidenhout, la voici qui se lance, toujours sur un violon ancien cordé en boyaux et joué avec un archet baroque, à la conquête des concertos pour violon du même Bach. Conquête est d’ailleurs le mot qui convient pour caractériser les deux généreux disques qu’elle nous offre avec l’Akademie für Alte Musik Berlin, qui connaît ce répertoire comme sa poche et n’a sans doute pas manqué de lui prodiguer conseils et encouragements pour que ce beau et ambitieux projet soit mené à bien. Si elle n’efface pas d’un coup d’archet les belles versions qui l’ont précédée (je pense en particulier à celle du Freiburger Barockorchester également chez Harmonia Mundi en 2013), l’engagement, la hauteur de vue et la maîtrise de la lecture d’Isabelle Faust la placent d’emblée parmi celles qui comptent et se révèlent de plus en plus gratifiantes pour l’auditeur au fil des écoutes. Aussi virtuose dans son rôle de soliste qu’attentive en effectif plus restreint – ses qualités de chambriste ne sont plus à démontrer –, ses deux maîtres-mots sont à l’évidence volonté, car ayant visiblement pris tout le temps nécessaire pour réfléchir sur les œuvres, elle sait exactement où elle les conduit, et humilité, tant on la sent à l’écoute de ses partenaires et soucieuse de développer avec eux un véritable dialogue de musicien à musicien et non de vedette invitée à ensemble chargé de la faire reluire. Le résultat est convaincant et on a véritablement le sentiment qu’elle et l’Akademie für Alte Musik Berlin, avec sa discipline qui n’exclut nullement la fantaisie, la précision de ses attaques et ses couleurs à la fois franches et subtiles, se comprennent d’un regard et parlent la même langue. Saluons la prestation du violoniste Bernhard Forck, au geste sûr et aux idées claires, et de la hautboïste Xenia Löffler, aussi pétillante que sensible. Associant des pages bien connues à d’autres moins fréquentées, cette réalisation au programme intelligemment conçu mérite de figurer dans la collection de tout amateur de la musique de Johann Sebastian Bach qui n’en finit décidément pas de nous surprendre.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en ré majeur BWV 1045

2. Concerto pour deux violons BWV 1043 : Vivace

3. Sonate en trio BWV 527 (transcrite pour hautbois, violon & basse continue) : Adagio e dolce

4. Ouverture BWV 1067R : Polonaise (moderato a staccato). Double

5. Concerto pour violon BWV 1052R : Allegro

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , , | Commentaires fermés sur Concertos pour violon de J.S. Bach par Isabelle Faust et l’Akademie für Alte Musik Berlin

Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas par l’Ensemble Gilles Binchois

Fons Luminis, musiques du Codex Las Huelgas (XIIIe et XIVe siècles)

Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard, direction

1 CD [64’39] Evidence Classics EVCD051

 

Il y a loin des rives de la Seine à celles de l’Arlanzón, mais la musique se rit des bornes et des lieues qui scandent les chemins des Hommes. Lancé en 1163, le chantier de la cathédrale Notre-Dame de Paris constitua rapidement un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommerait bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer l’insurpassable fleuron. Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, charpentiers, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, dans la capitale du royaume de France, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV séjournant à Paris vers 1275, que le style développé par les maîtres qui y œuvraient, tels les célèbres Léonin (fl. c.1179-1201) et Pérotin (fl. c.1198-1236), auquel la musicologie moderne a donné le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de sa diffusion dans toute l’Europe, à la faveur des mouvements des étudiants, des intellectuels et des artistes, démontre à quel point on tenait son usage savant de la polyphonie, sa plus ferme régularité rythmique, sa majesté et sa force expressive induites par la virtuosité vocale et des contrastes de masse favorisés par l’alternance entre passages solistes et en ensemble, pour un modèle à connaître et à imiter.

Sa manne féconde se répandit au-delà des Pyrénées jusqu’au riche monastère cistercien et féminin de Las Huelgas fondé près de Burgos en 1187 par Alphonse VIII de Castille et son épouse Aliénor d’Angleterre. Cette puissante institution dont les moniales provenaient de la noblesse et l’abbesse était placée sous l’autorité du pape ne pouvait naturellement pas rester à l’écart de cette nouveauté. Les 186 pièces notées aux alentours de 1340 dans le manuscrit connu sous le nom de « Codex Las Huelgas » se rattachent majoritairement à cette esthétique passée de mode au moment où les œuvres y furent fixées mais constituant un précieux témoignage de plus d’un siècle de pratique musicale en ce lieu, y compris dans les modifications apportées ponctuellement par des mains locales attestant un véritable processus d’appropriation. On y retrouve deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions et déplacements à l’intérieur de l’église, des mouvements de messe tropés (comportant des interpolations glissées entre les lignes du texte canonique), des déplorations (planctus) célébrant le souvenir – au Moyen Âge, on chante de mémoire et en mémoire – de personnalités comme Alphonse VIII de Castille ou à son père, Sancho III, et des motets, un genre à la polyphonie de plus en plus exubérante (dont chacune des voix peut, par exemple, porter un texte différent) promis à un avenir radieux.

L’Ensemble Gilles Binchois est un des plus fins connaisseurs des œuvres de l’École de Notre-Dame et s’est également intéressé de près, au cours de son long parcours, aux musiques des Espagnes. Cette double et intense fréquentation permet au bien nommé Fons Luminis – car de la lumière, il y en a à profusion dans ce disque, qu’elle soit irradiante ou plus diffuse – de s’imposer comme une des meilleures réalisations consacrées au Codex Las Huelgas, pourtant régulièrement servi par les ensembles médiévaux. Le choix d’un effectif mixte, cohérent avec ce que la documentation nous apprend de la pratique du chant au sein du monastère de Burgos, s’avère judicieux en termes de variété et de couleurs, tantôt d’une douceur diaphane, tantôt légèrement plus âpres, mais toujours déployées avec maîtrise et justesse. Souples et précis, parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire, usant avec discernement des ornementations et de la fluidité rythmique – Dominique Vellard, cheville ouvrière de ce projet, a toujours été partisan de la concentration exigeante plutôt que de l’effet facile –, les chantres prennent possession de l’espace de la basilique de Vézelay, capté et restitué dans toutes ses subtiles résonances par Clément Rousset, avec une aisance confondante, se suivent, se répondent et s’entrelacent avec une grâce totale, atteignant une translucidité qui ne renie pourtant jamais la matière ; il y a de la densité, du grain dans ces voix conscientes de se faire vectrices d’un héritage non pas figé mais mouvant comme l’est toute ressouvenance. Avec art et ferveur, exactitude et sensibilité, l’Ensemble Gilles Binchois nous offre d’entendre l’écho de ces voix si éloignées de notre quotidien que l’on pourrait les croire perdues mais dont on réalise à quel point elles sont vivaces, présentes. Grâce à son travail tenace et inspiré, leur rayonnement n’est pas près de s’éteindre.

Extraits choisis :

1. Mater Patris et filia (conductus à trois voix)

2. Sanctus veni redemptor gencium (Sanctus tropé)

3. Iocundare plebs fidelis (prosa)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , | 4 commentaires

La Passion selon saint Marc de Johann Georg Künstel par Polyharmonique et L’arpa festante

Johann Georg Künstel (c.1645-1695), Passion selon saint Marc

Hans Jörg Mammel, ténor (Évangéliste)
Polyharmonique (Alexander Schneider, contre-ténor & primus inter pares)
L’arpa festante (Christoph Hesse, violon & Konzertmeister)

2 CD [60′ & 78’19] Christophorus CHR 77435

 

Éblouis que nous sommes par les deux immenses architectures léguées par Johann Sebastian Bach – et que serait-ce si les trois manquantes étaient parvenues jusqu’à nous – il est aisé d’oublier la richesse que représente le legs des Passions composées en terres germaniques depuis Die deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, la première entièrement polyphonique connue, imprimée à Wittenberg en 1568, et fréquent d’être un peu déçu lorsque nous les comparons aux deux achèvements d’une longue tradition signés par le Cantor. Pourtant, les efforts réalisés pour faire renaître celles de Telemann, Keiser, Stölzel, Theile ou Homilius, pour ne s’en tenir qu’à quelques noms point trop obscurs, ont illustré tout l’attrait que pouvaient avoir de telles partitions.

Johann Georg Künstel fait partie des compositeurs dont la trace se résume le plus souvent à une note de bas de page dans quelques publications savantes, et encore. Ce fils d’un meunier de Weißenfels, s’il faut en croire le Musicalisches Lexicon de Johann Gottfried Walther (1732), est mentionné dans la documentation à partir de 1667 comme maître d’école et organiste, et on le retrouve en cette dernière qualité deux ans plus tard à la cour du margrave Johann Friedrich à Ansbach ; c’est cependant au service du duc Albrecht III à Coburg, où il passa les dix dernières années de sa vie dont les ultimes au poste de Kapellmeister de la cour, qu’il semble avoir connu, autant que permet d’en juger l’état très lacunaire de ce qui subsiste de sa production, sa phase créative la plus soutenue exclusivement, semble-t-il, dans le domaine de la musique sacrée. Sa vaste (l’œuvre dure plus de deux heures) Passion selon saint Marc date vraisemblablement de cette période et elle fut suffisamment appréciée pour continuer à être interprétée à Coburg après sa mort. Elle suit le modèle de ce qu’à la suite d’Alberto Basso, on peut nommer « Passion liturgique », une œuvre composée du texte biblique interpolé d’airs, de chœurs et de chorals présentée en deux parties (avant et après le sermon) dans le cadre d’une célébration liturgique, ici le Jeudi et le Vendredi saints. Écrite pour un chœur à quatre voix et des solistes parmi lesquels l’Évangéliste (ténor) et Jésus (basse, dont les interventions s’accompagnent d’un nimbe de cordes, un procédé déjà présent chez Theile et que Bach reprendra), soit une dizaine de chanteurs, et un ensemble instrumental réduit à seulement deux violons, deux altos et la basse continue, cette Passion selon saint Marc n’a rien d’impressionnant sur le papier : pas d’instruments obligés, des airs brefs, peu d’exigence de virtuosité. Cette partition plus tournée vers la méditation que vers la théâtralité ne dévoile ses richesses qu’à la faveur d’une écoute attentive. Alors que nous ne connaissons pas grand chose de son auteur, elle nous révèle qu’il a été en contact avec la manière italienne, celle du madrigal comme celle de l’air à ritournelles (la structure qu’il emploie le plus fréquemment pour les siens), mais également avec l’opéra dont il a retenu la nécessité de la caractérisation des différents personnages qu’il applique à ceux de son action sacrée : Judas est torve à souhait, les doutes de Pilate affleurent sous sa carapace d’autorité tandis que les turbæ déchaînent violemment leur vindicte. Suivant la mort du Christ commentée par un bel air pour alto, « Es ist genug », la dernière partie qu’ouvre un motet de Jacobus Gallus, Ecce quomodo moritus justus, retrouve un ton élégiaque et introspectif qui oscille entre la consolation en l’espérance et la désolation devant l’injustice, la cruauté du sort du Crucifié, entre réalité de la mort et aspiration à la transcendance.

L’ensemble Polyharmonique, dont on a pu apprécier auparavant les disques consacrés à Tobias Michael et Andreas Hammerschmidt, se révèle, sans grande surprise, un excellent serviteur de cette Passion que sa nature foncièrement madrigalesque rend plus proche du retable de dévotion privée que de la vaste fresque, à la fois empreinte d’influences italiennes et fermement ancrée dans la tradition luthérienne. Les chanteurs réunis autour du primus inter pares Alexander Schneider sont tous animés par le souci, absolument essentiel dans ce répertoire, de rendre justice à la Parole et le font avec autant de précision et d’humilité que de finesse et de ferveur, faisant montre d’un engagement tangible dans la défense de cette œuvre et de ce compositeur tombés dans l’oubli. Chacun s’emploie à donner le meilleur de lui-même tant d’un point de vue technique qu’expressif et le résultat est tout à fait convaincant : on ne s’ennuie jamais durant ces 99 numéros qu’un art moins maître de ses moyens aurait tôt fait de réduire à une grisaille ; les interprètes non seulement s’y entendent pour relancer et maintenir l’attention, mais également pour susciter l’émotion. L’arpa festante est un partenaire idéal par son soutien et sa capacité à varier nuances et couleurs à partir d’une palette que le compositeur a volontairement conçu restreinte ; les instrumentistes savent déployer une sonorité à la fois translucide, chaleureuse et subtilement chantante qui contribue de façon décisive à la réussite de ce projet dont il faut saluer l’ambition et le courage dans un contexte où il devient malheureusement de plus en plus difficile de susciter durablement la curiosité du public. Souhaitons néanmoins qu’après Johann Georg Künstel, cette belle équipe ait la volonté et la possibilité de sortir de l’ombre d’autres musiciens méconnus.

Extrait proposé :

Vendredi Saint, Première partie : Jésus devant Pilate (récit, aria, récit, aria, récit, aria, récit, chœur, récit, chœur, récit, choral)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , | Commentaires fermés sur La Passion selon saint Marc de Johann Georg Künstel par Polyharmonique et L’arpa festante

Fontaines D.C., « Dogrel »

Fontaines D.C., Dogrel
1 CD / 1 LP Partisan Records

 

La phrase, assénée avec une vigueur et un accent formidables, claque comme une bannière au vent : « Dublin in the rain is mine. » Une entrée en lice tonitruante qui, comme un filin d’acier, jette, plutôt que trace, telle une fondation une ligne d’horizon si intangible qu’elle sera la même, éclairée seulement par les lueurs d’une aube, d’une saison différentes dans « Dublin City Sky », la complainte grêlée de fraternité blafarde que l’on jurerait attachée à la dérive des Pogues sur laquelle se referme, avouons-le assez magistralement, Dogrel, le premier album de Fontaines D.C. — D.C. pour Dublin City, naturellement. Ce quintette irlandais formé sur les bancs de l’université n’a que quelques années d’existence, mais une identité déjà solidement campée qui ne tient pas qu’à l’insubmersibilité d’un ancrage local à la profondeur assumée et revendiquée. La comparaison, souvent tentée et, à mon avis, réductrice avec un autre groupe émergeant, les cinq Londoniens de Shame, est éclairante : certes, les deux partagent la même fougue électrique volontiers rageuse, mais les chansons de Shame, gorgées de l’animalité qui exsude de son chanteur, naissent principalement du son, tandis que celles de Fontaines D.C., sans rien leur céder en impact – les foudroyants « Too Real » ou « Hurricane Laughter » en sont témoins – s’engendrent essentiellement par le texte, verbe aiguisé comme une lame se fichant dans la chair. Des mots qui percutent, des phrases qui hameçonnent (« A pregnant city with a catholic mind » dans « Big » ou « Cities barking by the windows screaming to exist » dans « Hurricane Laughter » par exemple), de la poésie l’écume aux crocs qui gueule pour ne pas chialer (les montées exaspérées – « Is it too real for ya ? » – dans « Too Real » dont l’antinomie avec le premier vers ouvragé – « None can pull the passion loose from youth’s ungrateful hands » – traduit l’éclatement de l’idéal fracassé contre la réalité), il y en a revendre dans ces onze morceaux puisant tantôt aux sources d’un rock lapidaire, concentré (« Chequeless Reckless », « Sha Sha Sha » avec ses faux-airs de The Lovecats de The Cure, en plus épileptique) ou insouciant (« Liberty Belle »), enfantant sans coup férir des hymnes immédiats (l’inoxydable « Boys In The Better Land »), tantôt hanté par les brouillards glacés du post-punk (la sujétion de « Television Screens », les déchéances de « The Lotts »), dont la tension ne se relâche jamais, y compris quand, la garde baissée, la mélancolie s’insinue de toutes parts et saisit à la gorge, celle de de l’auditeur comme celle de Grian Chatten, le chanteur du groupe (« Roy’s Tune », « Dublin City Sky »). L’apparent détachement de cette voix, plutôt celle d’un conteur ou d’un rhapsode urbain, forme avec le brûlot de notes sans cesse attisé par ses quatre compagnons (Conor Curley et Carlos O’Connell aux guitares, Conor Deegan à la basse, Tom Coll à la batterie), tous engagés dans cette aventure avec autant de fougue que de brio, un contraste saisissant qui n’est pas pour rien dans le charme qu’exhale ce disque dont le romantisme oscille en permanence entre noirceur et humour, ferveur et désenchantement.
Dans le domaine de la poésie classique, doggerel désigne un texte en vers de mirliton qui se caractérise par un mètre irrégulier, des clichés et des obscurités ; nourri de la littérature (Yeats, Joyce, Whitman entre autres) à laquelle les cinq de Fontaines D.C. déclarent régulièrement leur flamme en insistant sur son rôle nourricier, Dogrel est un album qui ne baisse pas les yeux quand bien même ils s’embuent de larmes, un album fier mais suffisamment conscient de ses fêlures, possédant assez de distance sur lui-même et trop émerveillé d’être là pour jamais sombrer dans l’arrogance. Avec lui, la brûlure est à prendre ou à laisser, mais lorsqu’elle vous étreint, c’est pour longtemps, sans doute même pour toujours.




Publié dans Notulæ | Marqué avec , , | Commentaires fermés sur Fontaines D.C., « Dogrel »

The Dubhlinn Gardens par A nocte temporis

The Dubhlinn Gardens, musiques irlandaises des XVIIe et XVIIIe siècles

A nocte temporis :
Reinoud Van Mechelen, ténor
Anna Besson, flûtes
Sarah Ridy, harpes
Myriam Rignol, violes de gambe
Loris Barrucand, clavecin
avec la participation de Koen Plaetinck, percussion, et de Doug Balliett, basse de viole, sur Teague, the Irish Trooper

1 CD [69’17] Alpha Classics 477

 

A nocte temporis fait feu de tout bois. Après l’Allemagne de Johann Sebastian Bach puis la France de Nicolas Clérambault, Reinoud Van Mechelen et ses amis mettent résolument le cap à l’ouest pour poser leurs malles en Irlande, dans des jardins dublinois patiemment cultivés et soigneusement agencés par Anna Besson, la flûtiste de l’ensemble, maîtresse d’œuvre d’un projet dont la note d’intention qu’elle signe dans le livret nous apprend l’importance qu’il revêt à ses yeux.

Lorsqu’ils se penchent sur la musique irlandaise, profondément enracinée dans la tradition orale, les ensembles « baroques » soulignent généralement plutôt ce qui constitue un lien évident entre ce répertoire et le leur, à savoir la place centrale qu’y occupe l’improvisation. L’originalité de l’approche d’A nocte temporis est de ne pas tenter de plonger l’auditeur dans l’atmosphère de lieux populaires mais de le convier dans les salons fréquentés par la meilleure société urbaine, lui faisant assister à la fixation et, dans une certaine mesure, à l’embourgeoisement d’œuvres qui autrefois couraient les rues quitte à ce que leur écho finisse par s’y perdre, leur transmission de barde en harpeur s’étant révélée parfois extrêmement aléatoire avant que des recueils imprimés viennent les immortaliser à partir du milieu du XVIIIe siècle. Ce processus est parfaitement illustré par les métamorphoses d’Éléonore mon secret amour, une chanson pertinemment présentée tout d’abord sous une forme harmonisée traditionnelle (Eileanóir a rún) puis d’une transcription du joueur de harpe Denis Hempson (1695-1807, Ellen a roone) et enfin sous une vêture encore plus élaborée, Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive, regardant sans ambiguïté du côté de l’opéra, ce qu’un grand connaisseur en la matière, Georg Friedrich Händel, ne put s’empêcher de remarquer et de saluer. Les cercles musicaux du Siècle des Lumières pratiquèrent assidûment le genre du Thème et variations et il n’est donc guère surprenant que des airs aussi populaires que The Black Joke y aient fait l’objet d’adaptations, tant vocales qu’instrumentales, propres à faire entrer dans ces cénacles raffinés un peu du théâtre gouailleur des rues, ponctué de moqueries envers voisins (anglais, écossais ou gallois) ou ennemis (français) et d’allusions lestes ; dans le même ordre d’idées, les échos des batailles, sur un ton dramatique (Will ye go to Flanders) ou ironique (Teague, the Irish Trooper), une différence de traitement matérialisant la condescendance avec laquelle l’aristocratie, dont la fine fleur était régulièrement fauchée lors des combats, considérait la piétaille que la mitraille n’épargnait pas plus voire généralement moins, et autres considérations politiques (An Buachaillín Bán en hommage à Charles Edward Stuart, défait lors de la bataille de Culloden en 1746, ou Killiecrankie) purent également s’y frayer un chemin le temps d’une chanson. Mais la thématique qui traverse le plus régulièrement ces dernières est évidemment l’amour, qu’il soit malheureux (Ah ! The poor shepherd’s mournful fate adoptant les codes de la pastorale alors toujours à la mode) ou satisfait (My Nanny O), avec quelquefois cette pointe d’humour venant rappeler que même dans les jardins les plus raffinés, il y a toujours des épines aux Rosa.

On n’attendait pas forcément A nocte temporis dans ce répertoire assez éloigné de ceux qui ont, jusqu’à présent, construit sa réputation, mais l’optique qu’il a choisi pour le présenter lui permet d’y briller. Tour à tour facétieux ou caressant, Reinhoud Van Mechelen y donne libre cours à ses toujours remarquables capacités d’incarnation en déployant l’aisance et l’épanouissement vocaux pour lesquelles on l’apprécie tant. Les instrumentistes sont véritablement excellents, Anna Besson en tête avec ses flûtes aux volutes sensuelles et aux traits piquants, impertinents lorsqu’il le faut mais offrant surtout une continuelle qualité de chant dans laquelle on sent indéniablement l’intensité de son engagement personnel au service de ce projet. On retrouve également avec plaisir Sarah Ridy et ses harpes translucides, argentines, dont elle sait tirer des atmosphères emplies de poésie, la viole de Myriam Rignol, avec ses contrepoints souples mais rigoureusement tenus et sa présence chaleureuse, ainsi que le clavecin précis et riche de belles idées de Loris Barrucand. Ce brillant quintette parvient à trouver le bon point d’équilibre, la juste distance entre les éléments issus de la tradition et ceux qui participent de leur réélaboration savante : ces deux courants restent à la fois perceptibles tout en étant mêlés avec beaucoup d’art et de vigueur en un tout riche d’émotions et de couleurs. Magnifiée par la prise de son limpide d’Aline Blondiau, The Dubhlinn Gardens est une réalisation pleine de vie tout en demeurant d’une grande subtilité qui ose et réussit son pari d’originalité, ce qui est loin d’être anodin dans un répertoire suscitant de plus en plus d’intérêt de la part des musiciens « classiques. »

Extraits choisis :

1. Ailen Aroon, an irish ballad sung by Mrs Clive

2. Mr Creagh’s irish tune / The Hawk of Ballyshannon

3. Hunt the squirrel / A Reel for Jannie / Up Wi’t Ailey / D° for the german flute / Chorus Jig

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 4 commentaires

Tyler Ramsey, « For The Morning »

Tyler Ramsey, For The Morning
1 CD / LP Fantasy Records

 

Aube dernière ou lieu de toutes les promesses, le matin est un moment plus ambigu qu’il y paraît. Deux ans à peine après avoir annoncé son départ du groupe Band of Horses, Tyler Ramsey, qui fut son guitariste et co-auteur durant dix ans, place son quatrième album solo (le précédent, The Valley Wind, remonte à 2011) sous la bannière des premières heures du jour, sans doute en partie pour souligner le nouveau départ qu’il symbolise. En partie seulement, car la genèse de ce disque et la chanson à la voix nue soutenue seulement par une guitare qui le referme en lui donnant son titre content une autre histoire, celle d’un jeune père de famille berçant les insomnies de son nouveau-né en attendant qu’arrive l’aurore et en se remémorant certaines étapes de sa vie errante. For The Morning est un singulier et attachant mélange de confiance et de fragilité, d’intimisme et de vastitude, à la fois solidement ancré dans le sentiment de la nature et presque déraciné, en tout cas perpétuellement sur le fil. Bien qu’avançant avec chevillé à l’âme l’espoir d’apprendre de ses erreurs et de devenir meilleur qu’il exprime d’emblée dans « Your Whole Life », Tyler Ramsey est à l’évidence un musicien et un homme hanté par le sentiment de la distance et par l’absence, celle de l’être aimé mais aussi celle à soi-même. « A Dream Of Home » est une chanson née sur la route, lors des tournées, dans le vertige des paysages qui défilent sans que l’on s’y arrête, des jours se muant en semaines puis en saisons sans rien pour arrêter leur écoulement affolé, de l’appel à l’autre auquel on se raccroche mais que chaque tour de roue rend plus fantomatique ; le mal-être où elle prend sa source n’est pas complètement masqué par la rythmique qui la pousse inlassablement en avant. Le cœur en souffrance, certes atténuée par des accents country dans « Breaking A Heart » mais frôlant dangereusement la désespérance dans « The Bottom Of The Sea » où il est clairement question de tentations d’auto-destruction, fait naître deux joyaux : « Cheap Summer Dress » pourrait n’être qu’une banale histoire de rupture ; la sobriété avec laquelle elle est racontée par le prisme de cette robe d’été bon marché achetée par l’amoureux et du ruban refermant le sac en papier qui l’emballe, le chant, la mélodie et les arrangements sans rien d’appuyé rendent son dénuement et sa pudeur bouleversants. « Firewood » (précédée par un très bel instrumental, « Darkest Clouds », dont la transparence moirée m’a immédiatement fait penser aux Fleet Foxes) commence dans la désolation de l’abandon puis sort lentement des ténèbres, telle une aube rassérénante ramenant avec elle une lumière et une chaleur enveloppantes. Cette recherche de plénitude peut aussi s’incarner dans la séduction et « White Coat » est toute entière parcourue par un frisson auquel le paysage semble s’accorder pour lui conférer plus d’ampleur encore — il s’agit probablement du morceau où l’horizon se déploie le plus largement.

À la croisée des musiques traditionnelles, de la country et du folk, d’une énergie souvent songeuse, parfois d’une mélancolie assumée et jamais geignarde, For The Morning se révèle, au fil des écoutes, plein d’une sobre délicatesse. Sa production soignée, ses chanteurs et instrumentistes invités choisis pour les affinités réelles qu’ils entretiennent avec l’univers de l’album, se mettent entièrement au service de chansons d’une toujours grande simplicité qu’ils viennent faire frémir, caresser, exalter. Tyler Ramsey a décidé de s’installer à la campagne avec sa famille pour y mener une existence plus en accord avec la nature, loin des nuisances du monde moderne ; son disque concentré, plus complexe qu’en apparence, laisse penser que s’il n’y a pas encore totalement trouvé la paix, il y a incontestablement trouvé sa voix.



Publié dans Notulæ | Marqué avec , , | 4 commentaires

Fauré, Poulenc et Debussy par l’Ensemble Aedes, Les Siècles et Mathieu Romano

Gabriel Fauré (1845-1924), Requiem op.48 (version de 1893)*, Francis Poulenc (1899-1963), Figure humaine, cantate pour double chœur mixte a cappella FP 120**, Claude Debussy (1862-1918), Trois Chansons de Charles d’Orléans

Roxane Chalard, soprano*, Mathieu Dubroca, baryton*, Martial Pauliat, ténor**
Louis-Noël Bestion de Camboulas, orgue J.F. Dupont de l’Abbaye de Lessay
Les Siècles
Ensemble Aedes
Mathieu Romano, direction

1 CD [59’21] Aparté AP201

 

J’avais un peu plus de vingt ans lorsqu’une main amie déposa sur ma route le Requiem de Fauré. Elle n’avait pas choisi au hasard l’interprétation qui allait amarrer définitivement cette œuvre à ma vie, celle dirigée quelques années auparavant par Philippe Herreweghe, inattendu dans ce répertoire mais dont j’admirais déjà les Bach à l’époque, et dont l’esthétique décantée ne pouvait que parler à l’amateur de voix droites et de vibrato restreint que j’étais alors et que je suis toujours.

La genèse de cette partition regardée, à l’instar de la Pavane, comme emblématique de son auteur est relativement complexe. « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! Il a été exécuté pour la première fois à la Madeleine, à l’occasion des obsèques d’un paroissien quelconque, vers 1890. C’est tout ce que je puis vous dire ! » écrivait-il en mars 1910 à Maurice Emmanuel, ajoutant en post-scriptum avec son humour coutumier : « Je crois me souvenir que le défunt de 1890 s’appelait M. Le Soufaché, ce qui n’est pas un nom ordinaire ! » Les funérailles de ce paroissien prénommé Joseph, architecte de son état, furent célébrées le 16 janvier 1888 et la première mouture du « petit Requiem », ainsi que le désigne Fauré dans un bref message à Paul Poujaud daté de la veille de l’exécution où son désir de faire entendre l’œuvre est néanmoins manifeste et la désigne de facto comme un objet artistique et non plus seulement liturgique (il en signalera une nouvelle audition quinze jours plus tard), n’avait pas encore acquis la forme que nous lui connaissons aujourd’hui : l’Offertoire ne fut complété qu’en 1889 et le Libera me, déjà existant, fut intégré vers 1890, l’ensemble se cristallisant en 1893. Écrite pour un effectif instrumental réduit dont les bois et les violons sont exclus, hormis un solo dans le Sanctus, ce qui conduira l’éditeur de Fauré à lui en réclamer une adaptation pour orchestre symphonique (1901) dont il confia vraisemblablement la réalisation à son élève, Roger Ducasse, la version originale du Requiem frappe par son caractère intimiste, son absence d’emphase, son refus du drame ; à peine quelques sombres éclairs viennent-ils ponctuer la supplique de l’Introït et du Kyrie (sur « Exaudi orationem meam » et « Christe »), le rappel du sacrifice de l’Agnus Dei, dont l’effet le plus saisissant demeure cependant la montée sur les mots « Cum sanctis tuis in æterenum, quia pius es » et le silence qui les suit avant la reprise du début de l’Introït, ou l’effroi à l’évocation du Jugement dernier dans le Libera me ; le reste de l’œuvre baigne dans un paisible clair-obscur partageant ses teintes d’arrière-saison avec certaines des pages chambristes de Fauré, atteignant même une luminosité surréelle, qui n’est pas sans évoquer Odilon Redon, dans la lente dissolution en particules scintillant doucement comme autant d’étoiles lointaines de l’In Paradisum. En 1921, le compositeur confiait à René Fauchois : « Tout ce que j’ai pu posséder d’illusion religieuse, je l’ai mise dans mon Requiem lequel d’ailleurs est dominé d’un bout à l’autre par ce sentiment bien humain : la confiance dans le repos éternel. »
De douce consolation, il n’est guère question dans Figure humaine de Francis Poulenc. Cette cantate pour double chœur a cappella sur des poèmes de Paul Éluard, dont le fameux Liberté en guise d’envoi, est, en effet, une œuvre de guerre qui se ressent du contexte de sa composition durant l’été 1943. Après l’image d’un printemps où, sous la désolation grise, le poète veut voir le pouls de la vie encore battant (Bientôt), se succèdent les visions des meurtrissures, des salissures ineffaçables qu’engendre tout conflit, le sang des exécutions qu’il faut laver (Le rôle des femmes), la dérision de toute raison (Première marche, la voix d’un autre), les massacres et les bombardements (Un feu sans tache), l’étau de l’angoisse se resserrant jusqu’à l’étouffement (Aussi bas que le silence, Un loup). Mais cependant le grain de l’espérance s’obstine à ne pas mourir, confiant ou vengeur (Patience), et l’aspiration à la liberté est la plus forte, brisant les chaînes de l’horreur et de l’oppression. Sur ces évocations tour à tour terribles et lyriques, Poulenc tisse des polyphonies plus complexes que la netteté du rendu des mots le laisse supposer ; dissonances, ruptures rythmiques, couleurs terreuses ou blafardes, silences disent l’horreur, mais l’élan ne se brise pour autant jamais, gardant la foi que viendront « des hommes frères des hommes/Ne luttant plus contre la vie/À des hommes indestructibles. »
Fruits de son attirance pour et de sa connaissance de la musique de la Renaissance, les Trois Chansons de Charles d’Orléans de Claude Debussy ont été composées en 1898 et remaniées dix ans plus tard. D’une touche aussi légère que savante par les savoureux archaïsmes qu’elles emploient, ces trois pages réinventent un temps révolu en le rêvant plutôt qu’en se contentant de le pasticher ; elles s’écoutent comme on admirerait de voluptueuses miniatures préraphaélites.

Pour aborder ces trois œuvres bien connues, Mathieu Romano et l’Ensemble Aedes n’ont rien laissé au hasard : ils se sont replongés dans les sources pour Debussy et ont fait le choix, pour Fauré, outre de la version originale du Requiem, des instruments d’époque et de la prononciation gallicane du latin, ce qui se justifie complètement. L’exécution chorale est réellement séduisante de bout en bout, avec une incontestable discipline, une diction claire autorisant une excellente intelligibilité du texte (essentielle dans Poulenc), beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi qu’une très appréciable capacité à varier les dynamiques et à épouser les climats, du plus diffus au plus effilé. Issu de ses rangs, les trois solistes connaissent des fortunes inégales : Martial Pauliat conjugue rayonnement et tendresse dans Debussy, Mathieu Dubroca sait trouver la ferveur et l’humilité requises dans sa partie du Requiem, mais Roxane Chalard, dans le Pie Jesu, voit malheureusement sa voix puissante engorgée par un vibrato mal contrôlé qui l’alourdit et empâte le texte. Les Siècles, soutenus à l’orgue par un Louis-Noël Bestion de Camboulas visiblement très à son aise, sont eux, comme souvent, précis, alertes et prodigues de coloris, et leur prestation prend indiscutablement la tête des lectures « historiquement informées. » Mathieu Romano dirige ses troupes avec un sens très fin de la nuance et de la ligne, ainsi qu’une évidente et réjouissante attention aux mots. Malgré une minime réserve, ce disque est une réussite propre à charmer les amateurs de musique française dont il restitue l’esprit avec tout le raffinement et le brio souhaitables.

Extraits choisis :

1. Francis Poulenc, Figure humaine : Bientôt

2. Gabriel Fauré, Requiem : Offertoire

3. Claude Debussy, Trois Chansons de Charles d’Orléans : Dieu ! qu’il la fait bon regarder !

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , , | 6 commentaires

E.B. The Younger, « To Each His Own »

E.B. The Younger, To Each His Own
1 CD / 1 LP Bella Union

 

En vacances prolongées mais, a priori, heureusement pas définitives de Midlake, le groupe dont il est devenu le chanteur et la figure de proue en novembre 2012 à la suite du départ de Tim Smith, depuis 2014, Eric Brandon Pulido s’est accordé du temps non seulement pour s’occuper de sa famille, mais également pour revenir à la musique, d’abord au sein du super-groupe BNQT en 2017 puis aujourd’hui en solo. Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre puisque s’il fixe le cap de sa traversée, il l’entreprend malgré tout entouré par ses compagnons de Midlake, pont jeté entre passé et présent, conscience de s’inscrire dans une histoire que souligne également son choix, pour cette nouvelle aventure, du nom de E.B. The Younger, « Le Jeune » donc, clin d’œil aux dynasties de peintres d’autrefois.

Le temps est incontestablement l’élément central de To Each His Own ; chaque texte, de façon directe ou au travers d’un prisme particulier, l’évoque ou l’exorcise, tandis que les atmosphères et les références musicales déploient un riche éventail intensément marqué par les années 1970 mais qui n’apparaît pourtant jamais suranné ou défraîchi, par la grâce d’une production qui en actualise l’héritage avec finesse, de compositions révélant un talent mélodique très sûr, et de musiciens dont l’engagement chaleureux est le gage d’une immédiateté tout sauf muséale. Dès « Used To Be », unique chanson à regarder plutôt vers les années 1980 (et dont l’allure fait parfois furieusement penser à The National, façon ligne claire toutefois), le ton est donné, et si l’inspiration revendiquée est cinématographique, les paroles s’adaptent si parfaitement au parcours de Pulido (« My how time has flown/It ain’t like it used to be./Making a break from me and mine ») que l’on ne peut qu’être tenté de voir dans le constat des mutations qu’elles matérialisent un aveu personnel où passent fugitivement quelques lueurs nostalgiques. Les deux morceaux suivants les dissipent cependant comme une brume au soleil, « When The Time Comes » envisageant la progression vers la maturité avec un optimisme désaltéré par une large rasade d’humour, et le chaloupé « CLP » posant le regard empli d’affection d’un père sur son tout jeune fils. Mais une des caractéristiques de cet album est également son ambivalence et cette joie primesautière se trouve assourdie dans les titres qui en forment le cœur. Sans que l’on puisse parler d’assombrissement, ces cinq chansons aux ambiances savamment travaillées dessinent un chemin cohérent, souvent rêveur et doux-amer, où il est question de trahison affective (« Down And Out »), d’occasions manquées (« Don’t Forget Me »), d’illusion et d’émancipation (« Out Of The Woods »), d’acceptation sereine des pages qu’il faut tourner (« Monterey » où eut lieu l’ultime concert de Midlake avant son hiatus) et de résolution confiante face à l’avenir (« Hope Arrives »). Puis, tout à coup, l’air redevient plus léger : c’est l’heure de définir une ligne de conduite en prenant ses distances avec l’accessoire, y compris en se réfugiant dans un isolement heureux voire insouciant (« On An Island ») et de vivre pleinement en gardant à l’esprit que rien ne dure, surtout pas notre existence (« A Matter Of Time »). La chanson éponyme sur laquelle se referme, de façon frémissante, To Each His Own apparaît comme la résolution apaisée des énergies contradictoires qui ont traversé les dix morceaux précédents, l’affirmation tranquille et émue d’un équilibre dont il a fallu patiemment conquérir les différentes étapes ; ce baisser de rideau, tout en simplicité et en retenue mais où passe, grâce à de somptueux arrangements (une constante dans cette réalisation), un véritable sentiment d’espace, où chaque musicien invité pour ce projet vient apporter sa touche, résume assez idéalement l’esprit d’humilité et de compagnonnage qui y a présidé. Conscient de ce et de ceux qui l’ont façonné comme de la place qu’il occupe aujourd’hui, E.B. The Younger livre avec son premier album un témoignage sur sa condition d’homme dont la sincérité tour à tour amusée, grave ou attendrie atteint, dans ses meilleurs moments, à une forme d’universalité.



Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , | Commentaires fermés sur E.B. The Younger, « To Each His Own »

Concertos pour orgue et cordes de J.S. Bach par Bart Jacobs et Les Muffatti

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos et Sinfonie pour orgue et cordes

Bart Jacobs, reconstructions & orgue Thomas (2013, d’après Gottfried Silbermann 1721-1722) de l’église Notre-Dame et Saint-Léogare de Bornem
Les Muffatti

1 CD [79’57] Ramée RAM 1804

 

Risquons d’emblée une affirmation : Jean-Sébastien Bach n’a pas suffisamment composé. Si on en juge par les projets qui, régulièrement, proposent des reconstructions d’œuvres disparues ou conjecturales, nombre de musiciens doivent se sentir profondément frustrés de ne pas disposer ne serait-ce que de quelques pages expressément dédiées par le Cantor à leur voix ou à leur instrument. À l’instar de l’excellent Speculation on J.S. Bach consacré à sa musique de chambre paru en 2018 chez Pan Classics que je recommande aux auditeurs curieux, l’organiste Bart Jacobs et l’ensemble Les Muffatti se sont réunis pour tenter de retrouver ou de réinventer des concertos perdus ou rêvés.

Comme nombre de compositeurs de l’époque dite baroque, Händel assez largement en tête, Bach fut un grand recycleur de sa propre musique, n’hésitant pas à puiser des idées dans sa production passée afin de pourvoir à des mouvements entiers d’œuvres nouvelles que l’écrasante charge de travail à laquelle il devait faire face, en particulier durant ses années de cantorat à Leipzig, ne lui permettait pas de doter d’un matériel original ; certains de ces réemplois viennent immédiatement à l’esprit, comme le chœur d’ouverture de la cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devenu le Crucifixus de la Messe en si mineur ou celui du premier mouvement du Concerto brandebourgeois n°1 en tant que Sinfonia introductive de la cantate Falsche Welt, dir trau ich nicht BWV 52.
On ignore les raisons qui poussèrent Bach à composer, à partir du printemps 1726, cinq cantates avec orgue obligé (BWV 146 exécutée le 12 mai, BWV 170 le 28 juillet, BWV 35 le 8 septembre, BWV 169 le 20 octobre, BWV 49 le 3 novembre), une sixième (BWV 194) donnée le 16 juin, avec une partie d’orgue spécialement écrite pour l’occasion mais aujourd’hui perdue, étant en fait la reprise de l’œuvre créée le 2 novembre 1723 pour l’inauguration de l’instrument signé Zacharias Hildebrandt (un élève de Silbermann) à Störmthal, à une douzaine de kilomètres au sud de Leipzig : l’hypothèse que certains de ces mouvements aient été conçus dans le contexte des concerts donnés par le Cantor sur le Silbermann de Sainte-Sophie de Dresde en septembre 1725 est séduisante, mais il semble assez imprudent d’écarter, comme le livret du disque le fait avec un brin de désinvolture, la piste de la volonté paternelle de faire briller les capacités de son fils aîné (et les siennes propres en matière d’éducation musicale), Wilhelm Friedemann, qui sera d’ailleurs nommé à l’unanimité à la tribune de Sainte-Sophie le 23 juin 1733 et ne quitta Leipzig pour aller étudier le violon auprès de Johann Gottlieb Graun qu’en juillet 1726 ; il n’est donc pas irrecevable qu’au moins deux voire trois de ces brillantes élaborations organistiques (dans BWV 146, BWV 194 et BWV 170) aient été confectionnées sur mesure par le savoir-faire et l’affection de son père, d’autant que le solo de BWV 146 est entièrement rédigé, indice d’une probable destination pédagogique. Quelle que fut leur genèse, ces pièces se révèlent être des adaptations de partitions antérieures non obligatoirement pensées pour le clavier ; ainsi le célèbre Concerto en ré mineur BWV 1052 dérive-t-il d’un original perdu pour violon (reconstitué sous le numéro BWV 1052R) datant de la période de Coethen, et ses deux premiers mouvements ont-ils été utilisés pour servir de Sinfonia et de chœur d’entrée (tous deux avec orgue obligé) de la cantate Wir müssen durch viel Trübsal BWV 146, tandis que son cousin en mi mineur (BWV 1053), très probablement au départ pour hautbois, se voit intégralement utilisé dans deux cantates (BWV 169 pour les mouvements I et II, BWV 49 pour III) avant de prendre la forme pour clavecin que nous connaissons aujourd’hui. Fidèle à l’eau qui lui donne son nom, Bach échappe à notre emprise, multiplie disparitions, résurgences, détours, se métamorphosant continuellement sans jamais cesser de nous abreuver.

Aux amateurs de répertoire baroque, le nom de Bart Jacobs ne sera pas étranger puisqu’il a régulièrement collaboré et enregistré avec, entre autres, Vox Luminis. Les reconstructions des concertos pour orgue de Bach qu’il propose aujourd’hui sont particulièrement convaincantes par l’impression de cohérence qui s’en dégage. Sans doute est-ce le fait d’avoir assidûment travaillé sur le cœur même de ces œuvres qui donne à son interprétation son charme immédiat, sa lumineuse évidence ; le ton en est souvent solaire et affirmé, ce qui ne minore en rien l’émotion, plein d’un allant communicatif bannissant pompe et lourdeur. Il y a sous ces doigts-ci du brillant, du rebond, de la sveltesse, de l’humour et une affection évidente et émerveillée pour la musique du Cantor. Les Muffatti, que l’on retrouve avec un plaisir non dissimulé, se laissent bien volontiers entraîner par cette allégresse de jouer dont gagneraient à s’inspirer certains ensembles qui nous livrent un Bach à la chair(e) triste ; leur sonorité est à la fois transparente et charnue, avec cette respiration naturelle et cette élégance sans apprêt qui sont ses marques de fabrique depuis leurs débuts mais semblent ici magnifiées, conquérantes, comme revivifiées après la période de silence qu’ils ont traversé. Mise en valeur par la captation chaleureuse, ample mais précise de Rainer Arndt, cette réalisation enthousiasmante et de grande classe nous prouve qu’entre de bonnes mains la musique de Bach est toujours une réalité changeante, aussi étincelante qu’émouvante. Intensément vivante.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur d’après la Cantate BWV 35 et le Concerto BWV 1055 : I. Allegro (Sinfonia de BWV 35, sans hautbois)

2. Concerto en ré mineur d’après les Cantates BWV 146 & 188 et le Concerto BWV 1052 : II. Adagio

3. Sinfonia en sol majeur d’après la Cantate BWV 75

En complément :

En contrepoint à l’ampleur des Muffatti, les quatre musiciens réunis pour le projet Speculation on J.S. Bach entrouvrent avec un indéniable brio une fenêtre fascinante sur un pan plus intimiste de l’inspiration du Cantor, en explorant esquisses manuscrites (BWV 1032), spécificités d’écriture (BWV 1028) ou en réinventant, sur la base de travaux musicologiques et historiques, des œuvres à partir de pièces existantes (pour clavier, principalement) comme un compositeur de l’époque aurait pu le faire.

Speculation on J.S. Bach, sonates en trio & concertos (reconstructions), chorals

Michael Form, flûte à bec, Marie Rouquié, violon, Étienne Floutier, basse de viole, Dirk Börner, clavecin

1 CD Pan Classics PC 10384

Extrait choisi :

Concerto à 4 en sol mineur d’après BWV 548 et 885 : Fuga allabreve

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 8 commentaires

Piroshka, « Brickbat »

Piroshka, Brickbat
1 CD / LP Bella Union

 

D’emblée, la distorsion vous saisit au collet. Brickbat, fidèle à ce que promet son titre, commence dans le dur, par une secousse électrique évoquant l’électrochoc que pouvaient subir les pensionnaires de Bedlam, un hôpital psychiatrique londonien fondé au Moyen Âge. Mais c’est une réalité bien différente qu’évoque « This Must Be Bedlam », la chanson sur laquelle s’ouvre le premier album de Piroshka, quatuor formé par Miki Berenyi (de Lush, voix et guitare), KJ « Moose » McKillop (ex-Moose, guitare), Michael Conroy (de Modern English, basse) et Justin Welch (ex-Elastica, batterie), autant de noms fleurant bon les années 1990, celles de la britpop et du shoegaze dont l’empreinte sur cet opus est d’ailleurs indéniable : ce chambard (c’est aussi le sens du mot bedlam), souligné par l’arrière-plan chaotique qui sous-tend une mélodie percutante et scandée, est celui provoqué par le Brexit, avec ses invectives et ses entourloupes solidement enracinées dans le terreau de l’ignorance, aboutissant à ce constat final : « we all lose. » Sans que l’on puisse parler de disque engagé, nombre de préoccupations politiques et sociétales affleurent sous les rythmes tranchants, dansants de Brickbat en lui apportant une note plus troublée et inquiète ; « Village of the Damned » a beau jouer une insouciance un peu évaporée ensoleillée de cuivres, elle n’en évoque pas moins l’effroi devant les fusillades survenues dans des écoles (« when the schoolyard/Becomes the graveyard »), « What’s Next ? », une torpille que l’on croirait assemblée dans l’atelier du meilleur New Order propulsée par une intense dynamique, est un hymne à l’union et à la solidarité face aux manipulations des détenteurs du pouvoir, « Hated by the Powers that Be » et ses guitares compactes insistant quant à elle sur la nécessité de ne pas passer sa trop courte vie à ne pas assumer ses différences. Ce qui frappe et happe constamment chez Piroshka est sans doute l’énergie que dégage le groupe, massive et irrésistible dans le galop effréné de la bien nommée « Run For Your Life » au message plein de positivité (« Don’t give up, just get up/Eyes open and speak up/Keep loving and living/Don’t ever stop thinking ») n’hésitant pas à citer le tube disco Let’s All Chant du Michael Zager Band (1977), tourbillonnante façon vortex dans l’envie sans fin de « Never Enough », mais qui sait également se faire moins extravertie ailleurs sans être moins palpable ; « Heartbeats » est une déclaration d’amour maternel émue à l’enfant qu’il faut laisser s’échapper et vivre sa vie, quand « Blameless » nous entraîne dans le sillage de la dérive d’une femme préférant se noyer dans les mensonges et l’alcool plutôt que faire face à ses erreurs et aux facettes les moins reluisantes de sa personnalité, une confession ébréchée à la mélancolie prégnante qui constitue une des belles réussites de cet album. Il s’achève sur « She’s Unreal », une chanson sur le périlleux passage du virtuel au réel (« Cause when it’s real and when it’s dirty/You’ll realise it’s not so easy ») teintée d’une incertitude, d’un malaise qui auront traversé l’intégralité d’un disque dont l’enveloppe musculeuse et pourtant souple, le sourire et l’attitude de défi affichés ne masquent pas totalement la fragilité et les doutes. En jouant subtilement sur les réminiscences d’une époque musicale dont ils ont été des acteurs majeurs et dont ils redessinent aujourd’hui habilement les contours pour lui offrir une jeunesse nouvelle et exempte de nostalgie, les quatre de Piroshka démontrent leur capacité à se réinventer sans se renier ; tour à tour incisif, tendre, vibrionnant, ironique ou onirique, leur Brickbat taillé à la mesure du présent a presque des allures de classique.



Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , | Commentaires fermés sur Piroshka, « Brickbat »

[Ex]Tradition par The Curious Bards

[Ex]tradition, scottish & irish airs, reels, jigs dances and variations

The Curious Bards :
Alix Boivert, violon
Jean-Christophe Morel, cistre irlandais
Sarah Van Oudenhove, viole de gambe
Louis Capeille, harpe triple
Bruno Harlé, flûte traversière & tin whistle
avec Ilektra Platiopoulou, mezzo-soprano

1 CD [60’50] Harmonia Mundi HMN 916105

 

À l’automne 1818, William Turner se rendit en Écosse afin d’y réaliser des études préparatoires à un vaste projet éditorial pour lequel ses talents d’illustrateur avaient été requis, les douze volumes des Provincial Antiquities and Picturesque Scenery of Scotland entrepris par Sir Walter Scott. Ce n’était pas la première fois que le peintre se rendait dans cette région dont la nature grandiose faisait souffler le mélange de beauté et d’effroi indissociablement mêlés dans l’idée du Sublime, objet de sa quête, mais les vues d’Édimbourg qu’il réalisa à cette occasion montrent son attention pour des scènes moins spectaculaires telles les transformations de la ville alors en cours et le quotidien de ses habitants saisi dans son instantanéité d’un vif trait de crayon.

Tout comme l’approche du peintre, le premier disque des Curious Bards, dont on peut gager que certains des airs qu’il documente lui ont effleuré l’oreille, pose la question de la frontière et du regard, la démarcation entre tradition et recréation étant parfois très mince, tout comme sélectionne et réarrange fréquemment l’œil savant qui se pose sur un élément populaire. Irlandais ou écossais, les airs qui se chantonnaient le long des rues et les danses qui endiablaient fêtes et tavernes ont été collectés tardivement, à partir des années 1720 avec, pour les premiers, une fixation sensiblement plus tardive assez étonnante lorsque l’on considère l’importance musicale de la ville de Dublin où Händel créa le Messie un an avant sa première londonienne et où Geminiani s’installa à la fin de sa vie, nombre de ces compositions s’étant perdues dans les méandres et les lacunes de la transmission orale. Une danse comme le reel peut ainsi se prévaloir d’une longue histoire puisqu’on la retrouve mentionnée en Écosse dès le XVIe siècle ; sa mise sous le boisseau au siècle suivant sous l’influence du rigorisme presbytérien, à la notable exception des Highlands, ne l’empêcha pas de refleurir avec une vigueur renouvelée après 1700. La jig, à l’origine improvisée, se répandit à la même époque que le reel, mais en s’implantant également dans les milieux des connaisseurs et des courtisans, du fait de son adoption par les virginalistes élisabéthains, tels John Bull ou Giles Farnaby, et ensuite de sa présence dans les intermèdes qui ponctuaient masques et opéras. Si la majorité de ces compositions demeurent anonymes, quelques noms finissent par émerger de l’oubli et même atteindre un véritable rayonnement comme celui de Turlough O’Carolan (1670-1738) ; ce harper aveugle qui parcourut l’Irlande en tout sens durant presque cinquante ans est devenu une figure légendaire au fil du temps et l’héritage d’un peu plus de deux cent vingt pièces, dont certaines témoignent de contacts avec le répertoire savant, qu’il a laissé est toujours bien vivace aujourd’hui. Entraînantes ou nostalgiques, ces musiques dans lesquelles passent parfois l’écho des tumultes de l’histoire ou le souvenir de vastes horizons battus par les vents ou salés d’embruns sont autant de témoins d’une détermination farouche à ne pas voir disparaître une identité – il n’est naturellement pas fortuit que le processus ayant conduit à leur collecte et à leur préservation par l’imprimé se soit développé lorsque la tutelle politique de l’Angleterre et l’uniformisation qu’elle impliquait se sont faites plus fortes –, une mémoire. Danser, jouer et chanter peuvent aussi devenir des actes de résistance.

Comme l’explique Alix Boivert, violoniste et fondateur de The Curious Bards, dans le livret du disque, l’approche de l’ensemble tente de conjuguer l’interrogation des sources historiques et l’utilisation des instruments anciens avec la fréquentation active des pratiques de la musique traditionnelle. Le résultat est particulièrement probant et se distingue par une liberté de geste et de ton assez bluffante ; ces Bardes-ci ne cherchent jamais à faire ancien ou à faire populaire ; nourris de l’un et de l’autre, ils s’affranchissent de tout esprit de chapelle pour mieux s’attacher à faire vivre ce répertoire de façon naturelle et crédible, et y réussissent parfaitement. Techniquement très à l’aise, soudés par une écoute mutuelle aiguisée, ils savent trouver d’emblée le rythme et l’articulation adéquats, la nuance juste, le timbre épicé et savoureux, en ne négligeant jamais de souligner la beauté mélodique des pièces, y compris les plus vives. La mezzo-soprano Ilektra Platiopoulou ajoute encore un peu plus de chaleur et d’émotion à cette anthologie qui n’en est pas avare, le temps de quelques airs judicieusement choisis. Au bout du compte, ce qui retient et ramène durablement vers cette réalisation est l’enthousiasme et la convivialité qui s’en dégagent sans empêcher le raffinement ou la tendresse ; elle est un peu comme ces moments passés attablé entre amis autour de quelques pintes où, entre rires et gravité, on dévoile un peu de sa mémoire et de ses espérances, et qui, lorsque la terre et sans doute aussi un peu les têtes ont tourné, vous laissent au cœur le souvenir d’instants de vie intensément goûtés et partagés.

Extraits choisis :

1. Lady Herriot Hopes (reel) – Sir Adam Ferguson’s reel (ou Lads of Laois) – Bonny Lads (reel)

2. Kilkenny is a handsome place (chanson irlandaise)

3. Rakes of Mallow (thème & variations irlandais) – Reel of Tulloch (thème & variations écossais)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , | 11 commentaires

« Venez chère ombre » par Eva Zaïcik et Le Consort

Venez chère ombre, cantates, cantatilles et pièces instrumentales de Louis Antoine Lefebvre (c.1700-1763), Michel Pignolet de Montéclair (1667-1737), Philippe Courbois (fl. 1705-c.1730), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749)

Eva Zaïcik, mezzo-soprano

Le Consort :
Théotime Langlois de Swarte, violon
Sophie de Bardonnèche, violon
Louise Pierrard, viole de gambe
Justin Taylor, clavecin, orgue & direction

avec la participation d’Anna Besson, traverso, Lucile Boulanger, viole de gambe, Thibault Roussel, théorbe

1 CD [66’22] Alpha Classics 439

Il faut l’audace que l’on prête à la jeunesse pour choisir de se présenter au public avec un programme de cantates françaises, genre plus exigeant que ce que son format court peut laisser supposer et peinant parfois à susciter l’enthousiasme y compris chez les amateurs de musique baroque. Le Consort, formé en septembre 2015 autour du claveciniste Justin Taylor, a pourtant décidé de s’y attacher en invitant la mezzo-soprano Eva Zaïcik ainsi que quelques amis instrumentistes à partager cette aventure.

La cantate française fut un genre éphémère qui connut son plein développement durant les trente premières années du XVIIIe siècle alors que sur la vie musicale du royaume plongé dans le crépuscule du règne de Louis XIV puis dans la parenthèse de la Régence soufflait un fort vent venu d’Italie qui, séduisant les uns autant qu’il irritait les autres, apportait du moins avec lui son lot de nouveautés. Cette forme d’action répartie en airs et récitatifs et réclamant des effectifs modestes rencontra rapidement un succès tel que d’aucuns purent s’offusquer de ce qu’il détournait les amateurs du grand genre représenté alors par les tragédies lyriques de Lully. Mieux (ou pire, suivant le camp dans lequel on se situait) encore, les compositeurs de cantates puis de cantatilles, qui en est une forme dérivée plus tardive et concise, firent leurs certains des lieux communs qui ponctuaient les opéras : sommeils et tempêtes prirent le chemin des salons tout comme les instruments obligés destinés à embellir les simphonies ; tout concourait décidément pour que le théâtre régnât en maître sur les divertissements de la société la plus choisie. Il faut dire que la cantate attirait quelques brillantes plumes ; Nicolas Bernier, très tôt reconnu comme un des maîtres du genre, Élisabeth Jacquet de La Guerre, mais également André Campra ou Michel Pignolet de Montéclair, également actifs dans le domaine lyrique, ou Louis-Nicolas Clérambault, réputé pour sa production sacrée, s’y adonnèrent avec bonheur en faisant valoir leur savoir-faire dans la caractérisation des personnages et l’expression des passions dans un format contraint impliquant une efficacité maximale, un peu comme aujourd’hui une chanson impose de dire l’essentiel en trois minutes. À côté de ces grands noms dont tous ont eu l’honneur d’enregistrements monographiques, d’autres plus obscurs émergent, ainsi le Picard Louis Antoine Lefebvre, né à Péronne vers le début du XVIIIe siècle et titulaire de la tribune de Saint-Louis-en-l’Île, dont l’aperçu de l’œuvre qui nous est ici proposé pour la première fois (une cantatille complète et deux extraits) démontre un talent très sûr tant pour peindre les effets de la nature, lever du jour ou tempête, que les élans de l’âme, douleur éperdue dans « Venez chère ombre » ou inquiétude mordante dans « J’attendrais la mort sans la craindre », et mériterait assurément une plus complète exploration.

Si la cantate, pour ne rien dire de la cantatille, ne trouvait guère grâce aux yeux d’un Jean-Jacques Rousseau rédigeant son Dictionnaire de musique alors que la mode en était depuis longtemps passée, elle n’en demeure pas moins, lorsqu’on veut bien dépasser la convention des arguments tirés de la mythologie ou des Écritures, un passionnant terrain d’expérimentation pour les musiciens qui n’hésitèrent pas à s’y livrer à des audaces d’écriture ouvrant vers un avenir dont un des visages les plus immédiats serait Rameau et à composer sur des textes allégoriques, comiques, moraux ou ressortissant à ce que l’on nomme en peinture le genre et le pittoresque (Les Festes bolonnoises de Stuck, dit Batistin, ou Les Plaisirs de la campagne de Campra), illustrant ainsi le profond changement du goût, en rupture avec l’esthétique du Grand Siècle, intervenu en France durant la première moitié du XVIIIe siècle.

Ce premier disque du Consort est indubitablement de ceux qui font aimer la cantate française. Conjuguant un engagement sans spectaculaire superflu – les amateurs d’yeux révulsés et de halètements rauques peuvent passer leur chemin – à un raffinement dépourvu de coquetterie, il rend ces œuvres parfois abordées trop précautionneusement à leur vigueur, à leur fraîcheur. La voix d’Eva Zaïcik, dont il faut saluer d’emblée la diction soignée permettant de se passer de suivre les textes dans le livret, est à son avantage : dense et sensuelle tout en demeurant parfaitement ductile et lumineuse, elle sait, par son dramatisme subtilement dosé, faire dépasser aux personnages leur statut de vignette et ainsi retenir l’attention de l’auditeur ; les airs mélancoliques, tendres ou contemplatifs sont particulièrement réussis, avec ce qu’il faut de sentiment, sans surcharge ni mièvrerie. Le Consort ne se contente pas de rehausser la prestation de sa chanteuse par ses belles couleurs, sa chaleur communicative et son impeccable articulation ; les trois musiciens réunis autour d’un Justin Taylor très en verve aux claviers et ponctuellement rejoints par des invités où se distinguent la viole éloquente de Lucile Boulanger et le traverso piquant d’Anna Besson, sont de véritables dramatis personæ qui, tout en dialoguant ou en l’illustrant, portent l’action en avant avec maîtrise et fermeté, sans jamais négliger de chanter ni de s’abandonner. Servie par une prise de son bien équilibrée de Ken Yoshida qui a su tirer parti de l’acoustique large de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache sans tomber dans le piège de l’excès de réverbération, cette anthologie cohérente dans ses choix de répertoire et artistiques, à la fois intelligente et sensible, est une très belle réussite sans nulle ombre au tableau.

Extraits choisis :

1. Louis Antoine Lefebvre, Le Lever de l’Aurore : « L’astre que le silence suit » (Lent, récitatif, un peu gay, fort gay)

2. Michel Pignolet de Montéclair, Le Dépit généreux : « Douce tranquillité » (Air tendre)

3. Louis Antoine Lefebvre, Andromède : « Sur ses flots irrités » (Tempête, Andante)

4. Philippe Courbois, Ariane : « Ne vous réveillez pas encore » (Fort lent)

5. Louis-Nicolas Clérambault, Léandre et Héro : « Amour, tyran des tendres cœurs » (Gracieusement, et piqué)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , , , , , , | 10 commentaires

Les Défis de Monsieur Forqueray par Lucile Boulanger

Les Défis de Monsieur Forqueray : œuvres d’Antoine Forqueray le père (1672-1745), Jean-Baptiste Forqueray le fils (1699-1782), Michele Mascitti (c.1664 ?-1760), Jean-Marie Leclair (1697-1764), Robert de Visée (c.1660 ?-c.1733 ?) et Arcangelo Corelli (1653-1713)

Lucile Boulanger, basse de viole
Pierre Gallon, clavecin
Claire Gautrot, basse de viole
Romain Falik, théorbe

1 CD [76’07] Harmonia Mundi HMM902330

 

En 2013, rendant compte du premier et malheureusement unique disque de La Sainte Folie Fantastique, j’avais écrit de Lucile Boulanger qu’elle semblait capter la lumière et que j’avais hâte de l’entendre un jour en soliste. Il aura fallu attendre et souvent désespérer cinq longues années pour voir ce souhait exaucé et la violiste nous offrir enfin une réalisation dont, quoique bien accompagnée, elle est la cheville ouvrière.

Il n’est guère surprenant que le choix de cette musicienne au tempérament affirmé se soit porté sur ce diable d’Antoine Forqueray dont les chroniques de l’époque nous dévoilent aussi bien la virtuosité étourdissante que l’épouvantable caractère, un Doppelgänger baroque fascinant et inquiétant dont on ignore le degré précis d’authenticité des œuvres transmises sous son nom. Son fils Jean-Baptiste les publia en 1747, deux ans après la mort d’un père qui, jaloux de son talent, avait tenté de le faire exiler du royaume après l’avoir fait jeter en prison vers l’âge de vingt ans, en stipulant qu’il s’était contenté d’ajouter la basse continue aux pièces existantes ; l’absence de source manuscrite nous condamne irrémédiablement aux conjectures quant à l’ampleur des remaniements effectués sur les originaux. Le propos de cette anthologie n’est cependant pas de tenter de démêler ce complexe écheveau artistique et familial. Présente en filigrane en France au moins depuis la Renaissance, la musique italienne y a déchaîné un nombre de passions grandissant à mesure que s’affirmait son empire, favorisé durant le Grand Siècle par le retentissement d’œuvres comme Ercole amante, commandé par Mazarin à Cavalli et créé, après nombre de contretemps, à Paris en 1662, ou la mainmise de Lully sur une large partie de la vie musicale, en particulier dans ses expressions les plus officielles. Portés par cette vague ultramontaine arrivèrent également le violon et le violoncelle dont la faveur croissante tant auprès du public que des musiciens eux-mêmes allait graduellement reléguer dans l’ombre puis l’oubli des instruments regardés jusqu’alors comme emblématiques du goût français, telle la viole de gambe. Le basculement ne fut pas brutal ; la première moitié du XVIIIe siècle vit non seulement ces deux mondes cohabiter mais également des passerelles s’établir entre eux. Les observateurs contemporains nous rapportent que Forqueray père avait si parfaitement intégré la technique de jeu des violonistes transalpins qu’il pouvait rivaliser avec eux sur sa viole, et sa musique, si tant est que ce que nous en conservons ne soit pas trop dénaturé, se ressent du brillant, de la théâtralité et du goût pour les contrastes tranchés à la mode d’Italie tout en demeurant ancrée dans la tradition française, au moins sur la forme. Le violon, cependant, tenait la corde et n’abandonnerait plus sa prééminence ; l’art de Corelli chavirait les têtes, dont celle de François Couperin, et le Napolitain (naturalisé Français en 1739) Michele Mascitti, qui fut peut-être son élève, enflammait de son archet les salons de la Régence et du règne de Louis XV, dont ceux de la famille Crozat où il croisa peut-être Antoine Watteau et Rosalba Carriera ; Jean-Marie Leclair, surdoué de la double corde, opérait une synthèse des styles français et italien, entraînant son instrument vers de nouveaux territoires expressifs que l’on nommerait un jour classiques. Les violistes comprirent que le vent avait tourné ; le déficit de pièces inédites et susceptibles de flatter les nouveaux goûts du public étant patent, ils adaptèrent celles destinées au violon pour prolonger encore un peu le rayonnement de la gambe, comme un ultime éclat de lumière dans le rougeoiement du couchant.

Lumineuse, la réalisation que nous offrent Lucile Boulanger et ses amis l’est à plus d’un titre. Si la régularité des parutions discographiques qui lui sont consacrées démontrent que l’intérêt pour Forqueray ne faiblit pas, l’angle d’approche adopté ici est aussi peu fréquent que bienvenu, d’autant qu’il illustre avec beaucoup d’intelligence les permanences et les mutations de la période de coexistence entre violon et viole et les échanges entre les deux répertoires. Ce projet est servi par quatre magnifiques musiciens – et une prise de son ample mais précise d’Aline Blondiau que je remercie d’avoir conservé le pépiement des oiseaux de juillet autour de la Chapelle de Passy –, totalement investis dans ce projet qu’ils animent avec autant de rigueur que de chaleur et de complicité. Très sollicité, le claveciniste Pierre Gallon se montre une nouvelle fois un continuiste particulièrement inspiré et inventif, qui fait vivre sa partie en sachant la rendre à chaque instant palpitante, nous offrant au passage une Clément pleine de caractère, tandis que Romain Falik apporte rythmes et scintillements au théorbe (avec une fort belle Vénitienne de Visée en prime) et qu’à la basse de viole continuo Claire Gautrot tisse d’impeccables contre-chants moirés. Que dire de Lucile Boulanger, sinon qu’elle confirme tout le bien que l’on pense d’elle ? Musicienne racée, d’une élégance déliée, son instinct et son exigence se perçoivent à chaque note. Elle sait comme fort peu faire corps avec les pièces qu’elle interprète au point de les chauffer à blanc pour leur faire exprimer ce qu’elles ont de plus essentiel ; tantôt, c’est l’énergie qui vous bouscule, tantôt la caresse qui vous fait frissonner, tantôt l’émotion nue qui vous bouleverse, mais c’est partout la même justesse, la même densité. On est loin, avec elle, de la viole de gambe sage et bien peignée très en vogue ces derniers temps ; Lucile Boulanger nous envisage avec un regard de défi et de tendresse mêlés, à la fois humble et conquérante, avant de nous entraîner, comme elle le fait avec ses vaillants compagnons en Forqueray, dans une aventure où l’émerveillement, la ferveur et l’émotion sont constants. Est-ce assez vous dire à quel niveau d’excellence se situe ce disque et l’attente qu’il suscite pour la suite ?

Extraits choisis :

1. Jean-Marie Leclair : Sonata II en mi mineur (Quatrième Livre) : Andante. Dolce

2. Michele Mascitti : Sonata II en sol mineur (Opera Prima) : Allegro

3. Arcangelo Corelli : Sonata III en ut majeur op.5 : Adagio

4. Antoine Forqueray : Quatrième Suite en sol mineur : Le Carillon de Passy (Légèrement et sans vitesse) – La Latour (D’un mouvement un peu vif) – Le Carillon de Passy (reprise)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 2 commentaires

Luigi Boccherini par Ophélie Gaillard, Sandrine Piau & le Pulcinella Orchestra

Luigi Boccherini (1743-1805) : Concertos pour violoncelle en ré majeur n°6 G.479 et en si bémol majeur n°9 G.482, Symphonie en ré mineur « La Casa del Diavolo » G.506, Quintette à cordes en ut majeur « La Musica Notturna delle Strade di Madrid » G.324, Stabat Mater G.532 (version originale)*, Sonate pour violoncelle et pianoforte en ut mineur G.2+

*Sandrine Piau, soprano
+Francesco Corti, pianoforte
Pulcinella Orchestra
Ophélie Gaillard, violoncelle & direction

2 CD [durée : 67’37 & 50’01] Aparté AP 194

 

Il aura fallu un peu plus de dix ans à Ophélie Gaillard pour revenir, après des escapades qui l’ont conduite entre autres des Bach père et fils cadet à Chopin, Brahms et Richard Strauss, vers celui qu’elle nommait son « cher Luigi » dans le petit billet plein d’affection mutine glissé dans le livret de son disque réalisé pour Ambroisie en 2007. Afin de tisser de façon plus serrée les liens entre hier et aujourd’hui, elle a souhaité que les deux réalisations se répondent en miroir, avec une pièce « à programme », deux concertos pour violoncelle et une œuvre vocale confiée à Sandrine Piau. Plus que l’anthologie précédente encore, la nouvelle venue offre une manière de portrait de Boccherini à travers un large aperçu de sa palette créatrice en ménageant cette fois-ci des échappées vers ses symphonies et sa musique de chambre.

Avant de vivre matériellement mais certainement pas intellectuellement en marge des grands centres musicaux de son temps, le compositeur participa à leur activité. Italien de naissance, ses pérégrinations le conduisirent en effet en Autriche et en France où sa virtuosité au violoncelle lui ouvrit les portes du Concert spirituel et du Théâtre impérial de Vienne. C’est dans cette dernière capitale, où il séjourna à trois reprises, qu’il se familiarisa avec la musique de Gluck avec lequel il eut l’occasion d’échanger en personne. La Symphonie en ré mineur dite « La Casa del Diavolo », publiée en 1771, est un témoin de cette période de rencontres et d’apprentissage durant laquelle le prometteur jeune homme put s’imprégner des principes du style classique sur le lieu-même de leur élaboration. L’œuvre reste fameuse pour son tumultueux finale avec sa « chaconne qui représente l’Enfer » au thème repris du ballet Don Juan de Gluck (1761) mais son premier mouvement, doté d’une introduction solennelle, impressionne par l’énergie qu’il développe dans sa progression.
Faut-il encore présenter la célèbre Musica notturna delle strade di Madrid, composé vers 1780 pour un quintette à cordes, mais régulièrement donné avec des effectifs élargis ? Les cinq tableautins qui s’y succèdent entraînent l’auditeur d’églises en tavernes par les rues de ville où certains se recueillent pendant que d’autres s’enivrent, mais où les soldats du guet veillent scrupuleusement à faire régner l’ordre. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère tout en contrastes, cette pièce s’inscrivant dans le sillage des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose une déambulation dont le pittoresque s’accorde parfaitement au goût du XVIIIe siècle finissant.

La mouture originale du Stabat Mater, commande de l’infant Don Louis, date de la même époque (1781) et se présente également comme un quintette à cordes élargi en sextuor par l’ajout d’une voix soliste. L’œuvre, héritière de la tradition napolitaine incarnée par Pergolesi (le choix de la tonalité de fa mineur ne doit certainement rien au hasard) et Durante, fait le choix de refuser toute virtuosité excessive sans pour autant renoncer à exprimer, avec une retenue mieux appropriée aux élans d’une piété personnelle, les affects doloristes du texte. Les effets opératiques ne sont bien entendu pas absents et savamment ménagés (l’agitation de « Quæ mœrebat et dolebat » suivie par la quasi-immobilité de « Qui est homo », par exemple) mais la veine qui prédomine est empreinte d’une grande tendresse, avec de magnifiques accents galants, parfois presque mozartiens, ainsi que le démontre la séquence « Eja mater fons amoris », « Virgo virginum præclara » et « Fac ut portem », archipel de consolation émergeant d’une mer de tourments.
Malgré l’étendue de ses capacités, le nom de Boccherini demeure indéfectiblement attaché à son instrument, le violoncelle, et les pages qu’il lui a consacré peuvent se parcourir comme une sorte de journal de bord de sa création. Bien que publié en 1770, le Concerto en ré majeur G.479 regarde incontestablement vers le passé mais également vers l’Italie, par sa virtuosité dans le brillant Allegro initial et ses rythmes dans le dansant Allegro final, tandis que le Concerto en si bémol majeur G.482, pourtant contemporain, présente un visage nettement plus classique, animé d’une claire volonté d’ampleur dans le traitement de l’orchestre et d’une expressivité accrue dans la partie soliste, en particulier dans l’Andantino grazioso empreint d’un lyrisme d’autant plus touchant qu’il ne déborde pas, en contraste total avec les clins d’œil et les cabrioles du Rondo conclusif. La belle Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 joue la carte d’un dramatisme subtil mais efficace, effusif et ombreux dans le premier mouvement, tendu voire farouche dans le deuxième, avant que le troisième, sur un tempo de menuet, tente d’apporter une détente toute relative qui ne dissipe pas complètement les ambiguïtés et la sourde inquiétude d’ut mineur.

Dès la première écoute de cette réalisation, les affinités qu’Ophélie Gaillard entretient avec l’univers de Boccherini s’imposent avec la même évidence que par le passé ; c’est en ami, certes parfois redoutablement exigeant mais si prodigue en trésors d’invention, qu’elle le retrouve, pour mieux le partager avec les musiciens qui l’entourent et avec l’auditeur. Voici une anthologie indubitablement placée sous le signe de la générosité et du plaisir dont routine et ennui sont bannis. On sait que la violoncelliste ne manque pas de caractère : son archet ferme et altier trouve ici un terrain idéal pour s’exprimer, se faisant tour à tour passionné, espiègle ou rêveur, tout en conservant suffisamment d’humilité pour demeurer à sa place hors des passages solistes. Choix de cœur, la présence de Sandrine Piau dans le Stabat Mater est un enchantement ; avec la simplicité exigée par le compositeur que seuls peuvent cependant atteindre les plus excellents artistes, elle insuffle au texte l’expressivité qu’il requiert, tantôt d’un dramatisme contenu, tantôt d’une tendresse émue, avec toujours une grande justesse de ton et d’intentions. Le quintette à cordes réuni autour d’elle lui offre un écrin finement ciselé, précis d’intonation et bien campé sur ses appuis — rien de mièvre ni de forcé dans cette interprétation soigneusement équilibrée. Acteur essentiel des autres pièces, le Pulcinella Orchestra a de l’énergie à revendre et foisonne de couleurs vives et savoureuses. Faisant preuve d’une impeccable discipline, il sait également lâcher la bride afin de rendre justice aux effets piquants ménagés par Boccherini ; saluons particulièrement la prestation pleine de fantaisie de Francesco Corti, duettiste inspiré dans la Sonate en ut mineur G.2 qui, au continuo, fait scintiller son pianoforte avec un brio qui n’est pas sans rappeler le regretté Nicolau de Figueiredo. On est donc reconnaissant à Ophélie Gaillard et à ses compagnons d’avoir souhaité revenir vers ce répertoire qui leur va comme un gant et cette nouvelle réussite aiguisera peut-être leur appétit de le servir encore sans laisser filer une autre décennie.

Extraits choisis :

1. Symphonie « La Casa del Diavolo » : Andante sostenutoAllegro assai

2. Stabat Mater : « Virgo virginum præclara » (Andantino)

3. Sonate pour violoncelle et pianoforte G.2 : Adagio

4. Concerto pour violoncelle G.482 : Rondo. Allegro

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 6 commentaires

Tiny Ruins, « Olympic Girls »

Tiny Ruins, Olympic Girls
1 CD / 1 LP Marathon Artists

 

Depuis ses débuts discographiques, Tiny Ruins prend un malin plaisir à donner à ses albums un titre contredisant la fragilité évoquée par son nom et l’intimisme de sa musique ; après les couleurs vives d’un Brightly Painted One tout en clair-obscur (2014), voici les podiums et bassins d’Olympic Girls qui, heureusement sans verser dans la pompe de l’hymne stadier, marque cependant une évolution sensible dans le style de la néo-zélandaise Hollie Fullbrook et de ses compagnons. Dès la chanson éponyme sur laquelle s’ouvre le disque et dont certaines tournures mélodiques rappellent curieusement une des rares bonnes compositions de The Division Bell de Pink Floyd, « Poles Apart », de la même façon que les harmonies de l’introduction de « Kore Waits In The Underworld » ont les reflets des premières secondes de « Shine On You Crazy Diamond » (ces réminiscences s’ajustent trop parfaitement au thème développé dans chacun de ces deux titres pour être l’effet du hasard), l’impression de lumière et d’espace est saisissante, tout comme l’élan conduisant vers son plein épanouissement ce souvenir à la douceur à peine troublée par une pointe d’amertume qui s’autorise même quelques pas d’une dense lente au balancement subtilement cerné d’ocre. Avec Tiny Ruins, la nostalgie n’est jamais loin, le miracle étant qu’elle enveloppe et s’insinue sans peser, ainsi la superbe déambulation sur le fil du temps que l’on tue en sachant qu’il finira par nous rendre la pareille de « School of Design », où le violoncelle de Hollie Fullbrook apporte une touche supplémentaire de densité émotionnelle, ou la non moins touchante méditation de « Kore Waits in the Underworld » dont la dimension de Tombeau est cependant auréolée de l’espoir du retour, puisque Corè est un des visages de Perséphone et que « les feuilles si brillantes dans leur sommeil » côtoient « les bulbes enterrés commençant à pointer. » Les éléments sont également convoqués dans cette fresque aux contrastes disposés avec art ; le vent s’enroule autour de « Sparklers » pour souligner l’impermanence de tout, y compris de ce qui paraît scintiller jusqu’à la brûlure, tandis que l’onirique « Holograms » plonge dans les profondeurs marines, leurs reflets d’argent qui leurrent et ne laissent au coin des yeux que le sel des larmes. Et il y a tout ce qui fait battre le cœur, craintivement lorsqu’on a tant à donner et que l’on redoute que ce soit en vain (« How Much »), immensément quand les heures partagées sont caressantes et parfumées telle une pluie de fleurs, ces « One Million Flowers », bijou de chanson aux contre-chants moirés dont l’usage subtil du rubato exalte, illumine le texte — faut-il aimer intensément l’autre pour dérober ainsi du temps à la musique afin d’inventer, pour ne les partager qu’avec lui, des havres éclatants de soleil à l’abri des vents mauvais.

À la fois introspectif et chaleureux, Olympic Girls est un album d’une grande richesse, ambitieux sur le plan des mélodies, des textes, des arrangements, et pourtant sans cesse sur le fil, ou plutôt sur la faille, affrontant ses meurtrissures sans baisser les yeux et réussissant à insuffler à son folk gracile ce qu’il faut de couleurs et d’horizons pour capturer l’auditeur aux lacs des rêves qu’il fait miroiter devant ses yeux. Comme la pochette ouvrante qui le renferme, ce disque donne sur le large.




Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , | 4 commentaires

Sonates et Variations pour pianoforte de Joseph Haydn par Kristian Bezuidenhout

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Œuvres pour pianoforte : Sonates en ut mineur Hob.XVI :20 et en ut majeur Hob.XVI :48, Partita en sol majeur Hob.XVI :6, Variations sur « Gott erhalte Franz, den Kaiser » Hob.XXVIa :43 et en fa mineur Hob.XVII :6

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, Divisov, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [68’23] Harmonia Mundi HMM 902273

 

Pour l’observateur, l’arrivée de ce disque s’imposait comme une évidence dans le parcours artistique de Kristian Bezuidenhout dont le cœur bat à l’unisson des trois grandes figures du classicisme viennois. Après une intégrale des pièces pour pianoforte de Mozart ayant reçu un accueil critique et public enthousiaste et avant celle des concertos de Beethoven, enregistrée il y a quelque temps mais restant à paraître, il était naturel qu’il fasse étape chez Joseph Haydn, l’homme-clé de cette période, la « mesure de son siècle » pour reprendre la lucide expression de Marcel Marnat. Pourtant, dans la passionnante note d’intentions accompagnant cette anthologie, le claviériste nous dévoile les profonds questionnements qui furent les siens pour aborder un compositeur dont l’univers sensible lui était moins immédiatement familier que celui de Mozart.

Bien que ou peut-être justement parce qu’ayant œuvré dans un univers contraint durant près de trente ans, Haydn fut un homme suprêmement libre, ce dont sa musique témoigne abondamment pour qui prend la peine de l’écouter vraiment. Les sonates et variations gravées ici mettent en lumière sa capacité à déborder du cadre tout en affichant pour les règles un respect de façade. Dès la précoce Partita en sol majeur Hob.XVI :6, sans doute antérieure à 1760, les irrégularités et les modulations imprévues, tout l’arsenal des surprises dont Haydn sera toujours friand, se manifestent avec une acuité à laquelle la fréquentation des sonates de Domenico Scarlatti n’est certainement pas étrangère, pas plus que celle des œuvres de Carl Philipp Emanuel Bach, envers lequel il reconnaissait sa dette. Sans doute celle-ci est-elle plus sensible encore dans les pièces plus tardives. Commencée en 1771, la Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 permet de mesurer le chemin parcouru par son auteur en une dizaine d’années, en particulier sur le plan de l’expressivité. Page habitée par une extinguible et sombre tension confinant parfois au tragique, elle fait place à des passages en style improvisé ainsi qu’à un usage consommé des silences dans son Allegro moderato (Moderato sur l’autographe) initial, et à un lyrisme à fleur de peau dans son Andante con moto en la bémol majeur qui signent sa filiation avec l’Empfindsamkeit chère au Bach de Hambourg. Quelques mois après la mort de ce dernier, Haydn mit le point final à sa Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 (1789) sur les deux mouvements de laquelle souffle un esprit d’indépendance formelle prolongeant l’invention de son modèle ; quasi una fantasia pourrait être le sous-titre de cette partition dont l’Andante con espressione se déploie sous la forme de doubles variations nées d’un thème esquissé, ou plutôt effleuré, n’apparaissant nettement qu’au milieu d’un mouvement à la fois rigoureusement construit et sans cesse ondoyant, presque insaisissable, tandis que son Rondo semble se réinventer au fil de ses jaillissements et de ses cascades menées presto. Beethoven saura se mettre à l’école de cette liberté. Les vastes Variations en fa mineur Hob.XVII :6 de 1793 illustrent parfaitement la porosité entre les genres : qualifiées de « sonate » dans le manuscrit, elles purent être entendues à l’époque de leur création « quasiment comme une fantaisie libre. » De fait, il s’agit là encore de doubles variations dont la mélancolie, s’exaspérant jusqu’à la douleur dans la coda réécrite dans un second temps et où passe peut-être le souvenir d’une tendre amie récemment disparue, Marianne von Genzinger, des épisodes en mineur est tempérée par ceux en majeur semblant empreints de la lumière chaleureuse et fragile des jours heureux.

À l’écoute de son récital, on ne peut qu’être reconnaissant à Kristian Bezuidenhout d’avoir relevé le défi que semblait constituer pour lui la confrontation avec la musique de Haydn tant la vision qu’il en propose est aboutie et conjugue, pour l’auditeur, la certitude de se trouver en présence d’une approche minutieusement mûrie et le sentiment d’entendre la musique se façonner en temps réel, fraîche et sensible comme à peine sortie de l’atelier du compositeur. Fantaisie et maîtrise sont au rendez-vous d’une réalisation qui happe dès les premiers instants et tient en haleine dans l’attente de ce que réserve la mesure suivante, la suite de l’histoire, car il s’agit bien ici de dire et de montrer à travers les notes, discours et paysage. Cette perspective aussi parfaitement architecturée que vivifiante est servie par un toucher tout en nuances subtiles qui ne « cogne » jamais l’instrument, ce qui n’empêche nullement des envolées passionnées ou dramatiques, préférant le faire chanter, murmurer, frémir ; la prise de son, précise tout en ménageant de l’espace, ne laisse rien perdre de ces qualités et restitue la palette de coloris riche et variée que l’interprète fait jaillir d’un pianoforte dont il connaît manifestement toutes les ressources. Par son intelligence et sa sensibilité, pour les perspectives qu’elle ouvre en explorant des pièces pourtant bien connues et pour les affinités tangibles qu’elle révèle entre le compositeur et l’interprète, cette première incursion de Kristian Bezuidenhout en territoire haydnien est une réussite qui s’impose effectivement comme une évidence.

Extraits choisis :

1. Partita en sol majeur Hob.XVI :6 : Allegro

2. Sonate en ut mineur Hob.XVI :20 : Andante con moto

3. Sonate en ut majeur Hob.XVI :48 : Rondo. Presto

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , | 8 commentaires

Deerhunter, « Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? »

Deerhunter, Why Hasn’t Everything Already Disappeared ?

1 CD / 1 LP 4AD

 

Deerhunter est manifestement un groupe hanté par l’idée d’effacement. Un peu plus de trois ans après Fading Frontier, un album qui matérialisait un virage net vers plus de clarté pop – surtout après l’abrasif Monomania (2013) – en ne chassant rien de ses ombres et de ses indécisions, il récidive de façon plus radicale encore en s’étonnant que l’univers n’ait pas encore été complètement englouti, pochette apocalyptique à l’appui.

L’air de rien, tout commence de façon légère par quelques notes de clavecin – l’utilisation d’un instrument si fortement rattaché au passé est en soi un symbole – avant que la voix impérieuse de Bradford Cox, chanteur et principal auteur-compositeur du groupe (il signe ici neuf chansons sur dix), invite à descendre de son nuage pour se colleter à la réalité toute terrestre où l’on travaille, perd et meurt (« They were in hills, they were in factories, they are in graves now »), le tout porté par une musique semblant une mécanique à laminer dont le rythme motorique s’accélère imperceptiblement jusqu’à l’interrogation proférée avec un apparent détachement mais mâchoire serrée : « Is it paid off, now ? » avant que se réinstalle un apaisement feint, amer, hébété. L’entrée en matière campée par « Death In Midsummer » où se mêlent résignation et ironie imprègne l’atmosphère de tout le reste d’un disque qui ne cesse de jouer à cache-cache avec un malaise qu’il tente de semer, de désorienter en sautant fébrilement – et vainement, sachant pertinemment ce qui finira par le rattraper – d’un fuseau horaire à l’autre (« Détournement », vol infernal pour voix de métal glacé), d’amadouer en lui racontant des histoires à dormir debout aux airs de comptine (« Plains ») sans parvenir pour autant à dissiper les fantômes, et toujours de conjurer en ne s’appesantissant jamais, du moins en apparence ; les harmonies vaporeuses et la pulsation presque espiègle de « What Happens To People ? » ne font pas oublier ses accents très personnels et son regard perdu, perclus, qui tente de fixer le souvenir fuyant des absents. Why Hasn’t Everything Already Disappeared ? est un album en trompe-l’œil auquel les subtiles altérations de la matière sonore elle-même (voix et instruments) confèrent, en dépit des efforts pour demeurer dans le cadre strict de chansons, une précarité, une instabilité captivantes, comme un cheval à bascule qui tout en procurant du plaisir à qui a décidé de l’enfourcher menacerait à chaque instant de lui faire vider les étriers. Cette interpénétration de la présence et de l’absence atteint son paroxysme dans « Nocturne » sur lequel se referme le disque et où l’usure (naturellement calculée) de la bande capturant la voix est telle que celle-ci se déforme ou disparaît sporadiquement durant quelques secondes, comme avalée par la musique qui la cerne et achèvera seule le voyage en filant tout droit dans le dé-corps qui l’annihile. Sous des soleils de pacotille, Deerhunter jette aux quatre vents des paillettes miroitantes et transies pour faire la nique à la mort, inséparable compagne de ce nouvel opus, mais ce sont bien les cendres du monde que ses talons dispersent en tentant de danser dessus.

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , | 2 commentaires

Sonates pour violon et piano de Brahms par Leila Schayegh et Jan Schultsz

Johannes Brahms (1833-1897), Sonates pour violon et piano, Scherzo de la Sonate F.A.E.

Leila Schayegh, violon Daniel Frisch, 2017, d’après un modèle romantique
Jan Schultsz, piano J.B Streicher & Sohn, Vienne, 1879

1 CD [69’42] Glossa GCD 924201

 

« C’est très beau, tu verras » m’avait-elle dit en déposant dans la platine le disque dont la pochette s’ornait de la Femme à la fenêtre de Caspar David Friedrich avant de revenir, le regard pétillant, certaine de son effet, s’installer autour du thé fumant que je venais de servir. Comme souvent, elle avait raison, la pianiste passionnée et inquiète qui s’enflammait pour Ivo Pogorelich et m’avait un jour mis dans les mains, avec un sourire malicieux, le premier volume de l’Opus 20 de Haydn par le Quatuor Mosaïques, étape initiale d’un long compagnonnage, et ces Sonates pour violon et piano de Brahms que je découvrais grâce à elle sous les doigts de Josef Suk et Julius Katchen dans un enregistrement d’avant nos naissances exhalaient un charme prenant ; curieusement pourtant, cette interprétation magistrale ne m’a jamais complètement emporté et il a fallu bien des années pour que ces œuvres prennent réellement place dans mon univers.

Les trois Sonates pour violon et piano de Brahms à être parvenues jusqu’à nous – au moins autant ont été détruites par le compositeur – ont vu le jour en l’espace d’une petite dizaine d’années, la première, en sol majeur, en 1879, les deux autres, en la majeur et ré mineur respectivement, en 1886, même si cette troisième et dernière ne fut achevée que deux ans plus tard avant d’être créée le 21 décembre 1888 à Budapest. D’une nature résolument intimiste, les deux partitions dans le mode majeur partagent également un fort ancrage dans le domaine vocal, celui du Lied : le Finale du solaire et tendre Opus 78, commencé dans l’indécision de sol mineur avant qu’elle se résolve dans le souriant sol majeur dominant la partition, est ainsi construit sur deux Regenlieder op.59 (il est intéressant de noter que Brahms ralentit un peu plus le tempo au fil des trois rédactions successives de ce mouvement) tandis que l’Opus 100 en la majeur, au lyrisme peut-être plus épanoui encore et dont les nuances de chaque partie soulignent le caractère passionnément affectueux et paisible (amabile, tranquillo, grazioso), habité par l’élan qu’éprouvait alors le compositeur pour la contralto Hermine Spies, utilise le matériel de trois autres mélodies, notamment l’explicite « Komm bald » dont il lui avait offert le manuscrit. Dans un ré mineur empli d’une tension dramatique qui ne cesse de s’accroître après une entrée en matière à la douceur trompeuse, l’Opus 108 rompt de manière assez nette avec les sonates précédentes ; en quatre mouvements concis, son territoire est la scène plus que le salon, ce qui ne l’empêche nullement d’être entièrement parcourue par un sentiment de trouble et d’inquiétude que le ré majeur de l’Adagio n’apaise pas, et sur lequel le fa dièse mineur du scherzo vient ajouter une part d’ombres dont le Presto agitato final accentue encore la menace, parfois de manière implacable.
Bien qu’il ait eu sans cesse présent à l’esprit le modèle beethovénien qu’il admirait tout en s’en prémunissant suffisamment pour qu’il ne l’écrase pas, Brahms a démontré, dès son premier essai dans le domaine de la sonate pour violon et piano, le Scherzo en ut mineur plein de sombre énergie de la Sonate F.A.E. (« Frei, aber einsam », 1853) composée à six mains avec Robert Schumann et Albert Dietrich et dédiée au violoniste Joseph Joachim, qu’il pouvait y faire entendre une voix toute personnelle, où le sourire serein n’est jamais loin du tumulte intérieur et où l’affection la plus chaleureuse se nourrit d’élans retenus, voire à peine esquissés, et d’ascèse.

La violoniste Leila Schayegh, déjà très favorablement remarquée dans un disque consacré à Bach pour le même éditeur, et le pianiste Jan Schultsz ne sont certes pas les premiers à se pencher sur les Sonates pour violon et piano de Brahms en utilisant des instruments « d’époque » puisque Isabelle Faust et Alexander Melnikov les ont notamment précédés (Harmonia Mundi, 2007 et 2015) ; ils sont cependant les premiers à aller aussi loin dans ce que l’on sait des pratiques d’exécution historiques en matière de portamento, de vibrato, de legato des doigts et d’arpègement des accords. Le résultat pourra sans doute sonner étrangement aux oreilles habituées à des lectures plus « traditionnelles » mais il me semble tout à fait convaincant tant en termes d’équilibres que de couleurs et de phrasés. Il faut dire que les deux musiciens, captés avec naturel par Markus Heiland, ne se bornent pas à faire de l’archéologie interprétative ; fruit d’un travail aussi passionné que méticuleux, leur proposition se distingue à la fois par sa rigueur et sa liberté, nées de l’exigence a priori difficilement conciliable d’une écoute mutuelle aiguisée et d’une indépendance maximale laissée à chaque pupitre conformément aux us de l’époque. Le résultat est d’une grande fluidité avec une primauté accordée au chant – et le violon souple, éloquent et chaleureux de Leila Schayegh y fait merveille – particulièrement juste dans les deux sonates en majeur, auxquelles la finesse du toucher et les échappées miroitantes du piano de Jan Schultsz apportent leur lot de poésie ; seule la Sonate en ré mineur m’a semblé parfois un rien prudente, en particulier dans son troisième mouvement, alors que les interprètes démontrent brillamment dans l’extrait de la Sonate F.A.E. de quelle fougue ils sont capables. Cette légère réserve ne ternit nullement la réussite d’une réalisation sensible et maîtrisée dont on espère que les pistes de réflexion qu’elle ouvre ne resteront pas lettre morte.

Extraits :

1. Sonate en la majeur op.100 : Allegro amabile

2. Sonate en ré mineur op.108 : Presto agitato

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , | 10 commentaires

Cantate da camera d’Alessandro Scarlatti par Scherzi Musicali

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Cantate da camera : Imagini d’orrore, O penosa lontananza, Sovra carro stellato, Sotto l’ombra d’un faggio, Fiero acerbo destin, Tu resti, O mio bel nume

Deborah Cachet, soprano
Scherzi Musicali
Nicolas Achten, baryton, théorbe, harpe triple, orgue & direction

1 CD [71’01] Ricercar RIC 396

 

« Piètre disciple, qui ne dépasse pas son maître ! » Cette phrase de Léonard de Vinci ne pourrait certes pas s’appliquer à la famille Scarlatti, car lorsqu’on prononce ce nom, c’est le prénom du fils et élève Domenico, l’homme au plus de cinq cents sonates pour clavecin, qui surgit immédiatement à l’esprit plutôt que celui de son père et professeur, Alessandro, dont la dévotion quasi absolue au genre lyrique, opéra et cantate de chambre, devrait pourtant lui assurer une enviable postérité.

Malgré de brillants débuts à Rome qui lui valurent la protection de la reine exilée Christine de Suède, laquelle n’hésita pas, en 1680, à faire du jeune musicien de vingt ans son maître de chapelle, c’est incontestablement Naples qui offrit à sa veine lyrique le terrain idéal pour se développer ; de 1683 à 1700 puis de 1708 à 1721 – les quatre dernières années de sa vie le virent essentiellement transmettre son savoir, entre autres à Johann Adolf Hasse –, il écrivit opéra sur opéra pour la cité parténopéenne, contribuant de manière décisive à la cristallisation d’un style appelé à se diffuser tout au long du XVIIIe siècle et dont on retrouve des traces jusque chez Mozart et Haydn, tandis que son activité se concentra principalement dans le domaine sacré durant ses deux périodes romaines, la seconde lui ayant permis de côtoyer et d’influencer un jeune compositeur né quelque dix mois avant son propre fils et promis lui aussi à un brillant avenir, Georg Friedrich Händel.

Pensée pour des auditoires de fins connaisseurs, la cantate de chambre permit à Alessandro Scarlatti, qui la pratiqua avec assiduité, de disposer à la fois d’un exutoire et d’un terrain d’expérimentation lui permettant de développer, hors des contraintes imposées par les conventions opératiques et la recherche du succès commercial, une large palette expressive tout en testant des formules susceptibles d’être ensuite transposées à la scène, le tout dans un format économe, tant du point de vue de la durée que de l’effectif, imposant une efficacité dramatique immédiate. Si la poésie ne s’éloigne guère des canons de la pastorale arcadienne, dont les tableaux de Nicolas Poussin, Claude Lorrain ou Gaspard Dughet offrent un parfait contrepoint pictural, avec leurs bergers en proie aux douleurs et parfois aux douceurs de l’amour, la musique s’impose par sa variété et souvent son audace, notamment dans le recours à des dissonances ou à des ruptures rythmiques qui désarçonnèrent certains observateurs contemporains au point de les faire crier à l’attentat contre le bon goût. Ces procédés permettent en tout cas aux œuvres de prendre véritablement corps ; l’effroi de l’amant obsédé par les visions de l’infidélité de sa bergère (Imagini d’orrore), son douloureux désemparement de ne pouvoir avouer sa flamme (Fiero, acerbo destin), l’ambivalence du désir (O penosa lontananza) mais également la promesse de son contentement (Sotto l’ombra d’un faggio) bondissent hors du cadre de la convention pour se muer en réalités sensibles destinées à émouvoir l’auditeur, tandis que quelques notes dessinent pour lui un paysage faisant écho aux élans des personnages, ruisseaux, rochers, zéphyrs ou nuit profonde. Avec une même maestria, voix et instruments sont mis au service de l’expression par un compositeur qui sait tirer le meilleur parti de moyens économes pour concentrer le discours en un lyrisme quintessencié, jamais fade ou bavard, d’une intensité toujours palpitante.

Un des très grands mérites de l’enregistrement que consacre Scherzi Musicali à six cantates de chambre choisies parmi la vaste production d’Alessandro Scarlatti est le parfait point d’équilibre qu’il parvient à atteindre entre l’ardeur déployée par les musiciens et la conscience qu’ils ont du raffinement de ces pièces destinées à des amateurs éclairés qui, s’ils en appréciaient sans nul doute les hardiesses, n’auraient certainement pas goûté qu’elles fussent débraillées. Cette exigence de tenue, parce qu’elle est appliquée par des interprètes maîtres de leur art, ne constitue pas un frein à l’éloquence ou à l’émotion, bien au contraire : elle les souligne, les exalte avec ferveur et subtilité. Non content de diriger son ensemble et d’y tenir le théorbe, la harpe et l’orgue, Nicolas Achten assure également les parties vocales de baryton avec un engagement et une intelligence du texte qui font oublier quelques raidissements passagers ; la soprano Deborah Cachet possède quant à elle un timbre tout de fluidité, à la fois lumineux et tendre, mais toutefois capable, au besoin, de véhémence. Fins stylistes accompagnés et soutenus par d’excellents instrumentistes – le choix d’un riche continuo, marque de fabrique de Scherzi Musicali, s’avère une nouvelle fois payant – qui s’y entendent pour insuffler variété, dynamiques et couleurs, les deux chanteurs savent doser effets et ornements avec discernement et se montrent réellement convaincants dans leurs rôles respectifs. Voici donc une réalisation toute de flamme maîtrisée, à la fois soigneusement mûrie et d’une grande fraîcheur de regard, qui rend un fier service à la musique de Scarlatti père. On se prend à rêver d’une suite (il y aurait encore matière à de nombreuses anthologies), mais aussi des Gasparini voire des Händel que Nicolas Achten et ses amis pourraient nous offrir.

Extraits :

1. Sovra carro stellato : Sinfonia
(2 violons & continuo)

2. Sotto l’ombra d’un faggio : Aria « Fili mia, chi ha il cor piagato »
(baryton, 2 violons & continuo)

3. Sovra carro stellato : Aria « Crudi sassi »
(soprano, 2 violons & continuo)

4. O penosa lontananza : Duo « Così, lungi da Clori »
(soprano, baryton & continuo)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , , | 8 commentaires

London circa 1700 (Purcell & his generation) par La Rêveuse

London circa 1700, Purcell & his generation : œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Godfrey Finger (c.1655/56-1730), Giovanni Battista Draghi (1641-1708), John Blow (1649-1708), Daniel Purcell (1664-1717), William Croft (1678-1727)

La Rêveuse
Florence Bolton & Benjamin Perrot, direction

1 CD [70’16] Mirare MIR 368

 

Quand la frénésie de l’instant semble devenu le gouvernail détraqué d’un monde de plus en plus incapable de fixer son attention et ses souvenirs, le retour régulier de certains rendez-vous est un baume. Depuis quelques années, janvier nous offre ainsi l’étrenne d’un nouveau disque de La Rêveuse, espéré par ceux qui ont appris à goûter l’identité toute d’intimité lumineuse qu’a su forger cet ensemble au fil du temps. Il nous entraîne cette fois-ci vers cette Angleterre qu’il fréquente toujours avec bonheur pour le premier volet d’un triptyque dont l’ambition de constituer une histoire de la musique de chambre à Londres fleure bon l’époque où le disque s’autorisait à être autre chose qu’un produit de consommation comme un autre.

Outre-Manche, la période correspondant à la trop courte vie de Henry Purcell est, dans le domaine des arts, un temps de métamorphoses, avec ses expériences, ses permanences, ses surprises et ses résistances. Bien que parfois nourri par les apports de musiciens d’origine étrangère, comme les Ferrabosco, le genre regardé, au XVIIe siècle, comme le plus spécifiquement anglais est la musique pour consort ; si sa prééminence se maintint jusque dans les années 1680, la concurrence des modes venues du continent avait, dès le début de la Restauration, ourdi son déclin au profit de pièces plus légères et brillantes inspirées par le modèle français avec lequel le roi Charles II s’était familiarisé et qu’il prisait également pour le lustre qu’elles étaient susceptibles d’apporter à son règne. L’éclipse du consort entraîna celle, plus progressive, de son instrument fétiche, la viole, au profit du violon, longtemps déprisé comme sentant par trop son ménétrier, mais dont les qualités furent si bien démontrées au public londonien par des virtuoses accomplis, dont l’Italien Nicola Matteis, qu’il finit par s’en enticher complètement ; cette vogue ouvrit grand la porte à un goût pour la musique italienne appelé à s’installer pour longtemps sur les rives de la Tamise. Les premiers essais de sonates effectués sur le sol britannique, qu’ils soient le fait de compositeurs transalpins, tel Giovanni Battista Draghi, ou autochtones, comme William Croft, attestent, à l’instar de ce qui se produisait au même moment dans les salons parisiens fréquentés par Sébastien de Brossard et François Couperin, de la pénétration de l’idiome ultramontain, propice aux expérimentations si l’on en juge par sa propension à s’hybrider avec certaines formes anglaises comme le ground, le praticien le plus talentueux de ce métissage étant indubitablement Henry Purcell dont le talent dans ce genre purement instrumental demeura largement incompris et rencontra donc peu d’écho. La diffusion et le succès des œuvres de Corelli ne tardèrent cependant pas à fixer un cadre plus normatif à la sonate dont témoignent celles de Daniel Purcell qui, plutôt que multiplier les mouvements comme leurs prédécessrices, se coulèrent dans le moule da chiesa canonique défini par l’Archange de Fusignano. Mais le propre de toute révolution est d’engendrer des résistances, ouvertes ou plus souterraines. Gottfried (Godfrey) Finger, singulier personnage né en Moravie mais installé à Londres vers 1685, fait ainsi songer à un auteur qui écrirait des pièces à succès épousant opportunément le goût du jour tout en cultivant parallèlement une forme d’expression moins grand public ; ses troublantes pages pour viole apparaissent ainsi comme une musica reservata, plus confidentielle et dense, essentiellement destinée à son propre usage ainsi que, probablement, à quelques oreilles choisies.

Les multiples aspects de ce paysage riche de contrastes sont restitués par La Rêveuse avec un engagement et un raffinement qui laissent durablement admiratif et désignent une nouvelle fois l’ensemble dirigé par Florence Bolton (passionnée dans la Sonate pour viole de Finger et qui signe également l’excellent texte de présentation de ce disque) et Benjamin Perrot comme un des tout meilleurs de sa catégorie aujourd’hui en activité. Ce London circa 1700 s’impose par la variété de ses climats et la cohérence de ses choix qui parviennent à donner l’idée la plus précise possible des évolutions de la musique en Angleterre au tournant du XVIIIe siècle sans que jamais cette visée documentaire ne corsète le simple plaisir de l’écoute et du partage. Les musiciens au service de ce projet sont tous remarquables et on saluera en particulier le soin gourmand qu’ils déploient pour vivifier le discours et aviver les couleurs (quelle belle idée d’avoir convoqué des flûtes, au son capiteux qui plus est) tout en soulignant rythmes et accents avec une subtilité laissant loin derrière ceux qui n’ont pour tenter de se rendre intéressants que l’outrance ou les rajouts douteux. Avec intelligence et sensibilité, sans précipitation mais sans mollesse, ils parviennent à instaurer, avec l’aide de la prise de son très naturelle d’Hugues Deschaux, une atmosphère empreinte de complicité et de concentration mais également illuminée de sourires propice au plein épanouissement des œuvres et de ce que chacun des interprètes peut leur offrir de meilleur. En attendant la suite de ce passionnant parcours, on reviendra souvent vers cette superbe réalisation d’un ensemble en pleine possession de ses moyens artistiques dont chaque nouvelle proposition s’avère une réussite.

Extraits :

1. Godfrey Finger : Suite en ré mineur pour flûte à bec : Ouverture

2. Giovanni Battista Draghi : Sonate en trio en sol mineur : Canzone (Allegro – Adagio – Presto)

3. Henry Purcell : Sonate n°6 en sol mineur Z807

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , , , , , , , , | 14 commentaires

Les Nations de François Couperin par Les Talens Lyriques

François Couperin (1668-1733), Les Nations

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

2 CD [53’51 et 55’10] Aparté AP197

 

Les Nations de François Couperin demeure une des rares œuvres dont je puisse dater précisément l’arrivée dans ma vie. C’était à Versailles en octobre 2000, lors des Grandes journées consacrées au compositeur par le Centre de musique baroque qui avait choisi de donner à un ensemble différent, selon sa nationalité, chacune des quatre grandes Sonades et Suites de Simphonies en Trio qui la constituent ; à l’Ensemble Baroque de Limoges La Françoise, à Musica Antiqua Köln L’Impériale, à l’Ensemble Aurora La Piémontoise, au Concert des Nations L’Espagnole. Ce dernier concert avait été particulièrement mémorable et nombre d’auditeurs avaient quitté la chapelle royale dans le même état d’apesanteur heureuse que celui qui m’avait saisi. L’enregistrement gravé en 1983 par Jordi Savall pour Astrée, acheté dès le lendemain, était vite devenu un inséparable compagnon ; j’ignorais naturellement à l’époque qu’il était tenu pour une référence qui n’a depuis lors été approchée que par la lecture des toutes jeunes Ombres pour Ambronay en 2012.

Son projet de constituer à terme une très vaste anthologie de la production du « Grand » Couperin, dont il a aujourd’hui abordé l’essentiel pour divers éditeurs (citons entre autres sa remarquable intégrale des pièces pour clavecin chez Harmonia Mundi), devait nécessairement conduire Christophe Rousset à ces Nations publiées en 1726 mais dont la genèse est sensiblement plus ancienne, ainsi que nous l’apprend l’Aveü que l’auteur a placé à leur tête ; ce dernier n’hésita pas en effet, parfois en les modifiant substantiellement, à réutiliser pour servir d’ouvertures à ce qu’il nomme lui-même des Ordres trois de ses sonates en trio composées plus de trente-cinq ans auparavant, premiers essais d’acclimatation en France de cette forme importée d’Italie et regardée de ce fait avec suspicion par les tenants de la « tradition. » La seule exception est constituée par L’Impériale, dont la gravité s’allégeant néanmoins au fil des mouvements peut justifier la référence à l’Allemagne : sa Sonade introductive fut en effet copiée en 1714 par le célèbre violoniste de l’orchestre de Dresde, Pisendel. Cet Ordre plus tardif est une des réussites les plus achevées non seulement du recueil mais probablement de tout l’œuvre pour ensemble de Couperin qui s’adonne, tout au long de ces quatre Suites, à une savante alchimie visant à réunir goûts français et italien, un des buts qu’il poursuivit durant tout son parcours de créateur ; l’usage d’une succession de danses ressortit au premier, l’exigence d’expressivité et de virtuosité au second ; plus que partout ailleurs, ces deux manières s’accordent et se fécondent en un tout d’une admirable cohérence faisant paraître bien vaines les tentatives de scrupuleuse pesée de ce qui appartient à l’une et à l’autre. Le musicien devait avoir à l’esprit cette idée d’unité dépassant les frontières ; il est frappant d’observer qu’à l’inverse de sa pratique dans ses pièces de clavecin, pas un seul des mouvements individuels composant les Nations n’a de titre, matérialisation de la volonté de dépasser l’anecdote pour atteindre une forme d’universalité telle que le XVIIIe siècle pouvait la concevoir.

Les lignes émues que consacrait Christophe Rousset à ce recueil dans son ouvrage consacré à François Couperin (Actes Sud, 2016) laissaient augurer le meilleur lorsqu’il l’enregistrerait. Cette intuition se trouve magnifiquement confirmée par la lecture en tout point réussie qu’il nous en offre aujourd’hui à la tête de Talens Lyriques attentifs et complices qui respirent cette musique avec un naturel, une éloquence et une maturité épanouis. De l’impeccable rendu de l’architecture des Sonades, du rebond tout en souplesse des danses finement stylisées, de l’amoureuse attention portée aux coloris et aux atmosphères, de la capacité à rendre justice à l’invention du compositeur, on ne sait qu’admirer le plus dans une réalisation aussi séduisante qu’attachante où l’intelligence et la sensibilité s’épaulent avec tant de constance. Surtout, il s’en dégage une impression prenante à la fois d’apothéose joyeuse et d’indicible nostalgie qui me semble correspondre très exactement à ce que pouvait ressentir un Couperin à la santé déclinante revenu s’abreuver à ses aventures de jeunesse pour mieux irriguer un de ses plus complexes, grisants et troublants accomplissements de musicien. Si vous ne possédez pas encore de version des Nations, n’hésitez pas à vous procurer celle-ci qui, à mon avis, prend la tête de la discographie ; si vous aimez cette œuvre, la proposition de Christophe Rousset et de ses compagnons vous la fera redécouvrir et chérir encore plus.

Extrait :

Troisième Ordre, L’Impériale : Sonade (Gravement – Vivement et marqué – Gravement et marqué – Légèrement – Rondement – Vivement)

Publié dans Notulæ | Marqué avec , , , , | 13 commentaires

Champ libre

Michael Kenna (né en 1953),
Dix-huit oiseaux, Reggio Emilia, Italie, 2007
Tirage au gélatino-bromure d’argent, 19,7 x 19,7 cm

Je ne voulais pas recommencer.
Lorsque j’ai constaté, le 11 décembre dernier, que je ne pouvais plus accéder à l’espace d’administration de Wunderkammern puis compris assez rapidement qu’en dépit de mes efforts et démarches, ce dysfonctionnement allait durer, j’y ai vu un signe. Il faut dire que toute l’année 2018 avait été traversée par la question de l’intérêt de tenir un blog culturel alors qu’il suffit d’une photographie ou d’une vidéo accompagnées ou non de trois lignes et jetées sur les réseaux sociaux pour se voir en peu de temps honoré, si les interactions suivent, du titre d’influenceur, voire de chroniqueur. Pourquoi se casser la tête, au fond, quand les recensions les plus encensées ne sont trop souvent que des montages plus ou moins habiles d’éléments tirés de dossiers de presse et de telle encyclopédie en ligne, voire de simples mouvements d’humeur maladroitement ou élégamment rebrodés ? Pour rien, suis-je tenté de répondre aujourd’hui, si ce n’est la beauté du geste et le plaisir de quelques-uns dont certains, subissant parfois ma prose depuis dix ans, ont la bonté – ou l’indulgence – de me concéder une approche passionnée (je n’ai jamais écrit sur commande), désintéressée (je ne suis pas à vendre) et quelquefois pas trop sotte. Pour la fidélité envers certains artistes que je suis depuis longtemps et dont j’ai toujours bonheur à rendre compte du travail, mais également pour ceux à venir qui sauront me procurer ce frisson-là.

Se défaire de l’idée de sa propre importance, se dire que « de là où l’on parle », pour reprendre une expression régulièrement entendue ces derniers temps, notre voix porte toujours moins loin qu’on l’imagine ; d’autres ont les manettes, l’entregent, les moyens, les carnets d’adresses ; laissons-les leur et appliquons-nous, avec ce dont nous disposons, avec humilité et conviction, à ce que nous savons faire.

Décentrer le regard, aussi fréquemment que possible. Entré depuis peu dans ma cinquantième année, je ressens de plus en plus le besoin de la fluidité, de l’authenticité, de la liberté. Ce sont elles qui, avec l’envie et la curiosité, dicteront seules mes propositions, ce qui signifie que je ne m’interdis rien, que Bach y côtoiera aussi bien Rembrandt que les Fleet Foxes, sans compter les chemins de traverse que je n’imagine même pas au moment où j’écris ces lignes. Sans doute également les textes se feront-ils plus concis ; il s’agit d’ouvrir des pistes, non de prétendre épuiser un sujet en assénant des vérités du haut d’une quelconque chaire, ce dont les critiques appointés s’acquittent à merveille ; distribuer bons et mauvais points a depuis longtemps cessé de m’intéresser.

Je tiens à remercier celles et ceux qui, de près ou de loin, m’ont apporté écoute et conseil, et me font le précieux et constant cadeau de leur bienveillance et de leur amitié.

Publié dans Notulæ | 24 commentaires